⊙王立峰［保定學(xué)院，河北 保定 071000］

從12世紀(jì)前期到13世紀(jì)后期，在南宋王朝先后與金元對峙的形勢下，一種新的文學(xué)樣式——散曲，在金元統(tǒng)治的北方興起了，而且在元代得到了高度的發(fā)展與繁榮。元散曲以其獨特的藝術(shù)形式，淋漓盡致地表現(xiàn)了當(dāng)時人們的喜怒哀樂和精神感受。它不僅在民間廣為流傳，而且得到了文人階層的喜愛和推崇，大有“只要有井水處，無不歌柳詞”的情形。由于散曲是在“俗謠俚曲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，表達的是世俗的和民間的審美情感；同時大膽而徹底地解構(gòu)、顛覆了傳統(tǒng)的道統(tǒng)文學(xué)精神，所以一直以來為正統(tǒng)文人所歧視。然而，由于元散曲扎根于民間廣闊而豐厚的地層中，被傳統(tǒng)的民間文化孕育滋養(yǎng)，它具有了一種前所未有的生機和活力，以不可遏制的力量，沖破了道統(tǒng)文學(xué)、官方文化的束縛，蓬勃發(fā)展起來。

一

鐘嗣成《錄鬼簿·序》說“高尚之士，性理之學(xué)”，認(rèn)為作曲是會“得罪于圣門”的。羅宗信《中原音韻序》也說：“學(xué)今之樂府則不然，儒者每薄之?！本瓦B《四庫全書》中也只收錄了張夢符、張小山兩家的小令，而且都是些趨于工麗典雅的作品，離元散曲豪邁本色的藝術(shù)風(fēng)格已相去甚遠?？梢妭鹘y(tǒng)的文人儒士視元曲為“小道末技，不能登大雅之堂”。他們是官方文化的代言者，意識和思維都被封建文化所禁錮，形成了僵硬、呆板、虛偽的思維模式，對洶涌于地下的民間的文化暗流持有壓制、鄙視、扭曲的態(tài)度。然而作為一種客觀的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的存在，民間文化的價值和力量是不能被抹殺的，不能被阻遏的。

在以往較長的一段時間里，學(xué)術(shù)界習(xí)慣地認(rèn)為元人散曲多為嘆世、歸隱和男女戀情描寫，缺乏重要、深刻的社會內(nèi)容，在創(chuàng)作成就上無法與元雜劇相比，雜劇是底層人們的聲聲怒吼，而散曲則是滿腹的牢騷與嘆息。研究者還認(rèn)為，就總體來說元散曲的思想內(nèi)容不比唐詩、宋詞豐富、深刻，正面表現(xiàn)重大社會問題的作品數(shù)量有限。這些觀點，不能不說是受到了傳統(tǒng)思想的束縛與浸淫，是不客觀的，有失偏頗的。

以至到了近代，王國維先生在對中國古代民間文學(xué)進行研究時，獨具“慧眼”，發(fā)現(xiàn)了這塊美玉。他這樣寫道：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后莫能繼焉者也，獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄，后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道?！蓖鯂S在《宋元戲曲史》中特別推崇元曲的白俗自然，“古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲”。王國維以精博的歷史考據(jù)確證了元曲的存在價值，以雄辯的事實駁斥了歷史偏見，認(rèn)為元曲是繼唐詩宋詞之后中國文學(xué)史上的又一座高峰。王國維先生這里的元曲主要意在元雜劇，但散曲也因此而發(fā)出了她長久以來被遮蔽的光芒。

如果說戲曲研究以王國維為開山祖師，那么近世散曲研究就是以任中敏為一代宗師。21世紀(jì)初，任中敏就認(rèn)識到：“處今日而言曲，尋常多知有傳奇，知雜劇都已較少，知套數(shù)者乃益少，知小令者則更少，既知套數(shù)小令者，亦多目為曲中余事而絕不重視之?！庇谑?，任中敏先生一方面著手構(gòu)建散曲的學(xué)科框架，另一方面積極搜輯刊布散曲文獻的研究資料，開始了散曲研究的漫漫征程。任中敏在《散曲概論》中，通過與詞的比較，對散曲的審美特質(zhì)進行了精彩的論述：“詞靜而曲動，詞斂而曲放，詞縱而曲橫，詞深而曲廣，詞內(nèi)旋而曲外旋，詞陰柔而曲陽剛，詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內(nèi)言外，曲競為言外而意亦外?！笨梢娙沃忻魧ι⑶小凹庑隆薄昂览薄钡谋旧L(fēng)格極為欣賞。翻開隋樹森編著的《金元散曲》，仔細(xì)讀一讀朗朗上口、富有民間音樂美感的小令或套數(shù)，你會發(fā)現(xiàn)這是一個真實的平凡的、生動活潑而充滿質(zhì)樸情感的世界。人們沒有振臂疾呼、憤世嫉俗，也沒有痛苦不堪、怨天尤人，他們只是用村言俚語，伴著民樂俗曲，吟唱著自己生活中的喜怒哀樂，和對這個世界的另一種認(rèn)識與理解。無論是浪跡瓦肆勾欄的文人學(xué)士，還是流落風(fēng)塵的歌伶優(yōu)妓，或是市井小民、野叟村童，他們都以自己的眼光大膽而真實地描繪著這個世界，無情地揭去了道統(tǒng)文學(xué)的虛偽面紗。元散曲無論從藝術(shù)風(fēng)格形式上，還是其精神內(nèi)涵上都是對封建官方文學(xué)觀念的反叛和顛覆，其達到的深刻性和決絕性是中國文學(xué)史上從未有過的。

王國維、任中敏主要是從藝術(shù)形式、風(fēng)格品味來把握的元散曲的審美特質(zhì)，以后的學(xué)者承繼了這種傳統(tǒng)，并使之深化。在20世紀(jì)二三十年代，研究者們特別注重對元散曲審美個性的把握與弘揚，這與“五四”時期的新文學(xué)運動和主張個性張揚的新思潮有直接關(guān)系。對元散曲中民間性、世俗性、地方性的審美精神有了一定的認(rèn)識。但這種審美分析都停留在純文學(xué)藝術(shù)的表層，只把元散曲作為一種文學(xué)作品，作為一種審美對象進行一種審美欣賞，他們獲得的是藝術(shù)帶來的美的享受，卻沒有感覺到散曲中蘊含的民間強大的精神力量的沖擊，沒有把握住民間文化的生命血脈。

二

鄭振鐸先生對民間文學(xué)情有獨鐘，潛心著述了《中國俗文學(xué)史》。長期以來民間文學(xué)處于邊緣位置，被上流文學(xué)所壓抑、扭曲，而且由于各種因素的共同作用，它的真正價值不能得到承認(rèn)，鄭振鐸通過大量文史資料收集、整理和分析，使民間文學(xué)的藝術(shù)光華得以彰顯。文章中他提出了幾個觀點具有突破性和啟發(fā)性。首先為“俗文學(xué)”質(zhì)的認(rèn)識打開了一條通路，提出了“俗文學(xué)”中所蘊含的特殊的審美情感。俗文學(xué)的首要特征便是其大眾性，她生于民間，長于民間，為民眾所寫，也為民眾而存在，表現(xiàn)的是最大多數(shù)的民眾的情感趣尚、精神狀態(tài)。人們所喜悅的、怨恨的，在這里都被真實無偽、自然淋漓地表達出來，情感因真實而更顯其美，更容易激蕩心靈。再次，鄭振鐸認(rèn)為正統(tǒng)文學(xué)、廟堂文學(xué)、貴族文學(xué)是為帝王和官僚所養(yǎng)活的文人學(xué)士們的作品，他們所表現(xiàn)的思想情感與平民的是截然不同的，他們歌頌帝王將相，議論國典朝政、抒發(fā)“安家、治國、平天下”的偉大抱負(fù)和高遠的志向。在抑郁不得志的情況下，談窮訴苦，嘆世歸隱。與民間俗文學(xué)相比，正統(tǒng)文學(xué)是虛偽的、做作的、遠沒有像俗文學(xué)那樣勃勃的生機和旺盛的生命力。這是由他們所處的社會地位和生活狀況所決定的?！拔娜藢W(xué)士們的作風(fēng)在向死路上走去，而民間的作品卻是活人口上的東西，仍是活跳跳的生氣勃勃的東西。而不久又有許多文人學(xué)士們厭棄舊有的，而復(fù)向民間來汲取新材料，新的震撼，乃至新的曲調(diào)，而立刻他們便得到了很大的成功。”最為值得注意的一點是，鄭振鐸先生認(rèn)為“小說、戲曲、講唱文學(xué)，特別是講唱文學(xué)，是當(dāng)時廣大民眾的重要精神食糧，是真正的像水銀洩地?zé)o孔不入的一種民間讀物，是真正被婦孺老少所深愛著的作品”。他把民間文學(xué)拓展到更為廣闊的空間。只是這種口承相傳的民間文學(xué)極易散失于民間，沒有很好地保存下來。鄭振鐸先生極其欣賞民間俗文學(xué)中的“游戲之作”，認(rèn)為是“頗能打動一般人的歡笑的”。這種觀點打破了傳統(tǒng)意義上認(rèn)為民間的嬉戲之作只是人們茶余飯后、博人一笑，無甚大意義的偏執(zhí)觀點。認(rèn)為這些作品表現(xiàn)了人生的另一面，是普通民眾生活和情緒的真實反映。鄭振鐸的這些觀點為我們更加深入理解民間俗文學(xué)提供了寶貴的線索，我們應(yīng)沿著這條路，勇敢而不畏辛苦地走下去。就像鄭先生講的那樣：“這部俗文學(xué)史還只是一個發(fā)端，但只是很簡略的講述，更有成效的收獲還有待將來的績作來束哨同心者接著努力下去?！?/p>

鄭振鐸對元散曲獨具的審美特質(zhì)有了更深入更廣闊的挖掘。他這樣寫道：“元劇的文章，最好的恰可達到深淺濃淡、無所不宜的‘火候’，也便是達到雅俗共賞的程度。元代的散曲也是如此，他們絕對不是粗鄙惡俗俚曲，他們不是出于未經(jīng)文學(xué)修養(yǎng)者的手筆，他們中有極多乃是最好的抒情詩人們的杰作，他們乃是經(jīng)過琢磨的美玉，乃是經(jīng)過披撿的黃金，其中一部分，也許不怎么諧俗，不怎么上乘，可是大多數(shù)卻都是深入民間的?！痹谶@里，鄭振鐸先生把元散曲的美還原到了民間，尋找到了她的生命之源，他對散曲濃厚的民間性給予了高度的重視；而且這里的民間性已經(jīng)深入了社會生活，積淀平民的思想感情。鄭振鐸“民間性”的審美內(nèi)涵更為豐富、深刻，他的目光已經(jīng)凝聚到了最基本最本質(zhì)的東西上。歷代文史家和文學(xué)批評者對馬致遠給予了高度的評價，認(rèn)為他把散曲的俚俗和工雅完美地結(jié)合在一起、使之成為雅俗共賞的藝術(shù)形式。但鄭振鐸提出了不同的看法：“可知馬氏的作品如何的投合于文人學(xué)士的心境，也是第一個元曲作家，把自己的情思整個的寫入雜劇和散曲里的，他發(fā)牢騷，由牢騷而厭世，由厭世而故起脫語，這是深足以打動文人們的情懷的。但離開民眾卻很遠了。民眾是不愛聽那一套的酸氣撲鼻的嘆窮訴苦的。從他以后，元曲便漸漸地成了文人之所有，作為發(fā)泄文人自己的期間苦悶的東西而遠離了民間了。但他也還有些游戲之作，便只有一味地自吹自彈，完全和民間隔離開了?！编嵳耔I以他敏感智慧的眼光捕捉到了藝術(shù)的真理，發(fā)現(xiàn)了民間精神文化作為原創(chuàng)性的力量的存在，發(fā)現(xiàn)了“文人儒士”與“下層平民”的審美趣味的截然不同，并給民間文化以高度的贊揚。

三

巴赫金是蘇聯(lián)著名學(xué)者，被譽為文藝?yán)碚摷?、社會學(xué)家、人類文化學(xué)家、民俗學(xué)家、語言學(xué)家多種稱號。近年來，巴赫金的“狂歡文化”理論，引起了人文科學(xué)各方面的學(xué)者的強烈興趣，成為東西方研究的熱點之一。文學(xué)狂歡理論內(nèi)容極其豐富，涵蓋面極廣。首先“狂歡化”的文學(xué)作品在具體感性的藝術(shù)形象里都蘊含著深刻的狂歡節(jié)精神：顛覆等級制度，主張平等的精神，追求一種快樂、自由、親昵隨意、無拘無束的生活狀態(tài)?？駳g的顛覆思維貫穿了巴赫金的整個理論體系。從民間文化對官方文化的顛覆，到狂歡美學(xué)對古典傳統(tǒng)美學(xué)的顛覆。儒家的道統(tǒng)文學(xué)思想是中國古代文學(xué)思想的正統(tǒng)，而元散曲這種民間的俗文學(xué)卻走向了這種傳統(tǒng)的官方文學(xué)的反面，并張揚了一種樸素、率真的快樂精神。其作品中充滿了對皇帝，對道統(tǒng)文人的貶低、戲弄，對儒家圣賢的大膽嘲譏，對浪子、無賴、優(yōu)伶妓女在某種程度上是隱蔽的贊揚。對于元散曲中這種顛覆性、狂歡性特質(zhì)以前研究者提示較少，沒有充分意識到它所涵蓋的豐富的文學(xué)價值和社會價值。

元散曲作為對士大夫精神載體的正統(tǒng)詩文的顛覆、狂歡，從形式、內(nèi)容、精神都具有明顯的特點。從體式上來講散曲的一個顯著特點就是襯字的使用，襯字的使用能夠增強按曲調(diào)撰寫的長歌詞的表現(xiàn)力和生動性，擺脫了格律的束縛。散曲是在“俗謠俚曲”的基礎(chǔ)上成長起來的，特別是前期散曲，大都以北方流行的言俗語為基礎(chǔ)，加以提煉、組織，形成一種新的文學(xué)語言，既質(zhì)樸自然，又鮮明潑辣，跟向來以言詞匯為基礎(chǔ)的詩詞作品形成截然不同的語言風(fēng)貌。古人對于散曲的語言風(fēng)格，有種非常生動的說法，叫作“蒜酪”。蒜酪是北方少數(shù)民族所喜愛的風(fēng)味食品，在此它表現(xiàn)的是一種通俗、豪放、潑辣的風(fēng)趣語言風(fēng)格和精神氣質(zhì)，它與宋詞的典雅、細(xì)膩和含蓄是截然不同的。散曲的形式是高度俚俗化的，它的內(nèi)容也發(fā)生了翻天覆地的變化：女人美酒、鄉(xiāng)野風(fēng)情成為其主要材料。散曲作家們從冒犯神圣到酒樂之趣，把心中郁憤的情緒表達得酣暢淋漓。這種以俗為美的風(fēng)格，可視作對中國正統(tǒng)詩歌的顛覆，同時它也是詩歌自身的解散。

元代由于統(tǒng)治階級思想控制的放松，民眾逐漸從封建壁壘的縫隙中，呼吸到了一些自由的氣息。特別是在元散曲這種民間藝術(shù)形式中，充滿了民間狂歡的精神，這方面的作品俯拾皆是。其中睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》頗負(fù)盛名。作品以一個莊稼漢的口氣將高祖還鄉(xiāng)的盛況描繪成了一場十足的鬧劇，等級制度徹底消失，充滿了詼諧的風(fēng)格。這首散曲中鄉(xiāng)民認(rèn)出所謂的皇帝就是昔日的無賴劉三，對其進行了頗具調(diào)侃意味的咒罵和侮辱，一一歷數(shù)了劉三的不齒行為。巴赫金認(rèn)為：“夸和罵是極為重要的世界的范疇、文化范疇和藝術(shù)范疇，對待它們必須找到一種新的世界觀和方法?！痹谶@里，辱罵已經(jīng)擺脫了日常的、單純私人謾罵的性質(zhì)，毆打、辱罵與脫冕顛覆的本質(zhì)緊密相連，是包羅萬象的。這種咒罵不僅是莊稼漢私怨的發(fā)泄，而且是民間那“舍得一身剮，敢把皇帝老子拉下馬”無畏精神的體現(xiàn)。在老漢眼里劉邦自以為是、虛張聲勢的威嚴(yán)的腔調(diào)都是十分可笑的。從某種意義上來講，鄉(xiāng)民在精神境界上是高于皇帝的，他們自信樂觀，還表現(xiàn)出某種詼諧大度的心胸，完全從統(tǒng)治階級的桎梏中解脫出來，獲得了獨立思考和認(rèn)識事物的權(quán)力和價格尊嚴(yán)。這在中國濃厚的封建文化中表現(xiàn)出的是難能可貴的元代散曲精神。

巴赫金發(fā)掘了人類“文化狂歡”的價值，認(rèn)為民間的詼諧文化，特別是“笑”文化長期以來被人們忽視、誤解，而實質(zhì)上，它是包羅萬象的宇宙觀，是一種民間的、健康的、積極的，具有無限生命力的世界觀，是人類及其文化得以充滿朝氣和活力的源泉和基礎(chǔ)，“文化狂歡”作為普遍的人類文化現(xiàn)象，在不同的國家和地區(qū)在一定的社會文化背景下會突出地表現(xiàn)出來。元散曲作為中國文學(xué)史上的一種獨特的文學(xué)體裁集中而純粹地體現(xiàn)了“文化狂歡”的精神內(nèi)涵和審美特質(zhì)。運用巴赫金“狂歡化”文學(xué)理論分析中國元代散曲重在開啟新的研究空間，而不是削足適履地去證明元散曲中狂歡化理論的存在。中國的社會、歷史文化生活、民眾的深層心理積淀自有其自在自為性，不是用某種理論能將其全部概括清楚，但優(yōu)秀的理論卻能使其光輝更為燦爛。元散曲的美學(xué)研究應(yīng)該是一個開放的、未完成的話語空間，需要我們不斷去發(fā)掘，去構(gòu)建。對生機勃勃、綿延不絕的民間文化，特別是笑文化予以足夠的重視和全新的評價。