向光富 衛(wèi)緒華

內(nèi)容提要：文化產(chǎn)品評判中可能包括了單個文化產(chǎn)品、部分文化產(chǎn)品、全部文化產(chǎn)品的三種評判悖論。基于不同的預(yù)設(shè)，對這三種悖論能否兼容的回答并不相同。在厘清這些不同預(yù)設(shè)的過程中，著作權(quán)法秩序下文化產(chǎn)業(yè)所預(yù)設(shè)的認(rèn)識論、體制與產(chǎn)權(quán)制度、評判秩序也得以發(fā)現(xiàn)，因而，在著作權(quán)法秩序下苛求在商業(yè)電影中解決前兩種悖論，是評判秩序的錯位。為發(fā)揮著作權(quán)制度的優(yōu)勢，以及應(yīng)對著作權(quán)保護文化產(chǎn)業(yè)的模式被絕對化及制度失靈的問題，我國應(yīng)當(dāng)對文化產(chǎn)品進行更精確的分類，厘清適合不同文化產(chǎn)品的商業(yè)模式、產(chǎn)權(quán)制度、評判標(biāo)準(zhǔn)。

一、引言：案例與問題

2014年初上映的“馮氏賀歲片”《私人訂制》，盡管內(nèi)容褒貶不一，但票房卻不含糊。①據(jù)統(tǒng)計，截至該片公影結(jié)束時，電影《私人訂制》以8000萬元創(chuàng)華語片首日最高票房記錄，以7億元創(chuàng)馮氏電影最高票房紀(jì)錄。當(dāng)時一些輿論對此表示出巨大的遺憾，希望其如同馮小剛之前導(dǎo)演的那些商業(yè)片一樣——不但內(nèi)容好，而且票房高。如果內(nèi)容代表藝術(shù)價值（社會價值），②為方便論述，本文將“藝術(shù)價值”與“社會價值”在相同意義上使用，但嚴(yán)格來說，二者存在區(qū)別。票房代表市場價值，那么這些輿論實質(zhì)上是要求單部商業(yè)電影的藝術(shù)價值與市場價值相統(tǒng)一。實際上，這種市場價值與藝術(shù)價值之間的矛盾，同樣存在于其他導(dǎo)演的作品、其它文學(xué)藝術(shù)作品中，③這樣的分歧為數(shù)不少，例如電影《人再囧途：泰囧》《小時代》的叫座不叫好，以及《一九四二》《太陽照常升起》《鋼的琴》叫好不叫座，等等。也普遍存在于我國文化建設(shè)轉(zhuǎn)型期的所有文化產(chǎn)品中。如果將單部影片中反映出的矛盾，稱為“單個文化產(chǎn)品價值評判悖論”，那么后兩種矛盾分別可以稱為“部分文化產(chǎn)品價值評判悖論”“全部文化產(chǎn)品價值評判悖論”。如何看待這些悖論？基于不同的文化產(chǎn)品認(rèn)識論、產(chǎn)權(quán)制度及體制預(yù)設(shè)，結(jié)論并不相同。在厘清這些不同預(yù)設(shè)的過程中，著作權(quán)法秩序下文化產(chǎn)業(yè)所預(yù)設(shè)的認(rèn)識論、體制與產(chǎn)權(quán)制度、評判秩序也得以發(fā)現(xiàn)，進而推出：在著作權(quán)法秩序下苛求在商業(yè)電影中解決前兩個悖論，是評判秩序的錯位。近年來，以著作權(quán)法界定文化產(chǎn)品產(chǎn)權(quán)、促進其生產(chǎn)的模式被廣泛認(rèn)同，但其在一定程度上被絕對化，出現(xiàn)制度失靈。為此，我國應(yīng)當(dāng)對文化產(chǎn)品進行更精確的分類，厘清適合不同文化產(chǎn)品的商業(yè)模式、產(chǎn)權(quán)制度以及評判標(biāo)準(zhǔn)，以促進文化產(chǎn)品總體上數(shù)量與質(zhì)量雙提高，以及文化產(chǎn)品的生產(chǎn)與傳播。

下文按以下思路展開討論：第二部分、第三部分分別回答三種“悖論”可能基于不同的哲學(xué)（認(rèn)識論）預(yù)設(shè)、不同的制度（體制、產(chǎn)權(quán)制度）預(yù)設(shè)。第四部分正本清源地分析了著作權(quán)法秩序下的文化產(chǎn)品產(chǎn)權(quán)制度及評判秩序。第五部分，討論了對我國的啟示，提出應(yīng)當(dāng)對文化產(chǎn)品進行更精確的分類，厘清適合不同文化產(chǎn)品的商業(yè)模式、產(chǎn)權(quán)制度、評判標(biāo)準(zhǔn)。

二、哲學(xué)預(yù)設(shè)：不同的文化產(chǎn)品認(rèn)識論

對商業(yè)電影中市場價值與藝術(shù)價值關(guān)系的不同理解，最深層次的根源可能在于不同的認(rèn)識論預(yù)設(shè)。市場價值屬于工具理性，藝術(shù)價值屬于價值理性。中國人以整體思維見長，容易固守工具理性與價值理性不可分的認(rèn)識論，這種認(rèn)識論的當(dāng)然推論是主張甚至苛求市場價值與藝術(shù)價值在有限時空內(nèi)應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一。這種認(rèn)識論成果的典型特征是它本身與由于歷史及背景因素而粘著在其上的習(xí)俗、價值和意義混合在一起。④呂乃基：《論知識的演進歷程》，載《科技導(dǎo)報》2003年第7期，第17頁。而按照馬克斯·韋伯的理論，現(xiàn)代化就是理性化，就是工具理性的擴張化，即工具理性貫穿一切社會行為。⑤金觀濤著：《探索現(xiàn)代社會的起源》，社會科學(xué)文獻出版社2010年版，第6-10頁。從知識學(xué)的角度看，這個過程就是去除認(rèn)識成果中的歷史及背景因素，去除習(xí)俗、價值和意義，即安東尼·吉登斯所謂的“脫域”。⑥[英] 安東尼·吉登斯著：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2011年版，第18-26頁。而現(xiàn)代化是人類發(fā)展歷程中的必由之路，不帶主觀偏見、價值觀和情感，客觀地看待世界，這是現(xiàn)代性的一個特征。⑦呂乃基：《論現(xiàn)代性的哲學(xué)基礎(chǔ)》，載《浙江社會科學(xué)》2003年第4期，第105頁、第107頁。因而，現(xiàn)代認(rèn)識論雖然承認(rèn)市場價值與藝術(shù)價值應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一，但能夠容忍二者在局部時空的分立，并把統(tǒng)一當(dāng)成長期、大范圍的平衡過程。

馬克斯·韋伯也將其理論用于解釋中國的現(xiàn)代性問題，認(rèn)為工具理性與價值理性不可分的認(rèn)識論是中國未能進入現(xiàn)代化的障礙。⑧[德]馬克斯·韋伯著：《中國的宗教——儒教與道教》，康樂、簡惠美譯，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第302-327頁。我國學(xué)者進而解釋說，工具理性與價值理性之間的矛盾“乃是‘現(xiàn)代性’社會得以掙脫傳統(tǒng)社會形態(tài)所不可或缺的內(nèi)在精神動力，……某種文化的悖論非但不是現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的文化障礙，反而是現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的‘必要張力’”。⑨萬俊人：《“現(xiàn)代性”的“中國知識”》，載《學(xué)術(shù)月刊》2001年第3期，第29頁?？梢?，現(xiàn)代認(rèn)識論對市場價值與藝術(shù)價值關(guān)系的理解處于更高級的層次。

上述兩種認(rèn)識論在商業(yè)電影評價中具有不同的體現(xiàn)。傳統(tǒng)認(rèn)識論堅守電影的藝術(shù)價值應(yīng)當(dāng)優(yōu)先，⑩除了電影《私人訂制》受到的批評外，2004年中國電影金雞獎主辦方以“格調(diào)低俗”為由拒絕2003年國產(chǎn)片票房冠軍《手機》入圍；2005年，票房過億的《天下無賊》依舊未獲得任何提名。參見艾青：《賀歲片：在接受與批評之間——以大陸學(xué)界對賀歲片批評的話語變遷為一種觀察》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》2012年第1期，第15頁。有學(xué)者將其稱為“中國電影的‘載道’傳統(tǒng)”。11艾青：《賀歲片：在接受與批評之間——以大陸學(xué)界對賀歲片批評的話語變遷為一種觀察》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》2012年第1期，第15頁。對上述三種悖論不進行區(qū)分是傳統(tǒng)認(rèn)識論的應(yīng)有之義?，F(xiàn)代認(rèn)識論卻能清晰區(qū)分上述三種悖論，并且不強求在單部或部分影片中必須解決票房收入與社會效果的矛盾，而是寄希望于在一個較長時間、較大空間范圍內(nèi)能夠解決。眾所周知，要在單部影片中達到票房收入與社會效果的統(tǒng)一往往是“可遇不可求”。顯然，容忍單部或部分影片中兩者的分立體現(xiàn)了可操作性及靈活性，反之，則只是“看上去很美”，實則無法操作，且有僵化之嫌。

誠然，主張用現(xiàn)代認(rèn)識論看待商業(yè)電影，并不意味著將票房收入與社會效果絕對對立，甚至追求二者分立。如果片面追求票房，可能會出現(xiàn)以低俗迎合市場、精神鴉片盛行的局面。但是社會道德評價機制和意識形態(tài)控制機制的存在，12參見王清：《中外淫穢色情出版物類型與認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的比較》，載《出版發(fā)行研究》2008年第2期，第49-52頁；[美]約翰·B.麥克科納海：《英美關(guān)于禁止色情問題的研究》，載《環(huán)球法律評論》1990年1期，第45-48頁。決定了某一具體、特定的文化市場中這種情況不可能長期、普遍存在，例如近年來我國對影視作品過于追求明星效應(yīng)現(xiàn)象的治理。如果片面追求社會效果，則會出現(xiàn)即使是“陽春白雪”也“曲高和寡”的現(xiàn)象。值得反思的是，受制于根深蒂固的認(rèn)識論，在我國后一種情況較為常見，甚至在一定程度上就是我國計劃經(jīng)濟時代最極端的文化產(chǎn)品生產(chǎn)模式的寫照——很多作品，受眾是政府評委，創(chuàng)作目的是獲獎，歸宿是檔案館，唯獨沒有市場。至今，這種情況還在我國不同程度地存在，132012年，國產(chǎn)電影年產(chǎn)量700多部，共上映315部，因為其中相當(dāng)部分影片都是在各種資助性、贊助性、政策性、流動性資金推動下生產(chǎn)的，對電影市場貢獻很小。參見尹鴻：《國產(chǎn)電影的危機與轉(zhuǎn)機》，載《中國文化報》2013年3月30日第1版。成為了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展及文化建設(shè)的深層次認(rèn)識論障礙的典型表現(xiàn)。

實際上，主張用現(xiàn)代認(rèn)識論看待商業(yè)電影更符合其發(fā)展規(guī)律。文化產(chǎn)品生產(chǎn)中，市場價值與藝術(shù)價值短期、局部地分立是常態(tài)，而從長遠、整體來看，在正常的社會中，文化產(chǎn)品的數(shù)量越多，二者達到一個相對統(tǒng)一的平衡狀態(tài)的可能性就越大。市場價值與藝術(shù)價值的統(tǒng)一是一個動態(tài)、整體的過程。由此，主張用現(xiàn)代性認(rèn)識論看待商業(yè)電影，并不等于無視、不解決“全部文化產(chǎn)品價值評判悖論”。認(rèn)識到這一點，就可以在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)中那些與商業(yè)電影性質(zhì)相同的文化產(chǎn)品時（這種歸類將在下文闡述），將著力點轉(zhuǎn)移到增加文化產(chǎn)品的數(shù)量上來，而不是因為固守對單部或局部時空中作品的藝術(shù)價值追求，而事與愿違地制約文化產(chǎn)品數(shù)量的增加，導(dǎo)致數(shù)量、質(zhì)量均不高的短缺狀態(tài)。

三、制度預(yù)設(shè)：不同的文化體制及產(chǎn)權(quán)制度

對商業(yè)電影中市場價值與藝術(shù)價值關(guān)系的不同理解，還可能源于不同的文化產(chǎn)品生產(chǎn)體制及產(chǎn)權(quán)14本文中的“產(chǎn)權(quán)”等同于英美法系的財產(chǎn)權(quán)含義。我國法學(xué)界至今仍然存在以“準(zhǔn)物權(quán)”思維理解財產(chǎn)權(quán)的傾向，而英美法中的財產(chǎn)權(quán)更能反映著作權(quán)這種非物質(zhì)財產(chǎn)權(quán)的性質(zhì)。相關(guān)論述，參見鄭成思：《知識產(chǎn)權(quán)、財產(chǎn)權(quán)與物權(quán)》，載《知識產(chǎn)權(quán)》1997年第5期，第16-22頁。預(yù)設(shè)。不同的文化產(chǎn)品生產(chǎn)體制分別是指計劃經(jīng)濟體制下的文化產(chǎn)品配給機制、市場經(jīng)濟體制下的文化產(chǎn)品市場化生產(chǎn)機制。15任仲平：《文化強國的“中國道路”——論推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮》，載《人民日報》2011年10月15日第1版。不同的文化產(chǎn)品產(chǎn)權(quán)制度分別是指文化產(chǎn)品贊助制、著作權(quán)制度。目前，我國正處于向市場經(jīng)濟體制下的文化產(chǎn)品市場化生產(chǎn)機制，以及以著作權(quán)制度為主的文化產(chǎn)權(quán)制度轉(zhuǎn)型的過程中。本部分以電影為例，對我國文化體制及產(chǎn)權(quán)制度轉(zhuǎn)型過程進行概述。

1953年2月，我國完成了對私營電影企業(yè)的國有化改造，由此開啟了計劃經(jīng)濟體制下社會主義事業(yè)型的“高度政治化、計劃化、一體化的國家電影體制”16饒曙光：《國有影視企業(yè)與中國主流大片》，載《電影新作》2008年第1期，第28-29頁。和產(chǎn)權(quán)制度。其特征是：第一，電影生產(chǎn)的目的排斥商業(yè)性。電影生產(chǎn)被定位為公共產(chǎn)品生產(chǎn)，17王曉剛：《文化體制改革研究》，中共中央黨校2007年博士學(xué)位論文，第24-29頁。生產(chǎn)的目的被定位為教化、改造、武裝觀眾思想，而不是賺取商業(yè)利潤。第二，投資上的政府贊助制。贊助制可以追溯至歐洲的中世紀(jì)或更早以前，那時作者靠贊助人資助，作為“寫者”（writer）而謀生。18[德] M.雷炳德著：《著作權(quán)法》，張恩民譯，法律出版社2005年版，第14頁?，F(xiàn)代著作權(quán)制度開創(chuàng)了作者的“創(chuàng)作者”（author）地位，使他們從被贊助、被庇護對象成為權(quán)利人。19劉春田：《中國著作權(quán)法律表達與實踐的幾點思考》，載《中國著作權(quán)法律百年國際論壇論文集》，第18頁。而計劃經(jīng)濟下，我國實行國有文化體制，這在電影行業(yè)表現(xiàn)為將電影創(chuàng)作及相關(guān)行業(yè)定位為事業(yè)單位——創(chuàng)作是追求最高質(zhì)量精神產(chǎn)品的事業(yè)，制片人根據(jù)政府指令，自上而下地組織創(chuàng)作。本質(zhì)上，這是一種贊助制。第三，創(chuàng)作形式是集體創(chuàng)作模式。導(dǎo)演、劇本創(chuàng)作者、演員（群眾演員除外）、攝影、攝像等都是干部身份，是國有電影制片廠的工作人員，他們靠工資生活，參與創(chuàng)作的行為都是職務(wù)行為，一般難以突出創(chuàng)作的個性，不特別強調(diào)個人的特殊貢獻（除了少數(shù)情況下，對導(dǎo)演及演員的強調(diào)）。第四，創(chuàng)作的“勞動”性質(zhì)。與傳統(tǒng)贊助制所不同的是，除了工資外，我國這一時期的電影創(chuàng)作人員中有的也可能獲得一些創(chuàng)作回報：最初是版稅與稿酬并行，之后取消版稅，只保留稿酬。這帶來兩個區(qū)別：稿酬制下，創(chuàng)作者不需要考慮受眾，只需要面對所在單位；20許子?xùn)|：《評習(xí)近平“剜爛蘋果”論：復(fù)興文藝先要敢于批評》，載http://culture.ifeng.com/insight/special/xzd/#_www_dt2，最后訪問日期：2017年10月21日。稿酬制，尤其是較低的稿酬制下，21我國1950年確定稿酬制度，1958年降低稿酬標(biāo)準(zhǔn)，1966-1976年實行無稿酬制度，1977年實行“低稿酬、一次性稿酬制度”，1984年提高稿酬標(biāo)準(zhǔn)。參見周林：《新中國稿酬制度演變與作者地位的變化》，載《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2002年第8期，第122-127頁。強調(diào)藝術(shù)家創(chuàng)作行為與工人、農(nóng)民的勞動沒有太多的區(qū)別，22董皓：《法豆血淚史之：為啥他們總敢于公開抄襲？（修訂版）》，載http://www.blawgdog.com/article/IPReview/1267.htm，最后訪問時間：2017年9月30日。即都是“額頭出汗”性質(zhì)的行為，23著作權(quán)法采用的是浪漫主義作品觀，認(rèn)為作者進行了“從無到有”的創(chuàng)造，而不僅僅是“從有到有”的復(fù)制，所以，僅僅付出勞動，即“額頭出汗”，并不是獲得著作權(quán)法保護的原因，這一思想于1991年由美國聯(lián)邦最高法院在Feist案中確認(rèn)。See Feist Publications v.Rural Telephene Service Co., Inc., 499 U. S. 340 (1991).并將稿酬定性為“勞動報酬”。24劉春田主編：《知識產(chǎn)權(quán)法》，中國人民大學(xué)出版社2009年版，第49頁?？傊谳^大程度上表現(xiàn)出將創(chuàng)作這種高級、復(fù)雜勞動去“神圣化”的定位。第五，供求關(guān)系上的配給制。電影創(chuàng)作需求由政府確定，然后按計劃將電影大餐送貨上門，“電影院放什么，觀眾就看什么”。這種統(tǒng)購統(tǒng)銷方式，忽視了文化需求的特性。應(yīng)當(dāng)說，這些電影作品的藝術(shù)價值追求不可謂不高，但是卻因為數(shù)量少，導(dǎo)致供不應(yīng)求，因為模式化和政治化等缺陷，容易產(chǎn)生審美疲勞、逆反心態(tài)。

伴隨文化體制改革進程，我國電影體制也進行了深刻的改革。1993年原廣播電影電視部《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》開始實施，影片改由制片廠自辦發(fā)行，自負(fù)盈虧。從此，“一部電影不能只重藝術(shù)性而忽略其商業(yè)性”25陳焱、曹偉華、李奇 ：《美國好萊塢電影產(chǎn)業(yè)體制與中國電影——訪原哥倫比亞之星公司副主席格瑞斯.韋根》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》2011年第3期，第105頁。這一國際電影產(chǎn)業(yè)的普遍法逐漸由禁忌變成指南，電影生產(chǎn)開始探索市場化道路。導(dǎo)演馮小剛于1997年導(dǎo)演的商業(yè)賀歲片《甲方乙方》開創(chuàng)了這種探索的先河。自2001年起，修訂后的《電影管理條例》，以及《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》《電影劇本（梗概）立項、電影片審查暫行規(guī)定》陸續(xù)實施，將制片環(huán)節(jié)向社會開放，放寬中外合拍條件，調(diào)整電影審批方式，下放審查權(quán)限。20許子?xùn)|：《評習(xí)近平“剜爛蘋果”論：復(fù)興文藝先要敢于批評》，載http://culture.ifeng.com/insight/special/xzd/#_www_dt2，最后訪問日期：2017年10月21日。02年，黨的十六大報告將文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)相區(qū)分，標(biāo)志著我國文化發(fā)展取得重大理論突破。2010年，《關(guān)于改進和完善電影劇本（梗概）備案、電影片審查工作的通知》進一步明確了“一備雙審”制，并下放了部分影片的備案、初審權(quán)、終審權(quán)。這些改革，進一步促進了我國電影的發(fā)展，影片數(shù)量持續(xù)增長，類型日趨豐富，投資來源多樣，民營企業(yè)成為電影制片業(yè)的市場主角。26尹鴻、梁君健：《從解放生產(chǎn)力走向提升競爭力——產(chǎn)業(yè)化改革十年來的中國電影制片業(yè)》，載《當(dāng)代電影》2012年第7期，第4-9頁。截至2017年，國產(chǎn)片的市場份額已經(jīng)連續(xù)14年超過進口片，創(chuàng)作水平也有了普遍提升，其中不乏一些票房收入與藝術(shù)品質(zhì)都相對較高的影片，例如2017年國產(chǎn)片新標(biāo)桿《戰(zhàn)狼2》不僅票房列全國首位，擠入當(dāng)年全球電影票房第六位，還是前二十強唯一一部非好萊塢電影。

顯然，國產(chǎn)電影繁榮的重要原因是電影體制、產(chǎn)權(quán)制度的變革。我國電影體制改革是對電影概念、電影性質(zhì)再認(rèn)識的過程，它與著作權(quán)法的實施有直接的關(guān)系。1991年，新中國成立后的第一部《著作權(quán)法》頒布，肯定了文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品的商品性質(zhì)。27沈仁干、鐘穎科著：《著作權(quán)法概論》，遼寧教育出版社1995年版，前言。功利主義的著作權(quán)正當(dāng)性理論認(rèn)為，“著作權(quán)制度的目的在于為作者提供市場，以鼓勵作者，使他們能夠?qū)で蟮竭M行創(chuàng)作的補償方法。”28Jessica Litman，The Public Domain, 39 Emory L.J. 965, (1990) p.968.作為發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的奠基性法律、促進文化產(chǎn)品生產(chǎn)的根本法，著作權(quán)法肯定了電影產(chǎn)品的商品屬性，29劉非非：《電影產(chǎn)業(yè)版權(quán)制度比較研究》，武漢大學(xué)2010年博士學(xué)位論文，第85-178頁。從而為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供產(chǎn)權(quán)保障。具言之，確定了各電影生產(chǎn)的參與者獨立的權(quán)利與義務(wù)：制片人作為投資人依法根據(jù)對觀眾需求的市場預(yù)測，購買劇本版權(quán)，雇傭?qū)а菖臄z，自負(fù)盈虧；電影作品的相關(guān)作者，如劇本作者、劇本原著作者、主題曲作者等，分別就可以分立的作品享有著作權(quán)，同時分享在合作的電影作品中的利益；導(dǎo)演、攝像、動畫制作等人則根據(jù)約定享有各自經(jīng)濟收益?？傊鳈?quán)法通過確立作品上權(quán)利的私權(quán)屬性（即作品的商品屬性），保障了以市場需求決定電影產(chǎn)品的生產(chǎn)秩序。

綜上所述，在計劃經(jīng)濟文化體制及作品公有制的產(chǎn)權(quán)制度下，包括電影在內(nèi)的文化產(chǎn)品并不是商品，而是將藝術(shù)價值作為唯一的評判標(biāo)準(zhǔn)，在此意義上就不存在區(qū)分上述三種類別的文化產(chǎn)品價值評判悖論的前提。與之相對，著作權(quán)法秩序下作品商品屬性的當(dāng)然推論是作品的市場價值考量也加入對作品的評判標(biāo)準(zhǔn)中，因而就產(chǎn)生了區(qū)分三種悖論的前提。

四、正本清源：著作權(quán)法秩序下文化產(chǎn)品的評判秩序

著作權(quán)法作為作品財產(chǎn)權(quán)的確認(rèn)及分配規(guī)則，按照以下原理運行。首先，不評價作品的藝術(shù)價值高低。法官并不是所有事情的裁判者，誠如美國法官霍姆斯所言，由僅僅受過法律訓(xùn)練的法官來判斷作品的價值是件危險的事情。30Bleistein v. Donaldson Lithographing Co., 188 U.S. 239, (1903).當(dāng)然，這并非意味著可以不考慮藝術(shù)質(zhì)量之有無。事實上，也只有在是否成為訴爭對象的范圍內(nèi)，著作權(quán)法才對作品藝術(shù)價值有無進行考量，但這毋寧是對其市場價值的考量。換言之，法律只能在可為之處有所作為，它只是選取合適的判斷標(biāo)準(zhǔn)，讓法官能依此能作出裁判，定分止?fàn)?、促進秩序的形成及維護。在著作權(quán)法中，這個標(biāo)準(zhǔn)是獨創(chuàng)性，而不藝術(shù)水平。

其次，將藝術(shù)價值高低的判斷交給市場。藝術(shù)從消費本質(zhì)上是一種藝術(shù)鑒賞活動，是一個審美的過程。31李艷著：《美與物——論藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美與經(jīng)濟》，北京大學(xué)出版社2012年版，第111頁。盡管“美是主觀還是客觀的”這一古老的問題至今仍眾說紛紜，32高建平：《美是主觀的還是客觀的？》，載《文史知識》2015年第2期，第60-65頁。但“主觀論美本質(zhì)觀”作為重要學(xué)說仍然很有解釋力，33李志宏：《主觀論美本質(zhì)觀再評價》，載《江海學(xué)刊》1998年第5期，第174-180頁。因之，本文認(rèn)為，“美”是主觀的，對其評判屬于價值判斷范疇。故此，藝術(shù)水平評價具有標(biāo)準(zhǔn)主觀、多元及流變等特征，最好交由消費者自行判斷。對電影來說，觀眾通過行使購票觀影的貨幣“投票權(quán)”，對一種大眾藝術(shù)作品的價值進行判斷，觀眾的判斷結(jié)果表現(xiàn)為票房收入。影評人在尊重市場規(guī)律及觀眾選擇的前提下，通過發(fā)表影評意見，發(fā)揮引導(dǎo)、評判大眾文化的作用。

再次，著作權(quán)法下的文化產(chǎn)品價值實際上是一種大眾藝術(shù)取向，34李艷著：《美與物——論藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美與經(jīng)濟》，北京大學(xué)出版社2012年版，第127頁。而非精英藝術(shù)取向。哲學(xué)家陳嘉映認(rèn)為，當(dāng)下的平民社會和以往的階級社會，吸引民眾的關(guān)注點和他們的精神訴求始終具有平庸性和娛樂性的特質(zhì)。35陳嘉映：《與人生的不確定性安然相處》，載http://cul.sohu.com/20170218/n481063291.shtml，最后訪問日期：2018年11月20日。以迎合此種關(guān)注點和滿足此種精神訴求為其文化產(chǎn)品的特色及賣點，著作權(quán)法“規(guī)劃”了一個市場化的文化資源配置秩序，并將評價指揮棒交給消費社會意義下的大眾——消費者。以電影為例，各方當(dāng)事人基于藝術(shù)價值或經(jīng)濟價值的利益應(yīng)當(dāng)是既對立又統(tǒng)一的關(guān)系。

對立表現(xiàn)為：在正常情況下，他們應(yīng)當(dāng)具有不同的立場，這由各自不同的利益、職業(yè)道德或更高標(biāo)準(zhǔn)的專業(yè)主義36專業(yè)主義（professionalism）是知識分子在自身、群體及知識專業(yè)化過程建立起來的觀念體系，其要求高于職業(yè)道德的要求。相關(guān)論述可參見 [美]約翰·阿克斯塔、理查德·萬杰里斯蒂：《在法官與律師之間——專業(yè)主義的實踐根基》，載《法律方法與法律思維（第8輯）》，法律出版社2012年版，第236頁。決定。例如，電影導(dǎo)演會更追求創(chuàng)新性和藝術(shù)性，即藝術(shù)價值重于商業(yè)價值；投資人更看重商業(yè)價值；影評人37也有觀點認(rèn)為，國內(nèi)影評人沒有形成一個職業(yè)，但本文認(rèn)為有沒有實質(zhì)上的職業(yè)影評人與影評人應(yīng)當(dāng)具有一定的職業(yè)定位是兩回事。往往相對中立、超脫，希望二者能統(tǒng)一；消費者則往往強調(diào)娛樂性。有研究者將這些不同當(dāng)事人的力量稱為制約電影生產(chǎn)的“幾種權(quán)力關(guān)系”，38何建平著：《好萊塢電影機制研究》，上海三聯(lián)出版社2006年版，第280頁。可見其存在的常態(tài)性。

統(tǒng)一表現(xiàn)為：其一，既然投資人與導(dǎo)演能夠合作拍片，就表明他們在法律范圍內(nèi)及各自（職業(yè)）道德限度內(nèi)達成了一種共識。例如，導(dǎo)演馮小剛曾經(jīng)在微博中對《私人訂制》不低的評分，39馮小剛在2013年12月29日的微博中表示，“《私人定制》這部電影就電影的完整性來說，我給它打5分；就娛樂性來說，我給它打6分，就對現(xiàn)實的批判性來說，我給它打9分。”表明他與制片人就其藝術(shù)價值與商業(yè)價值相對平衡達成了共識。其二，既然觀眾愿意購票觀影，就表明其對電影存在一定的認(rèn)同。與物質(zhì)產(chǎn)品消費不同，文化產(chǎn)品的交換和消費過程合二為一，屬于“經(jīng)驗品”，40經(jīng)濟學(xué)上，經(jīng)驗品是指只能夠在使用后才能確認(rèn)其特征的產(chǎn)品，搜尋品是指消費者在購買之前就可以知道其特征的產(chǎn)品。更強調(diào)消費的“體驗性”，41陳慶德：《文化產(chǎn)品的價值判定與形式表達》，載《思想戰(zhàn)線》2007年第5期，第21-34頁。消費者作出購買決策時，無法確認(rèn)該產(chǎn)品與自己品位興趣的相符性。所以，文化產(chǎn)品消費中不可能存在像物質(zhì)產(chǎn)品消費中那樣的挑選及退貨程序。但是，消費者依然可以根據(jù)媒體推介（例如廣告）、口碑（例如豆瓣網(wǎng)等影評網(wǎng)站評分）及對導(dǎo)演或演員的聲望判斷，決定是否購票觀影。另外，文化產(chǎn)品的評價具有主觀、多元及流變等特征，因此，對單次電影產(chǎn)品消費而言，購票是最合理的認(rèn)同表現(xiàn)方式；而一部電影的全部票房收入，則體現(xiàn)了觀眾對其整體認(rèn)同結(jié)果。其三，導(dǎo)演與觀眾的共識。導(dǎo)演在電影中的藝術(shù)創(chuàng)作，受到由數(shù)不清的觀眾構(gòu)成的社會需求的制約，正如有學(xué)者所言，“文化產(chǎn)品始終所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧匚恢?，就是作為某一特定的社會口味的服從者、迎合者和安排者?！?2陳慶德：《文化產(chǎn)品的性質(zhì)初探》，載《云南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2006年第1期，第67頁?？傊谥鳈?quán)法所調(diào)整的市場化文化產(chǎn)品配置秩序中，消費者作為各方共識的代表，其評價被置于最重要的位置，若一部電影預(yù)期無票房，其它“具有共識的評價”將難言有太大的意義。

著作權(quán)法雖然不關(guān)心單件作品藝術(shù)價值的高低，但其市場化的資源配置秩序有利于較高藝術(shù)價值作品的涌現(xiàn)。著作權(quán)法不評判作品藝術(shù)水平，是由于無力評判，但不能放棄促進藝術(shù)繁榮的擔(dān)當(dāng)。著作權(quán)法調(diào)整的文化產(chǎn)品生產(chǎn)秩序的潛在邏輯是，如果有更多文化產(chǎn)品因為被界定產(chǎn)權(quán)的激勵而生產(chǎn)出來，那么，其中存在具有較高藝術(shù)價值的文化產(chǎn)品的機率就更高，即在市場選擇和公眾需求的推動下，創(chuàng)作的層次和作品的水平會相對提高，43裘安曼：《談版權(quán)與創(chuàng)作》，載《中國著作權(quán)法律百年國際論壇論文集》，第712頁。誠如有學(xué)者在論述文化產(chǎn)業(yè)的分支——藝術(shù)產(chǎn)業(yè)時所言：“以審美為核心，以藝術(shù)為表現(xiàn)方式的生產(chǎn)，始終是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的價值源頭”。44李艷著：《美與物——論藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美與經(jīng)濟》，北京大學(xué)出版社2012年版，第127頁。換言之，從長遠看，文化產(chǎn)業(yè)不能缺也不會缺對藝術(shù)價值追求。畢竟，“對卓越的追求的沖動，與來自心中對于平民化的追求沖動之間，形成了強烈張力”，是人性的真實畫像。45同注釋 35?；蛟S正因為如此，各國著作權(quán)法也大多言明以“促進文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)作品發(fā)展和繁榮”為立法目的。

以上邏輯用于商業(yè)電影中的推論是：影評人對商業(yè)電影的評價不能忽視投資人、導(dǎo)演及觀眾通過票房達成的共識，也不能代替觀眾進行選擇，更要有準(zhǔn)備承認(rèn)自己的評價可能存在失靈，恰如學(xué)者指出的那樣，“雖然在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的中，高票房的創(chuàng)造與很多非藝術(shù)性的因素有關(guān)，……但最終能夠得到消費者認(rèn)可的還是藝術(shù)品本身。”46李艷著：《美與物——論藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美與經(jīng)濟》，北京大學(xué)出版社2012年版，第125頁。所以，如果還尊重商業(yè)片作為私人產(chǎn)品的定性的話，那么，超出票房共識的評價，就應(yīng)當(dāng)尤其謹(jǐn)慎。在我國，這一思路也符合“將文化的評價權(quán)、選擇權(quán)交給人民”的主流意識形態(tài)，47同注釋16。例如，2003年中國電影華表獎把“市場效益和票房收入”作為入圍影片能否獲獎的條件之一。這樣看來，電影《私人訂制》的票房收入已經(jīng)對其價值作出了評價。與之相悖的評價，則超出了單部電影必須承載的價值?？傊?，本文開篇所提出的三種悖論中，著作權(quán)法不預(yù)設(shè)避免“單個文化產(chǎn)品價值評判悖論”“部分文化產(chǎn)品價值評判悖論”，但力求避免“全部文化產(chǎn)品價值評判悖論”。

五、啟示：優(yōu)化文化產(chǎn)品分類基礎(chǔ)上的文化發(fā)展政策

2002年，黨的十六大報告正式區(qū)分了文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)，標(biāo)志著我國對社會主義文化的性質(zhì)及其發(fā)展戰(zhàn)略的認(rèn)識的重大突破。在理論上，這是對“文化只是上層建筑，僅僅擔(dān)當(dāng)意識形態(tài)功能”這一傳統(tǒng)認(rèn)識的糾偏。實踐上，這是對二十世紀(jì)六十年代以來世界范圍內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展大潮的回應(yīng)，48劉小蓓、石應(yīng)平：《世界文化強國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)驗與借鑒》，載《中華文化論壇》2003年第2期，第12-13頁。以及傳統(tǒng)文化政策、改革開放后我國文化產(chǎn)品貿(mào)易入超狀態(tài)、國內(nèi)文化產(chǎn)品供給狀況與及文化安全形勢的反思結(jié)果。然而，時至今日，理論及實務(wù)中對文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)各自性質(zhì)及它們互相關(guān)系的認(rèn)識仍需改進。上文分析表明，預(yù)設(shè)傳統(tǒng)認(rèn)識論、計劃經(jīng)濟下的文化體制及作品公有的產(chǎn)權(quán)制度為依據(jù)，則自然會以藝術(shù)價值作為評判作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，不容易明確區(qū)分三種“文化產(chǎn)品價值評判悖論”；而預(yù)設(shè)現(xiàn)代認(rèn)識論、著作權(quán)法秩序下的文化產(chǎn)權(quán)制度為依據(jù)，則應(yīng)當(dāng)以市場價值和市場價值共同作為評判作品的標(biāo)準(zhǔn)，可以明確區(qū)分三種“文化產(chǎn)品價值評判悖論”，并以第三種悖論的解決為目標(biāo)，而容忍前兩種悖論存在的現(xiàn)實。然而，電影《私人訂制》公映結(jié)束后，當(dāng)時一些輿論卻求全責(zé)備地希望其應(yīng)當(dāng)內(nèi)容好，而且票房高。這種評判體現(xiàn)了某種程度上的預(yù)設(shè)錯位，因為苛求單部作品中藝術(shù)價值與市場價值相統(tǒng)一不是著作權(quán)法秩序的預(yù)設(shè)。這反映了我國電影行業(yè)對電影產(chǎn)業(yè)化的認(rèn)識還處于初級階段，還沒有建立起應(yīng)有的電影觀念體系，其中最重要的就是還沒有建立起與中國特色電影產(chǎn)業(yè)化實踐相適應(yīng)的評估體系。49饒曙光：《中國電影本土化戰(zhàn)略與全球化視野》，載《電影藝術(shù)》2012年第6期，第7頁。這也表明了評價者對我國文化產(chǎn)業(yè)尚不夠精確的定位，折射出當(dāng)前我國文化產(chǎn)業(yè)較低級的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。在區(qū)分文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)上，我們要需要深入研究文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的條件，構(gòu)建合理的文化產(chǎn)品生產(chǎn)機制和價值評判秩序。

價值理性與工具理性的張力是人類的宿命：人活著應(yīng)該有意義，且這種意義又因人因時而異；同時，人作為肉身，又具有自然屬性，因而不能排除工具理性。工具理性相對至上，以及以其作為認(rèn)識論基礎(chǔ)的著作權(quán)法秩序下，存在著局部時空范圍內(nèi)不能提供高藝術(shù)價值作品的可能，它能許諾的至多是“有‘高原’缺‘高峰’”50參見《習(xí)近平在文藝工作座談會上講話（全文）》，載http://culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html，最后訪問日期：2019年1月1日。的景象；而價值理性絕對至上，以及以其作為認(rèn)識論基礎(chǔ)的傳統(tǒng)的文化產(chǎn)品供給制度下，難以避免出現(xiàn)供給短缺、所“供”非所“需”現(xiàn)象?？梢?，它們都無力許諾提供人類所需求的全部精神產(chǎn)品。著作權(quán)法在我國實施以來，尤其是文化體制改革以來，以著作權(quán)法界定文化產(chǎn)品產(chǎn)權(quán)、促進文化產(chǎn)品生產(chǎn)的模式被廣泛認(rèn)同，其益處不必待言，但過猶不及，至少有以下問題需要引起重視：其一，前述模式在一定程度上被絕對化，例如，在《紅色娘子軍》爭議案中，就存在著用著作權(quán)法中的絕對個人創(chuàng)作、個人權(quán)利模式去機械理解曾經(jīng)的集體創(chuàng)作以及集體權(quán)利模式的邏輯。51參見《紅色經(jīng)典屬于誰？》，載http://www.sohu.com/a/214565320_740345，最后訪問日期：2018年11月21日。其二，對文化產(chǎn)業(yè)中的市場失靈問題，即市場無法提供的文化產(chǎn)品的供給問題未給予足夠重視，至今高藝術(shù)價值的文化產(chǎn)品仍然鳳毛麟角。因為版權(quán)法畢竟不是文化法，而屬于民商法。從文化角度，就要關(guān)注作品的非經(jīng)濟價值；而版權(quán)的作用，是使已經(jīng)生成的作品實現(xiàn)潛在的商業(yè)價值。52裘安曼：《談版權(quán)與創(chuàng)作》，載《中國著作權(quán)法律百年國際論壇論文集》，第713頁。例如，著作權(quán)法實施及電影體制改革促進了國產(chǎn)電影的數(shù)量的豐富，但高質(zhì)量作品卻很少。同時，一些爛片屢屢以高票房招搖過市，53肖鷹：《國產(chǎn)當(dāng)家爛片是怎樣煉成的？》，載http://blog.ifeng.com/article/33625538.htmlhttp://www.sohu.com/a/214565320_740345，最后訪問日期：2018年11月21日。例如《小時代》系列電影，而諸多藝術(shù)電影卻生存都舉步維艱，例如《闖入者》《少女哪吒》《十二公民》等。

現(xiàn)代文化產(chǎn)品生產(chǎn)的特征是以市場作為文化資源配置的主要方式，54當(dāng)然，在市場發(fā)揮作用的程度上，美國與歐洲國家、加拿大、中國等的看法并不一樣。參見陳衛(wèi)東、石靜霞：《WTO體制下文化政策措施的困境與出路——基于“中美出版物和視聽產(chǎn)品案”的思考》，載《法商研究》2010年第4期，第52-61頁。當(dāng)今諸多文化強國無不以著作權(quán)法作為文化產(chǎn)品的產(chǎn)權(quán)基石，并以之作為文化競爭的利器。55[蘇丹]卡米爾·伊德里斯著：《知識產(chǎn)權(quán)：推動經(jīng)濟增長的有力工具》，曾燕妮譯，知識產(chǎn)權(quán)出版社2008年版，第159-163頁。文化產(chǎn)業(yè)強國的標(biāo)志是文化產(chǎn)品的競爭力與民族文化的影響力，民族文化雖然要突出民族主流價值，但依然可以用市場配置的方式。黨的十八屆三中全會提出使“市場在資源配置中起決定性作用”，但這是否適用于、如何適用于文化產(chǎn)品？基于我國國情——文化安全不容忽視，以及文化產(chǎn)品的特殊性——文化產(chǎn)業(yè)與意識形態(tài)的緊密聯(lián)系，我國應(yīng)當(dāng)堅持藝術(shù)價值高于市場價值的標(biāo)準(zhǔn)，以此為終極、應(yīng)然追求，同時，對局部時空、實然層面藝術(shù)價值與市場價值的矛盾也應(yīng)當(dāng)持寬容態(tài)度。為此，本文認(rèn)為，我國在現(xiàn)有以市場為主、其它方式為輔的文化產(chǎn)品生產(chǎn)機制基礎(chǔ)上，還可以做以下改進。

第一，我國現(xiàn)行文化產(chǎn)品分類應(yīng)當(dāng)精確化。2012年國家統(tǒng)計局在《文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)分類（2012）》中將文化產(chǎn)品正式區(qū)分為營利性、公益性兩類，56參見《〈文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)分類（2012）〉修訂說明》。其分類的經(jīng)濟學(xué)理論基礎(chǔ)是薩繆爾森的公共產(chǎn)品/非公共產(chǎn)品二分法。57Paul A. Samuelson, The Pure Theory of Public Expenditure, The Review of Economics and Statistics Vo1.36, No.4 (1954) pp.387-389.但與實踐需求相比，這種觀念更新尚有較大改進余地。界定權(quán)利/義務(wù)、產(chǎn)權(quán)是私法調(diào)整社會關(guān)系的范式，法律人對文化產(chǎn)品評價秩序關(guān)注，就是希冀在精確界定產(chǎn)權(quán)歸屬的基礎(chǔ)上，明確產(chǎn)權(quán)人與非產(chǎn)權(quán)人的權(quán)利義務(wù)范圍，由此，評價秩序也就水到渠成。在一國特定的法律、道德秩序下，文化產(chǎn)品是指能夠公開傳播的文化產(chǎn)品，58See Miller v. California, 413 U.S. 15 (1973)PP.24-25.其經(jīng)濟學(xué)上的“外部性”主要體現(xiàn)為“正外部性”，在此意義上，公益性是所有文化產(chǎn)品的特征。“不同的分類范式，……總是為了適應(yīng)于人們解決事物與問題的特定需要而產(chǎn)生并存在的，59陳慶德：《文化產(chǎn)品的分類分析》，載《江海學(xué)刊》2007年第3期，第100頁。因而，依據(jù)布坎南的俱樂部理論，60James M. Buchanan ，An Economic Theory of Clubs, Economica, New Series, VoL. 32, No. 125. (1965), pp.1-14.可以以市場配置文化產(chǎn)品資源能夠發(fā)揮作用的力度（或產(chǎn)權(quán)）為標(biāo)準(zhǔn)，將文化產(chǎn)品更精確地區(qū)分為公共產(chǎn)品、準(zhǔn)公共產(chǎn)品及私人產(chǎn)品。61陳慶德教授的以產(chǎn)權(quán)為標(biāo)準(zhǔn)，將文化產(chǎn)品分為個體（私人）產(chǎn)品、共有產(chǎn)品與公共產(chǎn)品。參見陳慶德：《文化產(chǎn)品的分類分析》，載《江海學(xué)刊》2007年第3期，第101-103頁。私人產(chǎn)品是完全能由市場配置，由權(quán)利人根據(jù)國際、國內(nèi)文化市場需求而創(chuàng)作、傳播，自負(fù)盈虧的文化產(chǎn)品，例如，電影和影視節(jié)目制作、發(fā)行等《文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)分類（2012）》中規(guī)定的絕大部分文化產(chǎn)品。公共產(chǎn)品是市場難以有積極性配置的，具有卡爾·波普爾所說的“第三世界”62參見[英]卡爾·波普爾著：《客觀知識——一個進化論的研究》，舒煒光等譯，上海譯文出版社1987年版，第159頁。中的文化基礎(chǔ)設(shè)施屬性的文化產(chǎn)品，即重大意識形態(tài)宣傳、民族文化搶救、保存和傳承、弱勢群體基本文化需求滿足等方面的文化產(chǎn)品。例如，社會主義核心價值觀宣傳工程、京劇音配像工程、中國大學(xué)資源共享課工程、中華學(xué)術(shù)外譯工程、滿足殘障人士基本文化需求的產(chǎn)品等。準(zhǔn)公共產(chǎn)品是介于二者之間，既有較強的公益特色，又有一定的市場配置可能的文化產(chǎn)品，例如，某些主旋律文化產(chǎn)品。63例如，電影《建國大業(yè)》《戰(zhàn)狼1》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》作為主旋律電影，但也采用了市場化的運作方式。經(jīng)濟學(xué)研究表明，傳統(tǒng)的公共產(chǎn)品/私人產(chǎn)品二分法中的“公共產(chǎn)品”，也可以不由政府提供，參見[美]保羅·薩繆爾森、威廉·諾德豪斯：《經(jīng)濟學(xué)（第十七版）》，人民郵電出版社2004年版，第30頁。至于這三種產(chǎn)品的具體分類操作，可以制訂負(fù)面清單以指導(dǎo)市場主體投資，制訂正面清單以明確政府投資責(zé)任。

第二，厘清適合不同文化產(chǎn)品的商業(yè)模式、產(chǎn)權(quán)制度及評判標(biāo)準(zhǔn)。對私人產(chǎn)品性質(zhì)的文化產(chǎn)品，應(yīng)當(dāng)適用《著作權(quán)法》構(gòu)建的文化產(chǎn)品評判秩序，并輔之以作品發(fā)行前的意識形態(tài)控制機制，例如審查制度，以及作品發(fā)行后的社會道德評價機制，例如消費者的評價、專業(yè)文藝評論者的評價等，來追求作品藝術(shù)價值與市場價值的長期、動態(tài)統(tǒng)一。當(dāng)然，這就要求培育文化產(chǎn)品行業(yè)協(xié)會，健全專業(yè)文藝評論市場，提高消費者的審美水平等等。對公共產(chǎn)品性質(zhì)的文化產(chǎn)品，應(yīng)當(dāng)盡可能進行市場化創(chuàng)作，其余部分由政府采購創(chuàng)作或贊助制創(chuàng)作。準(zhǔn)公共產(chǎn)品主要用市場化方式進行創(chuàng)作，但由政府或非政府組織承諾對市場風(fēng)險進行補貼。對這兩類文化產(chǎn)品的評價，優(yōu)先采用單部作品藝術(shù)價值優(yōu)于市場價值的標(biāo)準(zhǔn)，同時也應(yīng)當(dāng)有最低的市場份額要求，從而力求避免上文所述的只為評獎而創(chuàng)作那樣的情形。