表現(xiàn)新時代與遵循創(chuàng)作規(guī)律

閻晶明

我今天講的題目，實際上是我個人近期的一些思考，并不是很成熟。但我還是愿意在這兒，跟我們青年朋友一起交流一下。這就是“表現(xiàn)時代與尊重藝術(shù)規(guī)律”這么一個話題。

近期以來，關(guān)于現(xiàn)實題材創(chuàng)作，關(guān)于現(xiàn)實主義的討論非常多。對現(xiàn)實主義創(chuàng)作的這種呼吁也越來越強烈。黨的十九大報告講到繁榮發(fā)展社會主義文化時，專門講到要加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作。這是一種號召，也是一種倡導(dǎo)。在此之后就引起了很多的討論。但是我個人覺得還沒有深入下去，關(guān)于相關(guān)問題的深入討論，才剛剛開始。

在這種時候，我特別愿意在這方面和大家探討這個問題，盡管有些不成熟，我還是希望和大家交流一下。

先來說一下關(guān)于“小說家是講故事的人”這個話題。我們都知道，2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，他的獲獎感言，就是他獲獎的致辭題目，即“講故事的人”。從那以后，這個詞就在中國文學(xué)界非常流行。其實一開始，對這個概念的出現(xiàn)，我還是有一點點懷疑的，因為我覺得它會引起一些爭議。就是：小說家是不是就是講故事的人？但是，很奇怪，直到今天為止，這個說法沒有受到更多的質(zhì)疑，人們很欣然地接受了這種說法：小說家，就是講故事的人。如果這個概念在30年前，也就是20世紀80年代出現(xiàn)的話，一定會引起很大爭議。因為中國文學(xué)，中國現(xiàn)代文學(xué)，雖然是以現(xiàn)實主義為主要傳統(tǒng)的一種文學(xué)，但是，新時期以來，對現(xiàn)實主義的理解還是有很多種看法的，80年代中期以后出現(xiàn)的先鋒小說，那個時代，有人提出來說小說是講故事的人的話，一定是會引起很大的爭議。莫言這樣的小說家，其實在1985年左右，也是先鋒小說家的代表人物。那么我看他這個演講里面，對此還是進行了反思的。這種反思不能說是一種自我否定，但是多少有那么一點意思，完全走先鋒小說、先鋒文學(xué)是走不通的。他認為能重新回到講故事的人這樣一個角色，其實反映了中國文學(xué)觀念上的變化，這個是一個很大的變化。

我之所以說這個概念需要警惕，是因為，我覺得把小說家和講故事的人完全對等起來，其實有一種把小說簡單回歸到故事的危險。而我們的創(chuàng)作實踐中，恰恰一再地告訴我們，現(xiàn)在的很多小說，就是在講故事，除了故事，沒有別的。而這就是今天的小說，今天的文學(xué)面對的一個很大的危險，如果說中國文學(xué)有高原缺高峰的話，那缺高峰的很大一個原因，就是我們的小說家，太多的小說家，在追求和滿足于講故事，而忘了文學(xué)，忘了小說還應(yīng)該承擔(dān)故事之外更多的責(zé)任。今天，盡管說80年代，先鋒文學(xué)出現(xiàn)了蘇童，余華，格非這些小說家，盡管他們的小說今天看起來還有很多不完美甚至稚嫩的地方，有直接向西方小說致敬的痕跡，包括語言還不是很成熟，但是，它是一種有理想，有抱負的小說。它有故事之外的追求。而我覺得今天的小說過度地集中于講故事。這其實是危險的，當(dāng)年的先鋒小說家最后都回到了現(xiàn)實主義之列，這固然是值得欣慰，但是要把這種變化結(jié)合表現(xiàn)時代與創(chuàng)作規(guī)律需要處理好的問題，還是很復(fù)雜的。

比如說小說，還有一個市場化的問題，如何實現(xiàn)市場回報的問題。先鋒小說肯定是做不到這一點的。通常只有那些把故事講得很精彩，很好看的小說，才有可能獲得發(fā)行量，這樣，我們就有看到很多在過去，在藝術(shù)上，在語言，在形式上，堅持格調(diào)，講究個性，講求尖銳性的一些小說家都紛紛轉(zhuǎn)身回來，開始變成講故事的人。很多擅長寫中短篇的小說家都改成了寫長篇小說，這幾乎是一種趨勢。

還有就是，如果一部小說不管寫的好不好，能有改編成電影，改編成電視劇，無論是知名度，包括經(jīng)濟利益上，都會有很好的回報。把故事講得很清楚的小說，或者說擁有是簡潔的、簡單的故事的小說，就會比那些復(fù)雜的小說，追求意味的小說，要更有機會。所以，在多方面的誘惑，壓力面前，現(xiàn)在我們的文學(xué)中簡單化、淺表化、故事化的傾向越來越嚴重。而有時，我們往往把這些創(chuàng)作認為是現(xiàn)實主義。我個人還真不這么認為。如果今天的文學(xué)還有什么問題，存在什么問題的話，我覺得最大的問題就是對作家來說，有美學(xué)抱負，有藝術(shù)理想的小說家越來越少了。追求直接的利益，盡快地得到回報的創(chuàng)作動機越來越普遍，越來越明顯。有數(shù)量缺質(zhì)量，有高原缺高峰的確是問題。這個質(zhì)量，這個高峰的缺少，導(dǎo)致的原因，就是作家藝術(shù)家放棄了藝術(shù)理想，小說、電影、電視劇，都只滿足于講故事。很多小說家滿足于把現(xiàn)實發(fā)生的事情直接騰挪到小說里面，而在此之外，沒有更多的更復(fù)雜的內(nèi)涵，沒有更有深度的、值得思考的意義，把小說變成了故事書。今天的文學(xué)還能不能高于生活，還是一個問題。今天的中國社會現(xiàn)在發(fā)生的現(xiàn)實，發(fā)生的變化，我們都是親歷者，生活太多姿多彩了，生活里面所發(fā)生的那些奇聞逸事，大家都覺得比小說更精彩。小說在追求表現(xiàn)現(xiàn)實的過程中，有落后于現(xiàn)實的危險，而小說家沒有創(chuàng)造出一個在小說中與現(xiàn)實既有關(guān)聯(lián)，又高于現(xiàn)實的世界。那么，我們過去所說的文學(xué)來源于生活，還要高于生活，在今天，是值得我們關(guān)注的。今天的文學(xué)，我們的小說，比較網(wǎng)絡(luò)上，手機上的許多信息，段子，故事，新聞報道，在精彩程度上可能都不及?，F(xiàn)在社會公眾對小說的閱讀欲望、要求也就越來越少。

當(dāng)前，我國的社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民對美好生活的需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。這是我國社會發(fā)展階段的一個重要進展，是我們時代進入新時代的重要特征。我們知道，在黨的報告當(dāng)中，對我國社會主要矛盾有過好幾次不同的表述。如在1956年，黨的八大提出我們國內(nèi)主要的矛盾是，人民對于建立工業(yè)國的要求同落后的農(nóng)業(yè)國的現(xiàn)實之間的矛盾。到了1981年，黨的十一屆六中全會，對我國當(dāng)前的社會矛盾做了一次重要的新的概述，叫作社會主義基本改造完成以后，我國所要解決的主要矛盾是，人民日益增長的物質(zhì)文化需要同落后的社會生產(chǎn)之間的矛盾。我個人覺得，在前兩次的表述中，文學(xué)中都可以找到與之相呼應(yīng)的作家作品。比如20世紀五六十年代，整個國家百廢待興，經(jīng)濟上還是一個非常落后的農(nóng)業(yè)國家。但是人民的理想是盡快地進入一個先進的工業(yè)國家的理想。而在同時代文學(xué)作品當(dāng)中，大部分小說寫的都是這樣一種現(xiàn)實。這是一種呼應(yīng)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等等，作家的創(chuàng)作所反映的生活，大都是寫那些回鄉(xiāng)青年帶領(lǐng)自己的鄉(xiāng)親們，想要改變貧困的、落后的現(xiàn)狀，想讓自己家鄉(xiāng)變成一個先進的工業(yè)化的家園。實際上就是說，柳青、趙樹理的小說，在很大程度上，都是服務(wù)于這種現(xiàn)實。但是，他們的這種小說，卻并不是在圖解政策，他們反映的是現(xiàn)實。在這一過程當(dāng)中，他們不是簡單寫故事，而且在故事當(dāng)中描寫了個人的感情，人生的經(jīng)歷。包括他們對一些政策的理解，其實都有個性化的處理。所以說他們的作品，既反映了他們那個時代，又能夠成為文學(xué)史上的經(jīng)典。

改革開放的初期，我國社會的主要矛盾，變成了人民日益增長的物質(zhì)文化需求和落后的社會生產(chǎn)之間的矛盾。我們同樣可以看到，我們的文學(xué)作品是有經(jīng)典的表達和反映的。盡管說80年代的文學(xué)，我們剛才說是各種類型的，特別是先鋒文學(xué)的出現(xiàn)，但是現(xiàn)實主義仍然是一個很大的存在，比方說路遙。其實從目前來看，路遙小說仍然是具有很大意義的，因為它反映了人們在那個時代所處的真實生活和真實的精神面貌。實際上也是反映了社會的主要矛盾。改革開放初期，人們要求的不僅是簡單的物質(zhì)生活，還要有文化，也就是，精神層面的要求。路遙的《人生》、《平凡的世界》，他筆下的人物不管是高加林，還是孫少平這樣的人物，都是在既要改變自己貧窮的、落后的、艱苦的生活狀態(tài)，同時又有更高的要求，就是改變自己在文化上，在精神上的處境。而路遙創(chuàng)作的緣起，也是基于這樣一種雙重的考慮。這樣一種雙重的思考，所以才能塑造出那樣的一個人物來。路遙的《人生》在1980年發(fā)表。創(chuàng)作這種小說之前的同一年，他在給自己的老師曹谷溪所寫的一封信里面，對自己的弟弟參加招工有可能得不到照顧，也就說沒有這個農(nóng)民變成工人的這樣一個機會，他就有所顧慮。他在信里面說，國家對農(nóng)村的政策有嚴重的兩重性。在經(jīng)濟上扶助，在文化上抑制。無法顧及農(nóng)村戶口對于更高文明的追求，這造成千百萬苦惱的年輕人。從這個觀點來看，就構(gòu)成了國家潛在的危險，這些苦惱的人，同時也是憤憤不平的人。大量有文化的人將限制在土地上，這是不平衡中最大的不平衡。如果說調(diào)整經(jīng)濟的目的，不是達到最后消除這種不平衡，情況將會無比嚴重，這個狀況也許不久的將來就會顯示出。這后來的同一年，他發(fā)表了《人生》。那我個人覺得，他這個信里面的幾句話，就是他這個小說最好的點評。也是他創(chuàng)作的出發(fā)點的最集中，最準確的一個原因和出發(fā)點。那么也就是說對于現(xiàn)在的農(nóng)村人，尤其是有文化的農(nóng)村人來說，他們已經(jīng)覺醒了，但是，國家在經(jīng)濟上給予扶助，但是在精神層面上還無暇顧及。這是一種觀念上的覺醒。我覺得無論是《人生》，還是后來的《平凡的世界》，寫的就是這個主題。也就是物質(zhì)加文化的雙重需求，和我們現(xiàn)實不能滿足這種需求之間的矛盾。路遙的小說，在藝術(shù)上還有這樣那樣的不足，尤其在當(dāng)時的文學(xué)界，許多人不看好。但是在今天，30年之后，中國文學(xué)發(fā)展了這么多年。他的小說仍然是鮮活的、有生命力的，這本身就非常值得我們思考。

在這個意義上講，我覺得，對于當(dāng)前社會主要矛盾的概述，在文學(xué)當(dāng)中沒有得到充分的反映。柳青、趙樹理筆下的那些人物，都是樂于在土地上奮斗，他們追求的理想，使得他們滿足以在土地上奮斗。到了路遙筆下的人物，就不再滿足于在土地上耕作，這些年輕人就不會再樂于在土地上勞作，滿足于在土地上掙扎，滿足于在土地上奮斗。他們想要走出去，這個精神的文化的追求，變成一種自覺。這其實在整個社會成為潮流。今天，我們處在一個新的時代，這個新時代里，我們面對新的生活目標：“美好生活”。這個概念不是一個簡單的說法，原來是一個工業(yè)化，物質(zhì)化的一個需要?，F(xiàn)在是一個美好生活的要求。那“美好生活”里面它有很多很豐富的內(nèi)涵。這個“美好生活”不但包括了物質(zhì)的要求、富足，也包括了文化生活的豐富，同時，包括了公平，正義，安全，教育醫(yī)療，環(huán)境等多方面的要求。是一種社會進步的表現(xiàn)。

改革開放40周年，成就和變革是偉大的?，F(xiàn)在，發(fā)展理念轉(zhuǎn)變了。在新發(fā)展理念面前，出現(xiàn)了許多不平衡不充分的問題。階層的不平衡，行業(yè)的不平衡，等等。同時也是不充分的，我們已經(jīng)有了很好的中學(xué)，很好的大學(xué)，但是還是不充分的，不能滿足更多的人對教育的這種需求。社會矛盾更加多元，更加復(fù)雜。那么，與此相比，我們的文學(xué)作品當(dāng)中，對這樣一種新的社會時代的變化，我覺得總體上缺少反映和表現(xiàn)的大作品。也就是說，當(dāng)代文學(xué)在繁榮發(fā)展的大格局中，亟待出現(xiàn)大作品，出現(xiàn)展現(xiàn)整個時代的發(fā)展，反映一個時代的發(fā)展趨勢，書寫一個時代的人們的情感觀念變遷的大作品。我們也同樣需要從文學(xué)作品當(dāng)中，可以讀出足以感動千百人的一種文學(xué)形象。就此而言，我覺得我們的文學(xué)做得還不夠，還不能解渴。同時，還要防止簡單的現(xiàn)實題材，或者說簡單地把寫現(xiàn)實故事的創(chuàng)作完全等同于現(xiàn)實主義，把小說家，就簡單地認為是講故事的人，甚至是說書人也有需要辯證討論的空間。其實這些觀念當(dāng)中有對過去的一種校正，但是，也有新的風(fēng)險和新的問題，就是說我們現(xiàn)在平面化的作品太多了，線性的故事太多了，但是那種全景性的反映生活的作品太少了。我們不能簡單地認為寫現(xiàn)實里的事兒就是表現(xiàn)現(xiàn)實生活，就等于是堅持了現(xiàn)實主義。

《平凡的世界》在文學(xué)語言上其實是沒有優(yōu)勢的。但是，它堅持了現(xiàn)實主義，而且從藝術(shù)上講，也是一部真正的長篇小說。因為它的結(jié)構(gòu)決定了它的長度。在長篇小說的結(jié)構(gòu)上，迄今為止，能與它相比的小說真的不多。因為今天我們很多小說家的長篇小說，包括一些著名小說家的長篇小說，都是一些線性的故事，都是在一個人物身上串接各種各樣的故事，把它連接成一個長篇作品。在藝術(shù)上的用力是很不夠的。

我的意思并不是說，今天的文學(xué)比不上我們昨天的文學(xué)，從前的文學(xué)。因為我們的文學(xué)條件環(huán)境，包括一些生態(tài)都發(fā)生了很大的變化。但是，就文學(xué)與這個時代，作家與這個時代的這種呼應(yīng)程度相比較而言，我覺得今天的文學(xué)，可能還存在一些距離。我們強調(diào)深入生活，倡導(dǎo)向柳青、趙樹理學(xué)習(xí)。但不能簡單地認為這種學(xué)習(xí)就是他們到鄉(xiāng)下生活十四年，我們只是十四天，這么一個時間上的差距。這里面還有許多其他方面的要素。這里面就涉及，什么是現(xiàn)實主義的問題;一個作家如何在現(xiàn)實主義精神的指導(dǎo)下用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，表現(xiàn)我們今天的現(xiàn)實生活。有很多問題，沒有特別講清楚。這需要我們的批評家和作家更多的探討。通過自己的創(chuàng)作，在實踐當(dāng)中能夠得出一個呼應(yīng)。那么現(xiàn)實主義的這個討論，現(xiàn)在我覺得是越來越多了。但是，我覺得還不夠深入。在這兒，我還愿意用一些經(jīng)典的文學(xué)理論，來佐證一下。那么就是什么是真正意義上的現(xiàn)實主義，以及他所需要的要素。那我覺得現(xiàn)實主義首先一條，要有真實性這一條。

什么是現(xiàn)實主義？現(xiàn)實主義最大的特征就是它的真實性，而這個真實性就是幫助讀者能夠客觀的認識這個世界，認識這個社會。馬克思主義經(jīng)典作家，包括馬克思和恩格斯都強調(diào)這一點。恩格斯說過，他從巴爾扎克的小說里讀到的東西要比其他的社會學(xué)家，統(tǒng)計學(xué)家那里得到的總和還要多。也就是說，一個小說家的小說對一個思想家，在社會的認識來說，還要生動準確。這是強調(diào)了他對社會的認識價值。這一點，我們可以看一下同時我所講的這些都可以去思考。我們當(dāng)代的、當(dāng)前的小說是不是具備了這些要素。那么第二點的就是現(xiàn)實主義要在真實的故事上體現(xiàn)出作者的價值傾向。傾向性，這一點呢，馬克思主義經(jīng)典作家也十分強調(diào)。這個傾向性，是對生活的一種態(tài)度，一種表達。他需要具備幾點，第一呢就是它的傾向性必須是根源于客觀的社會生活。也就是說一個作家要有它的傾向性，他的傾向性的來源與你所反映的社會生活的客觀性和真實性。第二呢，客觀性還要根源于創(chuàng)作的主體性。一個作家對客觀的社會生活要做出自己的評價，而不是借用別人的感覺。這就是我們前面提到的無論怎么說，趙樹理，柳青這些作家，他們對于社會的真實性的反應(yīng)，在符合總體客觀真實的基礎(chǔ)上，有著自己的傾向性。他們是有傾向性，有態(tài)度的，而這種態(tài)度，不是簡單的對社會評價，是有個性的，有個人的獨特的見解在里面。第三，傾向性中還有多元性，多向性的特點 。就是說一個作家，他對一個事物，一個新社會現(xiàn)象的評價既要有傾向，但是呢，還不能太直接。還應(yīng)該具有它的多元性和多向性，這才能反映出他的深刻性。其實這也就是文學(xué)最大的特質(zhì)就是它的復(fù)雜性。他不是一個簡單的傳聲筒。馬克思恩格斯一直強調(diào)，傾向性是自然而然流露的。用恩格斯的話來說，我絕不是說要直截了當(dāng)?shù)膶懗鲆徊可鐣髁x小說，也不像我們德國人所說的傾向性小說來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我絕不是這個意思，作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好。這是恩格斯所說的。也就是說，一個作家既要真實的反映社會生活，又要有傾向性的評價評判自己所表現(xiàn)的生活。而這種評價和評判就是，他的傾向性。而這種傾向性不能直截了當(dāng)?shù)挠米髡叩目谖菍懗鰜?，要隱藏在情節(jié)的背后，故事的背后。所以說作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好。這一點我相信大家都是很容易理解的，我們對一個作品的評價，是不是符合藝術(shù)性？是不是符合藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。這是一個很重要的標準。所以呢，馬克思和恩格斯都曾批判過拉薩爾的戲劇表達，他們認為拉薩爾的最大的缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的傳聲筒。那么恩格斯在強調(diào)要更多的通過劇情本身的進展，使這些動機，真誠的，自然而然地表現(xiàn)出來。而不是簡單的，直接地表達出來。

我們對當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中的現(xiàn)實題材創(chuàng)作存在擔(dān)憂，作家能不能夠很好的整合題材，能不能夠用自己的理解處理題材，按照現(xiàn)實主義的精神去吸收消化，直至個性化、復(fù)雜化表達。這些方面還是可能存在一些問題。淺表化、簡單化的處理值得注意。再比如散文寫作，專題化，系列化寫作集中。比方說鄉(xiāng)村系列，還有一些植物花草系列，各種花草的名稱都能寫幾百次上千字。這都是小的，還有說是美食系列，會把自己一輩子所吃的東西都寫在里面能寫成一本書。這種寫作到底意義在哪？我都是不怎么理解的。大家只滿足在依靠一些資料，依靠一些硬性的依托，然后再出一個寫作框架就可以一直寫下去，但是這種寫作，這些作品在認識價值上很少有能更新的東西，同時對作家本人來說沒有更深的感悟。

如何改變這種現(xiàn)狀？不能說改變吧，那么就說如何來提升這種我們當(dāng)前的這種文學(xué)態(tài)勢。因為大家知道，現(xiàn)在在整個文學(xué)界，大家都焦慮的就是文學(xué)如何從高原邁向高峰。我們在創(chuàng)作上，在創(chuàng)作實踐上，理念的總結(jié)上還不能做出有力的回答，而這個過程中如何進行現(xiàn)實題材創(chuàng)作，如何正確理解現(xiàn)實主義？我覺得還是一些很重要的問題。那么，畢竟解決這些問題，還要體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作上。

我今天要談的都是一些漫談式的，也是我近期的一些思考。而且我也是盡可能地希望觸發(fā)一些新的思考。特別是在創(chuàng)作方面，能給青年朋友們某一方面一些啟發(fā)。微信以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，帶走了很多讀者。本來是追蹤傳統(tǒng)的作家在雜志上發(fā)表，在出版社出版小說、散文、詩歌，后來因為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，讀者開始讀網(wǎng)絡(luò)小說，不讀傳統(tǒng)文學(xué)?，F(xiàn)在，很大程度上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在跟傳統(tǒng)文學(xué)進行合流。

今天的文學(xué)不能高于我們今天的生活。你只是現(xiàn)實生活的一個追蹤者，一個描摹者，那你不能源于生活的基礎(chǔ)上高于生活，一個重要的原因就是作家不能處在這個社會、文化的前沿位置。有點落伍者的味道在里面。我不知道大家能不能感受到這一點。就是用一句通俗的話來說，作家已經(jīng)不是這個社會先進文化的代表者了，在過去是不一樣的，比如說柳青、趙樹理他們的時代，新時期文學(xué)之初，作家的社會作用是很突出的。作家的使命，就是一個時代的良心擔(dān)當(dāng)。我覺得40年后的今天，作家還能否承擔(dān)這樣的角色？在文化上，還能否起到引領(lǐng)作用?，F(xiàn)在所有的領(lǐng)域都是很專業(yè)的，比如說科技法律金融，等等。這些我們知道的或者不知道的領(lǐng)域，都越來越專業(yè)化。在這樣的時候，作家想表現(xiàn)現(xiàn)實生活，你又沒有相應(yīng)的知識水平，沒有掌握先進的專業(yè)知識，如何去表現(xiàn)人們的現(xiàn)實生活？這是一個問題。一部作品問世，讀者未必做文學(xué)批評，但會從所寫領(lǐng)域的專業(yè)的角度，指出這里或那里是不對的。其實大家都應(yīng)該意識到這種專業(yè)上帶來的創(chuàng)作上的局限。1980年徐遲的《哥德巴赫猜想》問世，寫的是數(shù)學(xué)家陳景潤，引起了那么大的社會反應(yīng)。但是此后，數(shù)學(xué)家的故事不能都是按照徐遲的寫法。那時候是一個全社會知識非常饑渴的時代。文化剛剛興起，全社會的口號就是知識就是力量。今天人們對這個科學(xué)的閱讀和要求早就超出了新時期初的范疇。具有科學(xué)知識、專業(yè)知識的作品，更容易得到讀者的認可。這就是科幻文學(xué)興起一個很重要的背景?？苹梦膶W(xué)的興起，其實是文學(xué)向?qū)I(yè)化邁進的一個很重要的標志。過去大家認為科幻文學(xué)是一個很小的分支，在主流文學(xué)眼里是一個很不起眼。甚至我們認為科普寫作就是科幻文學(xué)。就是十萬個為什么。今天的科幻文學(xué)可不是科普寫作。科幻文學(xué)的最大一個特點，是用科學(xué)的精神，以科學(xué)的方法，依靠科學(xué)的知識幫助人們認知未知的世界，認識我們的世界。它是以一種科學(xué)的思維為依靠，用科學(xué)的專業(yè)的知識，去探討人生問題，如劉慈欣的《三體》。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，引起很大很影響的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，也有許多是帶有一種專業(yè)領(lǐng)域及專業(yè)知識的作品。那就有很多人去看，不是去看小說故事，是要通過這個小說獲得知識上的認識。這些年，無論是在中國，還是在世界上，以物理學(xué)的角度去探索世界宇宙，追問來路去向的創(chuàng)作挺多的。比如說電影《星際穿越》、話劇《哥本哈根》。

中國傳統(tǒng)文學(xué)從不缺乏幻想，但這種幻想可能不突出科學(xué)元素。除了科幻文學(xué)，這些年的諜戰(zhàn)小說以及諜戰(zhàn)劇十分搶眼。諜戰(zhàn)劇有一種摁都摁不住的態(tài)勢。大家都說不要再寫諜戰(zhàn)了，這種諜戰(zhàn)都寫泛濫了，再也沒有新意了。但至少到2017年，仍然有很多的諜戰(zhàn)作品，這也反映了觀眾的需求。而我認為諜戰(zhàn)題材的長盛不衰，這種抑制都抑制不住的態(tài)勢，就是說受眾對文藝有了一種智性的要求，希望在智力上接受挑戰(zhàn)，而不單單是藝術(shù)欣賞。現(xiàn)在的讀者對小說或者其他都有一種綜合的要求。不能夠意識到審美新變，文學(xué)缺乏讀者就是一個很自然的事情。說來，路遙身上有一點特別令人欽佩。為了創(chuàng)作一個作品所付出的心血，所以做的準備是讓人驚訝的。我個人認為，《平凡的世界》在藝術(shù)上最拿得出手的地方，就是它的結(jié)構(gòu)。它的結(jié)構(gòu)是一個網(wǎng)狀的，有巨大的空間感，是人物互相交織穿插的那樣一個結(jié)構(gòu)。而且今天的長篇小說已經(jīng)很難反映出來這樣的資質(zhì)。這與他之前專門閱讀一百部長篇小說，有很大關(guān)系。同時，他為了寫這部作品，閱讀了大量的各種社科的包括農(nóng)林科技讀物。為作品中的描寫能夠豐富，沒有硬傷打下知識基礎(chǔ)。為了認識當(dāng)時的中國，他翻閱了近十年的《人民日報》，《陜西日報》，《延安報》的報紙。使他可以自信地說，他可以說出這十年發(fā)生世界上或者中國任何一個角落的事。這就是我認為一個作家的創(chuàng)作和他的文化準備之間的一個關(guān)系。正是這種扎實的準備過程，使得他100萬字的長篇能在結(jié)構(gòu)上、故事上能達到成熟的地步。當(dāng)然，創(chuàng)作本身還有其他所要具備的一些東西。

作家在文化上也不具備獨特優(yōu)勢，寫作不可能超越別人。一個作家在文化上沒有獨特的優(yōu)勢，作品也就無法實現(xiàn)高于生活的目標。一個作家的作品不但要客觀的反映社會生活，還要具備時代的核心知識。時代的核心知識是什么呢？如果說80年代是改革開放初期追求知識時代，而今天呢，不管社會面臨多少矛盾問題，你都要承認，今天所有的行業(yè)都是具有很強的專業(yè)性知識的領(lǐng)域。甚至包括垃圾處理也有專業(yè)知識，你都不能像過去那樣隨便寫。中國城鄉(xiāng)在垃圾處理上都很有一套，比如我曾去過的安徽浙江甘肅鄉(xiāng)村，垃圾分類處理做得非常專業(yè)，北京上海做不到的他們那兒能做到。還有一整套有鄉(xiāng)規(guī)民約，也有相關(guān)科學(xué)知識普及。如果寫作者連這一點都沒有辦法掌握著，那其他方面就更不用說了。一個人在寫智能機器人的過程當(dāng)中，能夠把相應(yīng)的專業(yè)知識滲透到其中，讓讀者讀了作品之后，對這個行業(yè)有了深入的了解，認識價值就會得到認可。大時代主旋律，如果覺得這只是報告文學(xué)作家的事，小說家是寫另外的一種生活，這就存在認識上的誤區(qū)?；蛘哒J為大時代就要靠大人物大故事去表現(xiàn)，我寫小人物，就只能滿足于我個人的情感思想認識經(jīng)歷。五四新文學(xué)，既有郭沫若《女神》這樣的作品，大量的還是魯迅的小說，郁達夫的小說作品，等等。我們看一下郁達夫的作品，基本上是在日本私小說的影響下完成，是一種個人的“自敘傳”，是寫他自己個人精神的苦悶世界。寫他生活的這種不幸遭遇，內(nèi)心的苦悶，但是卻成為某種時代精神的符號。為什么呢？這就涉及個人和時代的關(guān)系。魯迅小說所寫的人物的悲情、卑微、灰色人生，并非是那個時代的風(fēng)云人物，但是又十分深刻地反映了那個時代的主題。魯迅的很多作品，它的題目和正文之間都是一個巨大的反差，題目最終變成了一個懸置，和文本是一個脫離的、分離的關(guān)系?！蹲８！吠ㄆ獙懙氖且粋€婦女悲慘的一生。是魯迅筆下所有最不幸，最悲慘的?！豆枢l(xiāng)》，所有人都認為面對故鄉(xiāng)，應(yīng)該是溫暖的、感恩的、感念的姿態(tài)，但這里的故鄉(xiāng)，是一個讓人不耐煩的，急于要逃離的地方?！犊袢巳沼洝防锏目袢瞬皇强袢耍嗍浅鲇诳謶?，狂人是在質(zhì)疑所處的時代?！侗荚隆贩炊鴮懙氖堑厣系氖拢乾F(xiàn)實的故事，而不是對月亮、對登月本身的浪漫描寫。類似的這種描寫，有很多值得我們探討的一些問題，而就在這樣的一個作品當(dāng)中，卻寫出了一個時代的巨變。

恩格斯強調(diào)要莎士比亞化，不要席勒式。莎士比亞化，魯迅的創(chuàng)作是時代最重要的一個代表。就是說其作品是非常藝術(shù)的，非常復(fù)雜的。情節(jié)的豐富性，在他的作品每一個細節(jié)、每一個情節(jié)中流露出來，但他所表現(xiàn)的主題又遠遠的大于他所表現(xiàn)的這些生活。一個作家如何處理生活和寫作關(guān)系？像魯迅這樣的作家，他就有能力一邊寫祥林嫂這樣角色的小說，一邊寫《野草》這樣的散文詩。而他不是在寫《祝?！返臅r候，就是來源于生活的故事，而寫《野草》時就完全是以一種哲學(xué)家的姿態(tài)，是詩人的思考和想象或激情式的表達，其實來源都一樣，就是都來源于生活，只是表達不同?！兑安荨防?0篇表達都是各個不同。有晦澀難懂的部分，也有包括《風(fēng)箏》那樣的，就是敘述故事中抒情。這就是一個經(jīng)典作家的表達，他是多面性的，就像錢鐘書所這說過的，有兩種作家，一種是刺猬式的，只會一種寫法，另一種是狐貍式的作家，有多種筆法。如果我們在不同的文體之間，都給它們找到了特定的功能，而這些功能過于狹窄之后，就會限制一個作家的創(chuàng)作。比如說一個報告文學(xué)的作家，似乎就等同于一個主旋律的作家。然后我們在報告文學(xué)中又分出了一個紀實文學(xué)，就好像不那么主旋律了。如果你要寫歷史上一個不知名的人，但是他的生活又有代表性，就可以叫非虛構(gòu)。文學(xué)本身并沒有那么多限定，這些都是一些理念、理論導(dǎo)致的。

現(xiàn)在寫作不是在一個文學(xué)上的問題，它是一個綜合的問題。就是說一個人最后，比拼的是一個綜合的素質(zhì)，是文化。作家，如果想寫一點有影響力的作品，還要從文化上努力，還要從政治、哲學(xué)、科學(xué)、法律等等這些領(lǐng)域中進行學(xué)習(xí)。比如寫醫(yī)生的，只會寫醫(yī)患關(guān)系，不能滿足讀者的要求。一定要了解到其中所涉及的專業(yè)問題。如何去理解和把握這個時代的走向？“人民對美好生活的需求和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”這句話非常有內(nèi)涵，是理解當(dāng)代中國一把很重要的鑰匙?！懊篮蒙睢敝兴哪切﹥?nèi)容那么豐富，我們的作品當(dāng)中表現(xiàn)了多少？表達了多少？這個中間呈現(xiàn)的矛盾到底有多少復(fù)雜性？現(xiàn)實主義，現(xiàn)實題材創(chuàng)作，都不是一個簡單概念，一個只需理論上空轉(zhuǎn)的問題，它們是需要實實在在的創(chuàng)作實踐的回應(yīng)，當(dāng)然也需要批評家的及時探討和引導(dǎo)。

以上這些是我個人的一點思考，就中國文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀和大家談一談。既沒有體系，也沒有什么深度可言。如果這些個人感受能帶給大家在寫作方面的思考，有一點的啟發(fā)作用，那就很欣慰了。

謝謝大家。

責(zé)任編輯：閻 安