（上海戲劇學(xué)院 200040）

一、 舞臺(tái)空間的意向化處理

在現(xiàn)實(shí)主義戲劇的創(chuàng)作中，舞美往往只承擔(dān)著空間方面的敘事的作用，具體表現(xiàn)為，舞美的設(shè)計(jì)力求真實(shí)的“復(fù)制”生活中的場(chǎng)景，比如北京人藝夏淳版的《北京人》的舞美設(shè)計(jì)，“鏡框式”的舞臺(tái)基本還原了曹禺戲劇文本里描述的那個(gè)20世紀(jì)初的沒落的曾家小花廳樣式，道具的擺設(shè)，雕花的花瓶，裝裱精致的字畫都非常符合那個(gè)年代的氛圍，這些寫實(shí)的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合80年代體驗(yàn)派的表演，讓觀眾獲得的是“沉浸式‘的觀劇體驗(yàn)，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在演出的過(guò)程中被隱藏在演員的表演之后，并不會(huì)得到特別的關(guān)注，從功能上講，這里的舞臺(tái)美術(shù)僅僅作為工具，且因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的限制，一個(gè)物件只能代表單一工具，比如在夏淳版的《北京人》里，椅子讓人想到的僅僅是現(xiàn)實(shí)生活中我們坐的椅子，而不會(huì)產(chǎn)生其他聯(lián)想，從敘事的角度上，這里的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)可以稱作暗線敘事。

而在李六乙的《北京人》中，我們可以看到，李六乙對(duì)空間的模糊化處理以及對(duì)表現(xiàn)主義戲劇意象化的借鑒。李六乙版《北京人》一反北京人藝現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，舞臺(tái)做了一個(gè)紙糊的四合院，并且呈一定角度向觀眾傾斜下來(lái)，燈光是冷色調(diào)的慘白一片，配合演員慘白的臉部妝容以及不合八月節(jié)的服裝設(shè)計(jì)（也曾有評(píng)論說(shuō)李版服裝的設(shè)計(jì)，下擺向前向兩側(cè)翹起，是模擬殉葬的傭人和下葬時(shí)燒化的紙人1），營(yíng)造出的是一股陰森森的停尸間的氛圍，配合演員壓抑的表演，倒像是80年代的曾家從陰間帶來(lái)的一場(chǎng)演出，演給20世紀(jì)的觀眾看的。

對(duì)曾家大院的這一處理當(dāng)然是作者敘事的出場(chǎng)，將劇作中“大廈將傾“的曾家的破敗本質(zhì)直觀的，形象的呈現(xiàn)在觀眾的面前，更甚至在破落的庭院中間放置了一個(gè)同樣破落的卻堅(jiān)如磐石的立在那里的椅子，那是曾家老太爺?shù)膶僮唬拖裨咸珷斔淼姆饨ù蠹议L(zhǎng)的權(quán)威，眼看就要隨著曾家的沒落一起倒下去，但曾家大院只要存在一天，這個(gè)椅子所代表的封建權(quán)威也會(huì)存在一天，這把椅子是“內(nèi)部沖突在舞臺(tái)上的投影，是涵蓄在內(nèi)部的萬(wàn)象的投影?！?，是將舞臺(tái)作為敘事的一個(gè)元素，一個(gè)部分呈現(xiàn)在觀眾面前，試圖給觀眾直觀的，對(duì)80年代的曾家有一個(gè)更直觀，更可視化的展示。

曾家大院的外部框架下，是兩幅桌椅，一把素琴，就像戲曲的“一桌二椅”一樣，在沒有表演的情況下是不能構(gòu)成一個(gè)確定的空間的，空間的邊界是模糊且自由的，只有配合演員的表演才能賦予其空間意義，就像中國(guó)戲曲中無(wú)實(shí)物表演開門關(guān)門的過(guò)程一樣，當(dāng)曾思懿向著舞臺(tái)右邊喊：“文清，你起來(lái)了沒有”，我們才能猜測(cè)那邊好像是兩人的臥室，而當(dāng)文清帶著惺忪的睡眼，打著哈欠從舞臺(tái)右邊出來(lái)時(shí)才能進(jìn)一步確定舞臺(tái)右邊的空間確實(shí)是兩人的臥室，而在夏淳版《北京人》中，舞美的設(shè)計(jì)是不需要我們經(jīng)過(guò)這一層疑慮與確定的過(guò)程的。

引用沈達(dá)人先生的《戲曲意象論》中的原話就是：“模糊化舞臺(tái)空間的產(chǎn)生，就在要設(shè)法讓人們視野中的那些景物的屬性和邊界處于不確定，不清晰的狀態(tài)，或如大家所常說(shuō)的處于中性狀態(tài)。舞臺(tái)上的布景和道具如果是寫實(shí)的，屬性明確了，邊界固定了，模糊化思維也就失去了用武之地，舞臺(tái)上的布景和道具是非寫實(shí)的，只具有暗示的象征的，裝飾的性質(zhì)，屬性就趨于模糊，邊界也就隨之模糊了?！?李六乙借鑒戲曲舞臺(tái)空間的模糊化，將寫實(shí)主義的舞臺(tái)裝置簡(jiǎn)化成沒有明確邊界屬性的一個(gè)紙糊的四合院，兩幅桌椅，一把素琴，不僅賦予了這些道具以空間意義，更因其不確定的自由，能夠?qū)@些道具進(jìn)行意象上的解讀，賦予了其更多的人文的意涵。

二、敘事的節(jié)奏，表演的留白

夏淳版的《北京人》作為現(xiàn)實(shí)主義的作品，不管是敘事的節(jié)奏上還是表演的處理上，時(shí)間的推進(jìn)都是如日常生活一樣非常緊湊的流暢的向前推進(jìn)著的，演員說(shuō)臺(tái)詞的節(jié)奏雖然有快慢，間隔之分，但是也是合乎生活的情感的表達(dá)的，而在李六乙版的《北京人》中，演員出場(chǎng)是“登臺(tái)亮相”式的，出場(chǎng)的時(shí)候都會(huì)有特定的出場(chǎng)音樂，其他演員的表演在這時(shí)是靜止的，以便給足了出場(chǎng)演員的特寫，然后才是兩個(gè)空間的融合，表演的繼續(xù)，愫方的出場(chǎng)是如此，瑞貞的出場(chǎng)也是如此，這就好似戲曲的主要角色在甫出場(chǎng)時(shí)，總要先唱一段或做一段，登臺(tái)亮相后才會(huì)開始正式的表演。

不僅如此，李版《北京人》還利用了表演的留白強(qiáng)化演員的心理活動(dòng)以及人物形象。戲曲在遇到有情可抒的時(shí)候素有停下來(lái)唱一段或表演一段的傳統(tǒng)，甚至?xí)栌靡恍┘挤ū磉_(dá)此時(shí)的感情，比如《竇娥冤》中竇娥臨刑發(fā)的三大誓愿，這里是竇娥的聲音，更是作者關(guān)漢卿“入乎其內(nèi)“發(fā)出的憤怒，此時(shí)抒情的作用掩蓋了真實(shí)的敘事時(shí)間。用在《北京人》中，便是第一幕中，愫方問曾庭為什么不和瑞貞好，曾庭被袁圓叫走的時(shí)候，詭秘的音樂響起，這時(shí)愫方的表演暫停，瑞貞繞著回廊走了一周，表情顧盼停頓，這里敘事時(shí)間雖然是停頓的，卻給了傳情達(dá)意更多的空間，我們可以更直觀的體會(huì)到瑞貞此時(shí)無(wú)助，壓抑的復(fù)雜心理，這里對(duì)敘事的”留白“，對(duì)表演節(jié)奏的處理，反而讓表演有了更多的意味。

三、對(duì)戲曲抒情傳統(tǒng)的借鑒以及現(xiàn)實(shí)主義精神的追求

古希臘戲劇衰落之后，在模仿說(shuō)的影響下，詩(shī)歌舞等因素在戲劇舞臺(tái)上開始分化，出現(xiàn)了一接近日常生活的言語(yǔ)和動(dòng)作為手段的寫實(shí)主義話劇，寫實(shí)主義要求在舞臺(tái)上呈現(xiàn)藝術(shù)幻覺式的真實(shí)感，契科夫更是對(duì)劇作家提出這樣的忠告：“要緊的是你得提防個(gè)人因素?！薄罢l(shuí)有那份興致想知道你我的生活，你我的思想？要把別人寫成別人，不要寫成自己。”4，在寫實(shí)主義觀念影響下的夏淳版的《北京人》的表演便是如劇作中一樣，每個(gè)人物都是“活生生“的，比如夏淳版中有一幕曾浩和愫方的對(duì)手戲，曾浩告訴愫方自己的存折里是沒錢的時(shí)掏出自己的存折時(shí)的眼神的左右張望，手的顫抖，這里生活化的表演讓觀眾很容易就接受演員的表演，甚至代入到日常生活中從而產(chǎn)生情感的共鳴，同樣的，對(duì)演員表演的訓(xùn)練方法也是體驗(yàn)生活，代入情境，據(jù)說(shuō)劇中曾文清的扮演者馮遠(yuǎn)征，在排戲的六個(gè)月時(shí)間里，是穿著長(zhǎng)跑馬褂度過(guò)的。

而李六乙版的《北京人》中演員的表演卻是壓抑的，是嚴(yán)肅的，是放大的，這種壓抑的氛圍不是隨著情節(jié)的發(fā)展而逐步推動(dòng)的，而是演員一上場(chǎng)就帶著的。比如瑞貞這個(gè)角色，在夏淳版《北京人》中瑞貞的出場(chǎng)時(shí)的表情，情緒都是不明顯的，是在思懿這個(gè)婆婆“派汽車去請(qǐng)”的冷嘲熱諷，為了顯示自己婆婆的權(quán)威強(qiáng)迫瑞貞“叫人”，指責(zé)“誰(shuí)叫你買這一大堆檀香木”的三番四次的責(zé)難中，觀眾產(chǎn)生對(duì)瑞貞同情，對(duì)思懿這個(gè)婆婆產(chǎn)生唏噓的情感的，瑞貞在這一過(guò)程中的臺(tái)詞只是簡(jiǎn)單的應(yīng)答婆婆，表情也是一直低著頭看不清的，這里瑞貞的表演是隱藏的，是內(nèi)收的，是讓觀眾自己產(chǎn)生情感的。瑞貞一出場(chǎng)便帶著對(duì)婆婆，對(duì)曾家的不滿的情感并持續(xù)始終，瑞貞的表演給人的感覺是一直都不快樂的。

不僅瑞貞，李六乙版的《北京人》中除了袁家父女，剩下的人都是帶著不快樂的情感上場(chǎng)的，在劇本文學(xué)以及夏淳版《北京人》中，陳奶媽因?yàn)槎洳缓檬沽?，與文青之間“隔空喊話”的笑料在李六乙版中直接刪減了，曾庭與袁圓搶奪風(fēng)箏的少年之間的可愛也刪減了，陳奶媽勸愫方嫁人找個(gè)家的溫情刪減了，曾庭寫信表達(dá)向袁圓表達(dá)愛情的部分也刪減了，這些生活中溫情片段的刪減，倒使整場(chǎng)戲像是一場(chǎng)來(lái)自陰間的，對(duì)自己生前不美好回憶的扮演似的，導(dǎo)演對(duì)表演的干預(yù)，實(shí)則是對(duì)我國(guó)文藝作品抒情傳統(tǒng)的借鑒，它不主張?jiān)跀⑹觯鑼懣腕w事物時(shí)采取近乎冷峻的客觀態(tài)度，相反要求詩(shī)人投入自己的感情，讓自己的是非，愛憎滲透在字里行間，形成敘事與抒情的完美結(jié)合。5

戲曲抒情的傳統(tǒng)并沒有阻礙其追求真實(shí)的精神，我國(guó)的戲曲藝術(shù)恰恰有著深厚的現(xiàn)實(shí)主義精神，只是這種現(xiàn)實(shí)主義不是高爾基所述的“對(duì)于人和人的生活環(huán)境作真實(shí)的，不加修飾的描寫”，而是“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境里中的典型人物?！倍盍业摹侗本┤恕非∏∈且徊繉ⅰ按髲B將傾”的封建社會(huì)腐朽的本質(zhì)，以及對(duì)生活其中的人性的壓抑?jǐn)[在明面上的作品。

注釋：

1.《叫好聲中話缺憾——我看李六乙執(zhí)導(dǎo)的〈北京人〉》.《戲劇藝術(shù)》，2006年.

2.尤奈斯庫(kù)：《出發(fā)點(diǎn)》，見《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版，第170頁(yè).

3.沈達(dá)人《戲曲意象論》，文化藝術(shù)出版社，1995年版.

4.契科夫《致亞·巴·契科夫》汝龍譯，載《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版.

5.沈達(dá)人《戲曲意象論》，文化藝術(shù)出版社，1995年版.