黃 莎

視覺(jué)藝術(shù)中的觸覺(jué)價(jià)值與視覺(jué)價(jià)值之間的關(guān)系以及不同美學(xué)意義，是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初被西方藝術(shù)史家們普遍重視的一個(gè)基本問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的解答，涉及到了藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)知覺(jué)形式的建構(gòu)，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的淬煉，乃至對(duì)藝術(shù)史演化圖式的闡釋。奧地利藝術(shù)史家阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl，1858—1905)在其《風(fēng)格問(wèn)題》(1893)尤其是《羅馬晚期的工藝美術(shù)》(1901)等著作中，提出了藝術(shù)史中兩極對(duì)立的兩種藝術(shù)知覺(jué)方式或藝術(shù)風(fēng)格，即“觸覺(jué)的”(haptisch)和“視覺(jué)的”(optisch)。他認(rèn)為，“觸覺(jué)的”理想主宰著古典藝術(shù)，但隨著藝術(shù)的進(jìn)步，則逐漸顯現(xiàn)出視覺(jué)的優(yōu)勢(shì)，并由此向現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換。而幾乎是同期，美國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞家與藝術(shù)史家伯納德·貝倫森(Bernard Berenson，1865—1959)在他的《文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫(huà)家》(1896)《視覺(jué)藝術(shù)中的美學(xué)和歷史》(1948)等藝術(shù)史論著中，則從繪畫(huà)藝術(shù)審美心理和藝術(shù)風(fēng)格流變的角度，著重闡發(fā)了繪畫(huà)藝術(shù)中的“觸覺(jué)價(jià)值”(tactile value)的基本范疇，以藝術(shù)鑒賞為基礎(chǔ)建構(gòu)了一套藝術(shù)史理論與藝術(shù)批評(píng)方法。由之，李格爾與貝倫森建立了兩種存在共通之處、卻又迥然不同的藝術(shù)史觀(guān)，深入地探討了視覺(jué)藝術(shù)形式創(chuàng)造及演變等問(wèn)題。

一、李格爾論視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)步中由觸覺(jué)到視覺(jué)的轉(zhuǎn)向

在現(xiàn)今的西方藝術(shù)史研究中，學(xué)者們大多認(rèn)同，李格爾對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)主要在于：一是通過(guò)對(duì)裝飾紋樣和工藝制品的研究，把工藝美術(shù)納入了藝術(shù)史研究的領(lǐng)域；二是通過(guò)形式分析或風(fēng)格分析，打破了當(dāng)時(shí)流行的將羅馬晚期藝術(shù)視為古典藝術(shù)之衰落的成見(jiàn)，為羅馬晚期藝術(shù)所具有的審美價(jià)值辯護(hù)；三是強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)形式自律發(fā)展規(guī)律的研究，建構(gòu)了一套關(guān)于藝術(shù)知覺(jué)形式和藝術(shù)風(fēng)格分析的理論。而他的前兩項(xiàng)研究，又是在后一項(xiàng)理論建構(gòu)的框架下來(lái)重建的。

李格爾在19世紀(jì)末20世紀(jì)初盛興的崇尚科學(xué)的思潮的熏染下，既接受了經(jīng)驗(yàn)主義實(shí)證研究的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，又受到西克爾等歷史學(xué)家、尤其是德國(guó)哲學(xué)家黑格爾的深刻影響，因此其藝術(shù)史論建構(gòu)呈現(xiàn)出復(fù)雜的情形。一方面，他在其論著中通過(guò)對(duì)紋樣發(fā)展史、工藝美術(shù)發(fā)展史等實(shí)證考察，似乎走了一條“自下而上”的藝術(shù)史研究線(xiàn)路，但在根本上，他又是用一種近似于黑格爾的“絕對(duì)精神”的理念，即用不同時(shí)代不同民族的“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)來(lái)深入地闡釋藝術(shù)史的辯證進(jìn)步性質(zhì)，建構(gòu)了一種“自上而下”的、以精神理念的內(nèi)在發(fā)展邏輯為核心的藝術(shù)史論范式。不滿(mǎn)于當(dāng)時(shí)桑佩爾等人視材料、技術(shù)和需要等為藝術(shù)起源和發(fā)展之動(dòng)力的“物質(zhì)主義”理論，李格爾在“藝術(shù)欲念”概念的基礎(chǔ)上提出了“藝術(shù)意志”的理論，將藝術(shù)作品視為一種有目的性的“藝術(shù)意志”的產(chǎn)物，認(rèn)為“藝術(shù)意志”是在和功能、原材料及技術(shù)的斗爭(zhēng)中為自己開(kāi)辟道路；在這個(gè)過(guò)程中，新的知覺(jué)形式與風(fēng)格從藝術(shù)家解決藝術(shù)問(wèn)題的意愿中得以產(chǎn)生。李格爾認(rèn)為，藝術(shù)風(fēng)格正是在“藝術(shù)意志”的驅(qū)動(dòng)下，始源性地生成、發(fā)展、變化。他因此不贊同用人物傳記和文化史來(lái)闡釋藝術(shù)史的外部研究范式，指出人的主觀(guān)意識(shí)、特別是審美意識(shí)始終是推動(dòng)不同藝術(shù)風(fēng)格變換的內(nèi)在決定力量。

在李格爾看來(lái)，“藝術(shù)意志”是一種源于藝術(shù)內(nèi)部的、根源性的創(chuàng)造性力量，它不僅是人類(lèi)根據(jù)歷史的、民族的、社會(huì)的、文化的因素形成的特定世界觀(guān)，也是藝術(shù)風(fēng)格史發(fā)展變化的最基本原因，藝術(shù)隨著“藝術(shù)意志”的發(fā)展而變化，由此就有了古典藝術(shù)的藝術(shù)意志、羅馬帝國(guó)或早期基督教藝術(shù)的藝術(shù)意志等。[1]李格爾認(rèn)為，不同的民族或時(shí)代具有不同的“藝術(shù)意志”，因此具有不同藝術(shù)風(fēng)格。如，古典藝術(shù)表現(xiàn)了“美”，羅馬藝術(shù)表現(xiàn)了“活力”，而羅馬晚期藝術(shù)既不美又無(wú)活力，故被現(xiàn)代人視為“衰落”，而這“衰落”其實(shí)是不存在的，因?yàn)槊佬g(shù)的宗旨并非只是去表現(xiàn)人們稱(chēng)之美與活力的東西，“藝術(shù)意志”也可以指向其他對(duì)象的感知。[2]6-7由此，李格爾重新評(píng)價(jià)了被人們否定或貶低的羅馬晚期工藝美術(shù)，他指出此階段并非人們所說(shuō)的藝術(shù)“衰落”時(shí)期，而是構(gòu)成藝術(shù)辯證進(jìn)步必經(jīng)的一個(gè)階段。

于李格爾來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)意志”有著自律自足的發(fā)展規(guī)律，推動(dòng)著藝術(shù)知覺(jué)方式的發(fā)展。在這一層次上，李格爾繼承和發(fā)展了自康德以降，從赫爾巴特、齊美爾曼到費(fèi)德勒、希爾德勃蘭德等人的形式主義傳統(tǒng)，并從先驗(yàn)形式與審美判斷的抽象演繹轉(zhuǎn)變到對(duì)人的藝術(shù)審美知覺(jué)方式做出縝密研究。其中，尤其受到德國(guó)雕塑家希爾德勃蘭德提出的藝術(shù)視知覺(jué)形式問(wèn)題的影響。希爾德勃蘭德在其《形式問(wèn)題》一書(shū)中，從藝術(shù)視知覺(jué)心理的視角，以空間觀(guān)念作為藝術(shù)的形式問(wèn)題的核心，探討了自然物體(三維客體)與它作為心理上視知覺(jué)的形相之間的關(guān)系及其藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題。[3]22在他看來(lái)，視覺(jué)藝術(shù)(雕塑和繪畫(huà))不是對(duì)自然的單純模仿，而是構(gòu)形的藝術(shù)——“構(gòu)形過(guò)程把通過(guò)對(duì)自然的直接研究獲得的素材轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的統(tǒng)一體”[3]19，因此，藝術(shù)家必須盡力解決的完全是視覺(jué)表現(xiàn)形式的問(wèn)題，藝術(shù)表現(xiàn)不必借助倫理意義甚至文學(xué)的詩(shī)意，而是要賦予這些主題以獨(dú)特的形式審美價(jià)值；藝術(shù)創(chuàng)造也不必過(guò)于拘泥于物體外觀(guān)的實(shí)際形式，一切必須服從于主觀(guān)的視覺(jué)效果。盡管希爾德勃蘭德也提出，藝術(shù)家需要和諧、明晰地聯(lián)系觀(guān)看中的視覺(jué)(遠(yuǎn)距離觀(guān)看的、平面的“視覺(jué)投影”)與觸覺(jué)(近距離觀(guān)看的、三維實(shí)體的印象)兩種功能，[3]20然而，他實(shí)則主張?jiān)谶h(yuǎn)距離觀(guān)看的視覺(jué)平面上表現(xiàn)三維空間及深度觀(guān)念的映像，推崇古典藝術(shù)中寧?kù)o、和諧、統(tǒng)一和明晰的視覺(jué)藝術(shù)理想。希爾德勃蘭德提出的這套藝術(shù)視知覺(jué)審美體系，開(kāi)啟了以繪畫(huà)的平面性為基座卻專(zhuān)門(mén)研究雕塑美學(xué)的先河，也啟迪和影響了李格爾、貝倫森等人的藝術(shù)史思想。

李格爾在吸取、改造希爾德勃蘭德等人的藝術(shù)視知覺(jué)理論的基礎(chǔ)上，提出了“觸覺(jué)—視覺(jué)”“近距離觀(guān)看—遠(yuǎn)距離觀(guān)看”等二元對(duì)立的概念，他將藝術(shù)知覺(jué)形式的變化設(shè)定為由“藝術(shù)意志”推動(dòng)從古代“觸覺(jué)—近距離觀(guān)看”的方式向現(xiàn)代“視覺(jué)—遠(yuǎn)距離觀(guān)看”的方式發(fā)展的過(guò)程，大致分為三個(gè)階段：第一個(gè)時(shí)期是以古埃及藝術(shù)為代表的近距離觀(guān)看、觸覺(jué)的知覺(jué)方式，因這一時(shí)期的藝術(shù)“最大限度地固守著客體的物質(zhì)個(gè)體性的純感官知覺(jué)”[2]20，而賦有強(qiáng)烈的“觸覺(jué)”的知覺(jué)方式的特征。第二時(shí)期最具代表性的藝術(shù)作品是古希臘藝術(shù)。它適于近距離觀(guān)看與遠(yuǎn)距離觀(guān)看之間的“正常距離觀(guān)看”，體現(xiàn)觸覺(jué)與視覺(jué)綜合的感官知覺(jué)方式。第三階段就是被李格爾所重點(diǎn)討論的——通過(guò)羅馬晚期藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)的、適合遠(yuǎn)距離觀(guān)看的感官知覺(jué)方式。李格爾將這三階段知覺(jué)方式的演進(jìn)解釋為各歷史階段藝術(shù)風(fēng)格演化的主要原因，并進(jìn)而從區(qū)分不同的知覺(jué)方式中得出形式的概念，使之成為聯(lián)系各階段藝術(shù)演變的橋梁。而他如此劃分的宗旨，則是試圖將其“藝術(shù)意志”這個(gè)核心概念推行到各個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)中，借以闡明工藝和藝術(shù)的相關(guān)性，遂將工藝納入藝術(shù)的范疇之中，指出它們是有別于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的另一種風(fēng)格，而非藝術(shù)的衰弱期誕生的畸形產(chǎn)物；它們有著另一種意義的美，也是貫穿于人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)的自我演化的過(guò)程之一。

從李格爾的上述思想可見(jiàn)，他認(rèn)為，早期的觸覺(jué)是最真實(shí)的感官知覺(jué)，但視覺(jué)在知覺(jué)方式中漸漸突顯，它可以不借助觸感而獲得直接的感知經(jīng)驗(yàn)，甚至能夠演進(jìn)到一種觀(guān)念性的心理機(jī)制層面。從這里可以看出，李格爾已經(jīng)較深入地運(yùn)用了藝術(shù)知覺(jué)心理形式來(lái)考察視覺(jué)藝術(shù)的演進(jìn)。所以，李格爾雖然受到了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的影響，但他并不像黑格爾那樣，由于將視覺(jué)等同于溝通靈魂的最直接的渠道和媒介，便以視覺(jué)形象為絕對(duì)精神的感官顯現(xiàn)。李格爾設(shè)定的“觸覺(jué)—視覺(jué)”的藝術(shù)發(fā)展圖式，并不是為了證明視覺(jué)優(yōu)于觸覺(jué)、繪畫(huà)高于雕塑，而是試圖借助觸覺(jué)與視覺(jué)二元對(duì)立的辯證關(guān)系，將抽象性的精神觀(guān)念與藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)融成一體，從藝術(shù)發(fā)展動(dòng)力、藝術(shù)心理和藝術(shù)風(fēng)格等層面，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的變化做出整體性的闡釋說(shuō)明，揭示人類(lèi)藝術(shù)知覺(jué)結(jié)構(gòu)由觸覺(jué)實(shí)體到視覺(jué)平面轉(zhuǎn)換的進(jìn)步過(guò)程，并推崇一種將文化史范式與形式分析范式相結(jié)合的藝術(shù)史研究方法。所以，觸覺(jué)與視覺(jué)在李格爾那里不再是簡(jiǎn)單的知覺(jué)方式與心理平衡活動(dòng)，而是一套新的藝術(shù)史研究方法與路徑。正因?yàn)槿绱耍罡駹枠O力反對(duì)藝術(shù)即再現(xiàn)的觀(guān)念，他雖然詳細(xì)地研究了東西方紋樣發(fā)展史，但指出紋樣并不是對(duì)自然的忠實(shí)模仿，而是人的藝術(shù)欲念與審美沖動(dòng)在觀(guān)念上的形式表征。李格爾認(rèn)為，視覺(jué)方式比觸覺(jué)方式賦有更多的觀(guān)念因素，更符合其“藝術(shù)意志”重主觀(guān)精神、輕客觀(guān)對(duì)象的理念。所以，在李格爾看來(lái)，藝術(shù)活動(dòng)中的觸覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)向是必然的，由此驅(qū)動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念逐漸走向抽象化、觀(guān)念化，這就為形式主義、視覺(jué)中心主義的藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)奠定了一種理論基礎(chǔ)。

二、貝倫森對(duì)視覺(jué)藝術(shù)中“觸覺(jué)價(jià)值”的闡發(fā)

與李格爾不同，貝倫森是以深厚的藝術(shù)鑒賞為基礎(chǔ)來(lái)展開(kāi)繪畫(huà)藝術(shù)史研究的。他繼承了喬瓦尼·莫雷利的“科學(xué)鑒定方法”，但又不滿(mǎn)意其狹隘的經(jīng)驗(yàn)主義視野。在貝倫森的心目中，藝術(shù)鑒定只是準(zhǔn)確地研究藝術(shù)史的基礎(chǔ)。因此，他堅(jiān)持藝術(shù)鑒賞服務(wù)于藝術(shù)史研究的價(jià)值取向，將藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)史研究相結(jié)合，通過(guò)大量的鑒賞實(shí)踐揭示藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性以及藝術(shù)流派的風(fēng)格演變，索解繪畫(huà)藝術(shù)品的文化內(nèi)蘊(yùn)和審美價(jià)值。他寫(xiě)道：“對(duì)于藝術(shù)史的探究，其宗旨不在于試圖描述畫(huà)家們的生平傳記，甚至也不在于解釋他們運(yùn)用的特殊技巧，而是指他們的繪畫(huà)作為藝術(shù)品對(duì)今日的我們來(lái)說(shuō)意味著什么，以及他們能為當(dāng)代的生命提升現(xiàn)狀做點(diǎn)什么?！盵4]12同時(shí)，由于他是從藝術(shù)鑒賞的視角切入藝術(shù)史研究，因此又十分注重藝術(shù)形式和藝術(shù)視知覺(jué)心理的問(wèn)題。誠(chéng)如朱利奧·卡洛·阿爾甘所指出的：貝倫森進(jìn)一步修正了莫雷利的鑒賞學(xué)，并加入若干有關(guān)心理分析的理論。其方法論(尤其是觸覺(jué)價(jià)值理論)已十分接近純視覺(jué)主義。[5]131

貝倫森在藝術(shù)史研究中，以繪畫(huà)藝術(shù)的根本價(jià)值在于“提升人的生命力”的生命哲學(xué)觀(guān)念為人文內(nèi)涵，結(jié)合藝術(shù)形式分析，凝煉了“觸覺(jué)價(jià)值”的概念，并以此為核心形成了一套藝術(shù)審美心理、風(fēng)格發(fā)展和審美價(jià)值評(píng)價(jià)的藝術(shù)史思想。對(duì)此，貢布里希評(píng)價(jià)說(shuō)：貝倫森在他的論述佛羅倫薩畫(huà)家的卓越著作中，遵循希爾德布蘭德的分析創(chuàng)立了他的美學(xué)教義。他以自身的語(yǔ)言天賦，幾乎將那位雕刻家略顯浮華的整本書(shū)總結(jié)為一句話(huà)，只有當(dāng)畫(huà)家將“觸覺(jué)價(jià)值”傳達(dá)到視網(wǎng)膜的印象中去時(shí)，那么他才算圓滿(mǎn)達(dá)成了自己的任務(wù)。[6]13

綜合貝倫森的一系列藝術(shù)史著作來(lái)看，他提出的“觸覺(jué)價(jià)值”的理論蘊(yùn)含了以下兩個(gè)層面的最為基本的涵義。

首先，繪畫(huà)藝術(shù)審美中的“觸覺(jué)價(jià)值”概念凝結(jié)了貝倫森之藝術(shù)史論的人文主義思想內(nèi)涵。對(duì)貝倫森所言的“觸覺(jué)價(jià)值”，不能簡(jiǎn)單地理解為畫(huà)家所營(yíng)造的畫(huà)面質(zhì)感。按其原意，它體現(xiàn)的是通過(guò)繪畫(huà)藝術(shù)形式所激發(fā)的觀(guān)者對(duì)人的生命活力的生動(dòng)經(jīng)驗(yàn)和生命價(jià)值的深刻體悟。這就是說(shuō)，繪畫(huà)藝術(shù)在根本上是與人的生命創(chuàng)造、生命活動(dòng)內(nèi)在聯(lián)系的。貝倫森關(guān)于藝術(shù)形式體現(xiàn)生命價(jià)值的思想，直接的來(lái)源有兩個(gè)方面：一是源于英國(guó)19世紀(jì)下半葉最有影響力的美學(xué)批評(píng)家沃爾特·佩特的人文主義思想。佩特在《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩(shī)的研究》[7]等著作中，以極為優(yōu)美的文字、極其開(kāi)闊的視野，考察了文藝復(fù)興時(shí)期歐洲各國(guó)藝術(shù)，著述了一種主觀(guān)色彩濃厚的藝術(shù)史，凸顯出對(duì)人的生命活動(dòng)的堅(jiān)定信仰，以及唯美主義的、強(qiáng)調(diào)直接經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)觀(guān)。這些觀(guān)念對(duì)貝倫森的人生信念和藝術(shù)史觀(guān)產(chǎn)生了至深的影響。[8]113二是源于柏格森和尼采等人的生命哲學(xué)思想。柏格森把生命沖動(dòng)視為世界創(chuàng)造進(jìn)化的根本動(dòng)因，以直覺(jué)生命的綿延為基礎(chǔ)來(lái)建立他的藝術(shù)美學(xué)理論。尼采則認(rèn)為，藝術(shù)與人的生命體驗(yàn)相關(guān)，其本質(zhì)是救贖，是增強(qiáng)人的生命的權(quán)力。貝倫森在其藝術(shù)論著中直接引用了柏格森、尼采等人的藝術(shù)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，并高度贊揚(yáng)尼采的價(jià)值就在于“他憎恨所有對(duì)生命不利的事物，一如他熱愛(ài)所有對(duì)生命有益的事物?！盵9]209

由此，結(jié)合繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)史研究，貝倫森提出，藝術(shù)創(chuàng)造和審美在根本上是觀(guān)者與作者、作品之間的生命的交流，藝術(shù)的根本價(jià)值在于對(duì)人的生命力的提升。在《佛羅倫薩畫(huà)家》中，他指出：“藝術(shù)只能是生命的交流和生命的提升。如果它還涉及痛苦和死亡，那么無(wú)論是表現(xiàn)形式還是最終結(jié)果，都唯需展現(xiàn)生命的堅(jiān)韌與活力?！盵4]76在《意大利中部畫(huà)家》中，他又指出，永葆繪畫(huà)藝術(shù)青春活力的內(nèi)在品質(zhì)就是生命力，“如果一位藝術(shù)家能夠精妙地把握生命之精神，并注入其畫(huà)作中，那么，他的作品就超越了物質(zhì)的外在性，從而魅力永恒?！盵4]93在《視覺(jué)藝術(shù)中的美學(xué)和歷史》中，他總結(jié)說(shuō)：藝術(shù)家對(duì)物體的描述不同于科學(xué)家對(duì)物體形狀的描述，“他本人必須使它們具有生氣，并能夠以提升生命力的術(shù)語(yǔ)與它們進(jìn)行交流；這些術(shù)語(yǔ)中的第一個(gè)是觸覺(jué)價(jià)值，然后是運(yùn)動(dòng)感?！盵10]65可以說(shuō)，貝倫森所有的藝術(shù)史論著中，莫不滲透著藝術(shù)追求唯美的生存方式，提升生命價(jià)值的思想。貝倫森認(rèn)為，“提升人的生命力”不僅是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，也是衡量所有繪畫(huà)作品藝術(shù)價(jià)值的根本尺度。

其次，繪畫(huà)藝術(shù)審美中的“觸覺(jué)價(jià)值”概念，進(jìn)一步體現(xiàn)了貝倫森以藝術(shù)品形式分析為基礎(chǔ)，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)審美心理機(jī)制的建構(gòu)。貝倫森作為繪畫(huà)藝術(shù)鑒定大師，極重視藝術(shù)形式因素的研究。在藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系上，貝倫森認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)史的研究，政治的、經(jīng)濟(jì)的尤其是文化的因素雖然也是關(guān)注的要點(diǎn)，但研究者更應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形式的美學(xué)創(chuàng)造。他說(shuō)：“佛羅倫薩的杰出大師們集中精力花費(fèi)在形式且僅在形式上面，我們因而不得不堅(jiān)信，在他們的畫(huà)作中，形式至少是我們審美享受的主要來(lái)源?！盵4]42由此，貝倫森認(rèn)為，繪畫(huà)藝術(shù)最為本質(zhì)的特性，不是來(lái)自對(duì)宗教教義、重要?dú)v史人物或歷史事件的敘述，而在于通過(guò)生動(dòng)絕妙的藝術(shù)表現(xiàn)形式，提高藝術(shù)品的“觸覺(jué)價(jià)值”，以激發(fā)觀(guān)者的觸覺(jué)想象，表現(xiàn)人的鮮活的生命力。

繪畫(huà)藝術(shù)須通過(guò)藝術(shù)形式的創(chuàng)造來(lái)表現(xiàn)生命的價(jià)值，那么，如何來(lái)達(dá)成這樣的目標(biāo)呢？與希爾德勃蘭德關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)知覺(jué)心理的研究方式相近，同時(shí)受到來(lái)自美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆士的經(jīng)驗(yàn)主義心理學(xué)的影響，貝倫森把人們的藝術(shù)審美視為一種心理經(jīng)驗(yàn)和生理經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的過(guò)程，由此淬煉了視覺(jué)藝術(shù)形式的“觸覺(jué)價(jià)值”概念。對(duì)此，他闡釋到：“現(xiàn)在，繪畫(huà)是這樣的一門(mén)藝術(shù)，它旨在僅僅通過(guò)二維平面的建構(gòu)，便營(yíng)造出一種永恒的藝術(shù)真實(shí)感。因此，畫(huà)家必須有意識(shí)地去創(chuàng)建他的三維空間，通過(guò)將觸覺(jué)價(jià)值傳達(dá)給視網(wǎng)膜的印象，讓我們觀(guān)者無(wú)意識(shí)地感受到這種三維空間，才算達(dá)成了自己的任務(wù)?！盵4]40這就是說(shuō)，繪畫(huà)本身屬于視覺(jué)的平面的藝術(shù)形式，但藝術(shù)家需要在二維平面上創(chuàng)建出三維空間效果，并創(chuàng)造出能夠激發(fā)觀(guān)者生命活力的觸覺(jué)價(jià)值，通過(guò)藝術(shù)審美提升觀(guān)者的生命力，這樣，才算達(dá)成了繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造的目標(biāo)。

貝倫森繼而探尋了繪畫(huà)藝術(shù)審美發(fā)生的心理機(jī)制，他說(shuō)：“畫(huà)家的首要職責(zé)正是激起觀(guān)者的‘觸覺(jué)價(jià)值’，就是要喚起我們這些觀(guān)者身臨其境地觸碰到一位人物的錯(cuò)覺(jué)：仿佛我的手指和手掌中的各部分肌肉知覺(jué)，正好與畫(huà)面人物各個(gè)突出的部位遙相呼應(yīng)，讓我理所當(dāng)然地認(rèn)為這種感知是真實(shí)的，并讓它持久地影響著我。它(觸覺(jué)價(jià)值的創(chuàng)造)遵循繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)——作為有別于色彩的藝術(shù)，我請(qǐng)求讀者觀(guān)察到的東西——在某種程度上刺激我們觸覺(jué)價(jià)值的意識(shí)，使得繪畫(huà)應(yīng)至少具有與所表現(xiàn)的對(duì)象相同的力量，以喚起我們的觸覺(jué)想象(tactile imagination)……我們由觸覺(jué)所得到的想象而產(chǎn)生的刺激，喚醒了自身生理和心理功能中重要的觸覺(jué)意識(shí)(tactile consciousness)，從而再次促使我們更好地感觸生活而非僅僅意識(shí)到生活，這種觸覺(jué)意識(shí)給予我們一種高度的藝術(shù)感知能力。這再次說(shuō)明，作為一名藝術(shù)家，人物肖像畫(huà)家的主要任務(wù)是激發(fā)觸覺(jué)想象。”[4]40-43可見(jiàn)，貝倫森明顯地把視覺(jué)藝術(shù)的審美體驗(yàn)，闡釋為一個(gè)由觀(guān)者感知到作品形式所蘊(yùn)含的觸覺(jué)價(jià)值，由此激發(fā)自身的觸覺(jué)想象，進(jìn)而喚醒觀(guān)者的心理和生理功能中的觸覺(jué)意識(shí)，從而用藝術(shù)的視野去感知生活、提高自己的藝術(shù)感知力的過(guò)程?？梢?jiàn)，貝倫森的“觸覺(jué)價(jià)值”概念并非僅僅是要在二維平面上突出三維立體的觸摸感、從而單純地再現(xiàn)自然的真實(shí)，而是要求畫(huà)家要能創(chuàng)造出表達(dá)生命體驗(yàn)的藝術(shù)形式，以從心理經(jīng)驗(yàn)和生理功能上達(dá)到提升生命力的效果?！坝|覺(jué)價(jià)值”概念，融合了貝倫森的人文主義思想與形式美學(xué)的基本觀(guān)念，亦成為他鑒賞繪畫(huà)藝術(shù)品品質(zhì)、展開(kāi)繪畫(huà)藝術(shù)批評(píng)的基本審美尺度，成為他評(píng)述繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格流變和畫(huà)家的藝術(shù)個(gè)性特征、衡量繪畫(huà)藝術(shù)史興衰的基本觀(guān)念。在“觸覺(jué)價(jià)值”這一核心概念的基礎(chǔ)上，貝倫森所進(jìn)一步展開(kāi)論述的繪畫(huà)藝術(shù)審美形式如“運(yùn)動(dòng)感”(movement)“空間構(gòu)圖”(space-composition)等，也都服從于帶來(lái)鮮活的觸覺(jué)價(jià)值、更生動(dòng)地傳達(dá)生命活力的目標(biāo)。

綜上所述，貝倫森認(rèn)為，繪畫(huà)藝術(shù)是對(duì)生命價(jià)值的鮮活傳達(dá)。在繪畫(huà)藝術(shù)中完美地追尋與表現(xiàn)生命活動(dòng)的意義，就需要藝術(shù)形式的創(chuàng)造。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)造，在佛羅倫薩畫(huà)家那里得到了完美的表現(xiàn)，這就是貝倫森最為重視的“觸覺(jué)價(jià)值”。貝倫森推崇“觸覺(jué)價(jià)值”的目的，正是希望繪畫(huà)藝術(shù)能使觀(guān)者以最真切的心靈與視覺(jué)藝術(shù)判斷能力，去體驗(yàn)繪畫(huà)藝術(shù)所呈現(xiàn)出的人的生命活動(dòng)與生命價(jià)值。于貝倫森而言，繪畫(huà)藝術(shù)的本性正在于此。

三、李格爾與貝倫森藝術(shù)史論的同異及其理論價(jià)值

對(duì)于李格爾與貝倫森藝術(shù)史論之間的關(guān)系，國(guó)內(nèi)外藝術(shù)史論者存在不同的看法。

美國(guó)藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅在批評(píng)貝倫森時(shí)曾說(shuō)，貝倫森雖然在表面形式上崇敬李格爾，“但我在他自己的作品里根本找不到李格爾主要思想的任何跡象，我只是發(fā)現(xiàn)了一些古老且機(jī)械的、對(duì)羅馬藝術(shù)衰亡的觀(guān)點(diǎn)的平淡重述。而這些觀(guān)點(diǎn)正是李格爾所駁斥的觀(guān)點(diǎn)。”[11]214在夏皮羅看來(lái)，正因?yàn)闆](méi)有實(shí)際接受李格爾等人的觀(guān)點(diǎn)，所以致使貝倫森自己在理論上顯得淺薄，且觀(guān)念落后。夏皮羅的這種批評(píng)并不適當(dāng)，但也揭示了貝倫森雖然較早地在英語(yǔ)世界中推崇李格爾，卻又不完全贊同其理論學(xué)說(shuō)的事實(shí)。

我國(guó)學(xué)者張堅(jiān)較客觀(guān)全面地評(píng)述了貝倫森與李格爾之間的關(guān)系，他認(rèn)為：貝倫森等藝術(shù)鑒賞家雖然排斥德語(yǔ)國(guó)家形式主義藝術(shù)史學(xué)的基本觀(guān)念，然而，“他們的藝術(shù)鑒賞理論立足于作品視覺(jué)形式細(xì)節(jié)特征分析、辨別，其中包含了一種對(duì)視覺(jué)形式作為生命統(tǒng)一體的堅(jiān)定信念，對(duì)視覺(jué)形式與藝術(shù)家心理狀態(tài)、精神氣質(zhì)或性格構(gòu)成之間關(guān)系的浪漫主義信仰。他們反對(duì)的只是德語(yǔ)國(guó)家藝術(shù)史家的那種力圖通過(guò)藝術(shù)形式而界定某種永恒的民族或種族特性的企圖?！盵12]15-16這段話(huà)揭示了李格爾與貝倫森藝術(shù)史論同異的一些基本方面。

筆者以為，李格爾與貝倫森的藝術(shù)史論之間最為顯著的共同點(diǎn)在于，他們都強(qiáng)調(diào)視覺(jué)藝術(shù)形式的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史研究中內(nèi)部路徑的重要性；都強(qiáng)調(diào)在視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)造和審美中人的精神因素的重要作用；都要求藝術(shù)史研究不能脫離經(jīng)驗(yàn)實(shí)證研究的路徑。由此，他們都對(duì)藝術(shù)史論向現(xiàn)代視野轉(zhuǎn)換起到過(guò)重要的推動(dòng)作用。但是，他們的理論在藝術(shù)的起源和發(fā)展的動(dòng)力、藝術(shù)品審美的心理機(jī)制的建構(gòu)、藝術(shù)史研究方法和藝術(shù)的審美價(jià)值取向等方面均存在重要的差異，由此也帶來(lái)了現(xiàn)代藝術(shù)史論和藝術(shù)批評(píng)界的不同反響。

首先，藝術(shù)史觀(guān)。按照貢布里希的看法，李格爾是一位“用心理學(xué)術(shù)語(yǔ)解釋黑格爾體系”的藝術(shù)史家，他的決定藝術(shù)進(jìn)步的“藝術(shù)意志”，就是黑格爾的“絕對(duì)精神”大輪子中轉(zhuǎn)動(dòng)著的許多小輪子，推動(dòng)著觸覺(jué)知覺(jué)方式向視覺(jué)知覺(jué)方式發(fā)展，各種藝術(shù)風(fēng)格皆是藝術(shù)辯證發(fā)展中的一環(huán)。[13]48李格爾通過(guò)這種哲學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合的方式，以“藝術(shù)意志”為基礎(chǔ)，以“觸覺(jué)—視覺(jué)”為核心的藝術(shù)知覺(jué)形式和藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展圖式，建構(gòu)了較為完整的理論體系，對(duì)后來(lái)的藝術(shù)史家產(chǎn)生過(guò)重要影響。但他采用“藝術(shù)意志”這種思辨抽象的概念來(lái)闡釋藝術(shù)的起源和發(fā)展，又招致了學(xué)界的批評(píng)。貝倫森之所以在推崇李格爾的同時(shí)又拒絕他的某些基本觀(guān)念，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這也是其中最主要的緣由之一。不同于李格爾等人用抽象的精神實(shí)體或精神觀(guān)念來(lái)闡釋藝術(shù)的根源，貝倫森更多地是從藝術(shù)鑒賞的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)來(lái)闡釋繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)特性。[14]102-107貝倫森的“提升人的生命力”的觀(guān)點(diǎn)，雖然帶有生命哲學(xué)的色彩，但他并無(wú)建立一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)體系的愿望，也沒(méi)有把“生命力”的概念上升到生命意志的層次，而是從人的生命活動(dòng)、生命價(jià)值來(lái)說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)造的根源。這更符合現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造和批評(píng)的價(jià)值取向。但由于其藝術(shù)史論總體上停留于經(jīng)驗(yàn)的層次，缺少理性的邏輯分析和系統(tǒng)的理論論證，又受到來(lái)自學(xué)界的批評(píng)。

其次，藝術(shù)品審美的心理機(jī)制的建構(gòu)。李格爾和貝倫森都試圖以藝術(shù)知覺(jué)形式為基礎(chǔ)來(lái)構(gòu)建藝術(shù)品審美的心理機(jī)制，但兩者又存在明顯的區(qū)別。李格爾的“觸覺(jué)—近距離觀(guān)看”向“視覺(jué)—遠(yuǎn)距離觀(guān)看”演進(jìn)的藝術(shù)知覺(jué)發(fā)展圖式，在歷時(shí)性上是闡釋古代人的感知方式向現(xiàn)代人的感知方式的發(fā)展；在共時(shí)性上則是由不同的“藝術(shù)意志”所決定的不同藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型。在知覺(jué)方式上，李格爾對(duì)觸覺(jué)和視覺(jué)的闡釋?zhuān)饕Ａ粼谌藗儗徝栏兄耐獠?觀(guān)看)層次，尚未深入到人們審美心理的內(nèi)部機(jī)制。但由于李格爾強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)意志”的核心觀(guān)念，推崇人的主觀(guān)精神的作用，主張視覺(jué)的知覺(jué)方式，反對(duì)模仿再現(xiàn)論，傾向于一種抽象化、觀(guān)念化的藝術(shù)理念，從而得出藝術(shù)風(fēng)格已由觸覺(jué)實(shí)感轉(zhuǎn)向視覺(jué)平面的結(jié)論，受到了現(xiàn)代藝術(shù)家們的認(rèn)同。貝倫森的“觸覺(jué)價(jià)值”則是指一種基礎(chǔ)的繪畫(huà)藝術(shù)形式的創(chuàng)造，而就審美的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程而言，他對(duì)“觸覺(jué)價(jià)值”的闡釋?zhuān)粌H描述了一種藝術(shù)審美的外部知覺(jué)方式，而是深入到了對(duì)觸覺(jué)想象、觸覺(jué)意識(shí)激發(fā)的心理和生理機(jī)制的探討。并且，他的這一核心概念，既強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)藝術(shù)的形式本體，又強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)藝術(shù)的人文內(nèi)蘊(yùn)，注重了繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式與文化內(nèi)蘊(yùn)的內(nèi)在結(jié)合。然而，雖然它較早地揭示了現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)形式本體的基本特征，卻又因?yàn)橹饕值氖枪诺渌囆g(shù)的審美原則，而多被視為過(guò)時(shí)的藝術(shù)審美觀(guān)念遭到學(xué)界的摒棄。

再次，研究方法和路徑。李格爾希望能夠揭示藝術(shù)風(fēng)格的始源性生成、發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，他堅(jiān)持用思辨性的精神觀(guān)念即“藝術(shù)意志”來(lái)闡釋藝術(shù)史，盡管他對(duì)紋樣發(fā)展史、羅馬晚期工藝美術(shù)作了詳盡的實(shí)證考察(這應(yīng)當(dāng)也是貝倫森推崇李格爾的重要原因之一)，但這些實(shí)證考察實(shí)質(zhì)上不過(guò)是證實(shí)“藝術(shù)意志”實(shí)現(xiàn)自身的實(shí)例。當(dāng)然，因?yàn)槔罡駹栕裱艘粭l從概念的推演到藝術(shù)感知方式分析、再到藝術(shù)風(fēng)格分析的路徑，其對(duì)藝術(shù)形式的分析顯現(xiàn)得更為“純粹”。而貝倫森對(duì)藝術(shù)形式審美價(jià)值的重視，則源于他的大量的繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞的實(shí)踐，其研究線(xiàn)路體現(xiàn)為由藝術(shù)鑒賞的藝術(shù)形式分析和文獻(xiàn)資料研究、藝術(shù)知覺(jué)心理方式建構(gòu)、藝術(shù)風(fēng)格流派和藝術(shù)家個(gè)性特征分析的闡釋軌跡，加之他重藝術(shù)鑒賞與審美批評(píng)，推崇藝術(shù)品審美的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，反對(duì)用抽象的哲學(xué)思辨來(lái)代替藝術(shù)史實(shí)證研究，因此他的藝術(shù)史論著顯現(xiàn)出極為生動(dòng)、優(yōu)美和深入的特征，以獨(dú)到的藝術(shù)形式分析、人文內(nèi)蘊(yùn)的闡發(fā)來(lái)探尋藝術(shù)的真諦。

最后，藝術(shù)之審美價(jià)值取向。李格爾采用黑格爾“絕對(duì)精神”辯證發(fā)展的“世界圖景”來(lái)說(shuō)明藝術(shù)進(jìn)步的過(guò)程，從不同的“藝術(shù)意志”決定了藝術(shù)風(fēng)格的多樣性來(lái)闡釋藝術(shù)審美的多元價(jià)值論，作出了藝術(shù)進(jìn)步直線(xiàn)論的結(jié)論，否認(rèn)藝術(shù)發(fā)展中存在“衰落”的時(shí)期。他的審美價(jià)值多元論的觀(guān)點(diǎn)，在當(dāng)代藝術(shù)史論和審美批評(píng)中得到了廣泛的回應(yīng)，但顯然又隱含著價(jià)值相對(duì)主義的風(fēng)險(xiǎn)。貝倫森強(qiáng)烈認(rèn)同唯美主義生存的人生理想和生命哲學(xué)的價(jià)值觀(guān)，堅(jiān)持以藝術(shù)體現(xiàn)生命價(jià)值和“提升人的生命力”作為衡量藝術(shù)作品和藝術(shù)發(fā)展的根本尺度。因此，在貝倫森的論著中，必然承認(rèn)藝術(shù)有進(jìn)步也有衰落；人的生命存在于不同時(shí)代具有不同的生存樣式，這決定了多樣性的藝術(shù)審美價(jià)值觀(guān)的存在。但藝術(shù)在每一時(shí)代，都需以“提升人的生命力”為宗旨，這又包含了一種絕對(duì)的因素。它也許是貝倫森想要告訴人們的藝術(shù)價(jià)值判斷的真義。

綜上可見(jiàn)，李格爾和貝倫森作為西方藝術(shù)史近現(xiàn)代轉(zhuǎn)折時(shí)期的重要藝術(shù)史家，他們的研究既包含了對(duì)西方古典藝術(shù)審美原則的精到總結(jié)，又以藝術(shù)的審美形式分析和知覺(jué)心理分析等開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)史論的先聲，為建構(gòu)一種科學(xué)的藝術(shù)史做出了杰出的貢獻(xiàn)。而他們留給當(dāng)代藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)的思想財(cái)富，更在于他們?cè)谒囆g(shù)史觀(guān)、藝術(shù)美學(xué)思想和藝術(shù)史研究方法等基本方面，以及對(duì)藝術(shù)的真諦的追求和對(duì)藝術(shù)史視域的開(kāi)拓。