郭躍輝

“不可靠敘述”不僅用在小說等帶有虛構型的敘事類文本中，也用在諸如書信、日記等非虛構類的文本中。在日常教學過程中，教師和學生也會遇到形形色色的“不可靠敘述”的內容與細節(jié)，引導學生關注“不可靠敘述”的細節(jié)，可以深入把握文本的意蘊，或者是發(fā)現(xiàn)敘述過程中的“漏洞”。

“不可靠敘述”最初是由美國小說理論家韋恩·布斯在《小說修辭學》里提出來的，他聚焦于兩種類型的不可靠敘述。一種涉及故事事實，另一種涉及價值判斷。前者主要指敘述者在敘述事件時前后不一致或與事實不相符，后者主要指進行價值判斷時出現(xiàn)偏差①。詹姆斯·費倫等人則提出了三種“不可靠敘述”的具體表現(xiàn)，即發(fā)生在事實/事件軸上的不可靠報道，發(fā)生在倫理/評價軸上的不可靠評價，發(fā)生在知識/感知軸上的不可靠讀解②。當然，在解讀初中統(tǒng)編本教材時，教師不必引入抽象的概念，但需要引導學生具體分析部分文本的“縫隙”和“穿幫處”。

一、敘述者的能力與“不可靠敘述”

敘述者的能力，指的是敘述者在故事話語層面上的敘述效度，或者說，在某些情況下，敘述者不具備感知事物或事件的能力，這是由敘事視角本身限制的。例如有一次，筆者聽某教師講海倫·凱勒的《再塑生命的人》，講課過程中，一位同學對文本的“從母親的手勢以及家人的來去匆忙中，我猜想一定有什么不尋常的事要發(fā)生”和“下午的陽光穿透遮滿陽臺的金銀花葉子”這兩個細節(jié)產(chǎn)生了疑問，他說：“‘我’在文中不是盲聾啞人嗎？怎么能夠看到母親的手勢以及下午的陽光呢？”

問題提出之后，其他同學紛紛表示贊同。教師暫停了其他內容的分析，引導學生先來探討這個問題。有的學生說：“文中的‘我’和作者海倫·凱勒不是同一個人，作者是盲聾啞人，‘我’不一定也是盲聾啞人?！庇械耐瑢W不同意這種說法，認為：“文中的‘我’也是盲聾啞人，這從多處細節(jié)可以看出，例如‘在我的那個寂靜而又黑暗的世界里，根本就不會有溫柔和同情’這句話，暗示‘我’也是盲聾啞人?！庇械耐瑢W說：“這篇文章是后來寫的，那時候作者早已恢復了一定的視力和聽覺，所以才能寫出《假如給我三天光明》這本書?！庇械耐瑢W表示贊同，認為“母親的手勢和下午的陽光帶有一定的虛構成分，屬于作者的回憶，不是真實的記錄?！?/p>

其實，同學們的討論雖然沒有提出“不可靠敘述”的概念，但他們的問題與獨特的解釋，已經(jīng)觸及到“不可靠敘述”的諸多內容。再比如感知流水的片段，作者說：“莎莉文老師把我的一只手放在噴水口下，一股清涼的水在我手上流過”，既然作者無法將實際意義上的“水”與“water”這個單詞聯(lián)系起來，又如何能夠運用“水”這個概念？

實際上，文章的作者即敘述者與“我”之間雖然有重合的成分，但也有微妙的區(qū)別?！拔摇笔且粋€正在經(jīng)歷當時事件的主人公，而敘述者則是站在一個成年人的立場上對過去的“我”的故事的回憶與敘述。或者說，敘述者是在恢復了部分語言功能與認知能力之后，對過去的事情進行重新敘述。這就要求敘述者一方面能夠還原當時的情境與心理，真實地再現(xiàn)過去那種迷茫與無助的心態(tài)，再現(xiàn)莎莉文老師“重塑”“我”生命的經(jīng)歷，另一方面又要站在講述者的立場上，用某種回溯視角對過去的事件進行評論。課文的第一段，很明顯就是這樣一種回溯的視角，是敘述者站在現(xiàn)在的時間點上對1887年3月3日那天的事情進行回憶。因此不論是“母親的手勢”還是“金銀花葉子”還是“清涼的水”，都是敘述者對過去的補充與想象。為了使故事更具有現(xiàn)場感，作者在敘述中穿插著“我”的感受與認識，而實質上這些感受與認識，也是在回憶的整體框架內進行的。

也可以說，“不可靠敘述”不一定都是文本的敘述漏洞，也可能是作者采取的一種敘述策略與手法。

二、敘述者的價值觀與“不可靠敘述”

布斯認為：“由于缺少更好的術語，當敘述者為作品的思想規(guī)范 （亦即隱含的作者的思想規(guī)范）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的?！雹塾袝r候，敘述者在文本表層的價值觀念，與作品深層的內涵是不一致的，這也是“不可靠敘述”的一種表現(xiàn)。深入到這種“不可靠”的內部進行分析，才能讀懂作者的深層意圖。

布斯在《小說修辭學》中還提出了一個概念叫“隱含作者”，他認為“隱含作者”是以特定立場、方式或面貌創(chuàng)作作品的人，“真實作者”則是沒有進入創(chuàng)作過程的日常生活中的這個人④。在鄭振鐸的小說《貓》中，“真實作者”指的是鄭振鐸這個真實的個體，“隱含作者”則是反映在《貓》的創(chuàng)作及作品中的“鄭振鐸”，敘述者則是“我”，它們之間有聯(lián)系，但也有區(qū)別。我們可以分析小說的兩處細節(jié)：

第一處，“我”一直強調“三妹是最喜歡貓的”，這其實是敘述者的主觀態(tài)度。但如果按照這個結論去印證三妹的行為，可能就會出現(xiàn)偏差。從文本上講，三妹的“最喜歡貓”實際上是將第一只小貓視為玩物，可以逗著玩，而并沒有將貓當作是生命平等的朋友?；蛘哒f，這種“最喜歡”并非出自真心，而是讓貓發(fā)揮其娛樂功能。于是，當?shù)谝恢恍∝埫黠@處于生病狀態(tài)時，三妹沒有去分析小貓消瘦的原因，而是“想著種種方法去逗它”，甚至還“特地買了一個很小很小的銅鈴，用紅綾帶穿了，掛在它頸下，但只顯得不相稱”，這實際上就是漠視生命的表現(xiàn)。最終，在全家人的表面關心內心冷漠的處理下，“它只是毫無生意的、懶惰的、郁悶地躺著”，以至于最后病死了。雖說貓的生病與死亡是自然規(guī)律，但家人特別是三妹的態(tài)度值得注意。

第二處，在第三只貓亡失之后，“我”心情比此前更為難過，其中有悔恨、懺悔的成分。仔細分析文本，我們會發(fā)現(xiàn)不論是妻子還是三妹，甚至是“我”，身上都有一些自私與殘暴。就拿“我”來說吧，是“我”的誤解直接導致“一時怒氣沖天，拿起樓門旁倚著的一根木棒，追過去打了一下”，這也導致了小貓的受傷。而當真相大白之后，“我”也很后悔，內心充滿了掙扎，但遺憾的是，“我”只是在內心抒發(fā)自己的懺悔之情，在行動上沒有任何表現(xiàn)，以至于“兩個月后，我們的貓忽然死在鄰家的屋脊上”，這不能不說是“我”的軟弱、自私導致的？除了第三只小貓，同樣被“冤枉”的還有張媽。對于一只“不能說話辯訴”的小貓，“我”充滿了愧疚與痛悔；但是對于“能夠開口辯解”的張媽，全家人沒有任何悔意，甚至都沒有意識到張媽被冤枉的心情。實際上，在家人的眼中，張媽的地位比不上第二只小貓，而是與第三只小貓有點類似，但至少“我”對第三只小貓表達了懺悔之情，對張媽卻一言不發(fā)，從這個意義上講，張媽的地位甚至不如第三只小貓。

也就是說，小說中的“我”的懺悔是真實的，“自此，我家永不養(yǎng)貓”中包含的情感也是真摯的。但這種真摯是敘述者在文本表層的“真摯”，當然也是隱含作者真實的情感。但隱含作者的“真摯”中，不僅僅有悔恨，有反思，更有敘述者未曾意識到的自私、冷漠與偏見。敘述者與隱含作者的價值取向是不完全一致的，這恰恰是布斯“不可靠敘述”的體現(xiàn)，只有把握這種“不可靠性”，才能夠挖掘出文本更深層的內涵。

三、敘述者的視角與“不可靠敘述”

敘述視角指的是敘述時觀察故事的角度。這是西方敘事學中最復雜、爭議最多的一個概念。此處只是從公認的視角理論出發(fā)，結合小說《驛路梨花》進行具體分析。

《驛路梨花》是以“我”作為敘述者的，“我”既是故事的敘述者，同時也是事件的觀察者、經(jīng)歷者和體驗者?；蛘哒f，《驛路梨花》不同于《孔乙己》的第一人稱回憶性視角，也不是第一人稱的旁觀者的視角，而是正在經(jīng)歷此事的“參與者”。但這個“參與者”并不是全知全能的，而是用自己的眼光觀察事件，用自己的心靈體察人物，從敘述手法上講，這是設置懸念的需要。正是因為讀者只能透過“我”的角度接受整個故事，“我”所知的是讀者所知，“我”所不知的讀者亦不知，如果讀者已知，而“我”佯裝不知，這就是一種視角的錯亂，是一種“不可靠敘述”了。

在故事中，老余是在邊境地區(qū)生活過多年的人，當“我”和老余發(fā)現(xiàn)小木屋時，不論是小木屋的布置和情景，還是老余的活動，抑或是“我們”共同的活動，都是通過“我”的眼光來觀察的。當“我”和老余正在猜測小木屋的主人時，小說寫道：

正說著，門被推開了。一個須眉花白的瑤族老人站在門前，手里提著一桿明火槍，肩上扛著一袋米。

“主人”回來了?！?/p>

而在彭荊風發(fā)表于《光明日報》的原文卻是這樣講述的：

正說著，門突地一下被推開了，一個須眉花白，手里提著一桿明火槍，肩上扛著一小袋米的瑤族老人站在門前，樂呵呵地笑著：“嗬！你們先來了?！?/p>

主人回來了?！?/p>

這里有三個值得注意的細節(jié)。第一是“我”眼中的瑤族老人，且不說晚上是否能看到老人是“須眉花白”，單是“肩上扛著一袋米”就值得懷疑。“我”是如何知道老人扛的是米而不是其他糧食呢？是根據(jù)經(jīng)驗的推測還是先入為主的判斷呢？或者是小木屋墻上的“梁上竹筒里有米”這個字讓“我”產(chǎn)生了這樣的判斷？值得注意的是，瑤族老人反復稱自己是“給主人家送糧食來的”。當然，這個細節(jié)沒必要過于糾結，因為在老人的語境里，糧食和米或許沒必要區(qū)分得那么清楚。為了不引起讀者的誤解，筆者建議還是將原文中的“肩上扛著一袋米”改為“肩上扛著一袋東西”，這樣更有“懸念感”。

第二個是瑤族老人“出場”的情景，小說原文和教材文本都是通過“我”的視角觀察的。但小說原文采用的是長句，“須眉花白，手里提著一桿明火槍，肩上扛著一小袋米”是“瑤族老人”的定語，而選入教材時，編者將其改為短句，即“手里提著一桿明火槍，肩上扛著一袋米”和老人“站在門前”成為并列的動作。從“我”的感知來看，改為短句更符合實際情況。因為在當時的情境下，“我”首先注意到的是老人站在門前，然后再感知到老人手里和肩上的東西，如果是“我”一下子感知到三種動作行為，與瑤族老人“突然闖入”的情境不符。

第三個值得注意的是，“主人”一詞的標點符號問題。小說原文的“主人”是不帶引號的，選入教材時，編者加上了“引號”，筆者認為這是敗筆，也造成了小說的“穿幫”。從理論上講，“我”并不知道這個瑤族老人是不是小木屋的主人，或者說，當老人出現(xiàn)時，“我”主觀上就認定老人是小木屋的主人，在“我”的感知世界里，老人是真實的主人。因此，我眼中的主人是不能帶引號的。如果加了引號，說明主人并不是真正的主人，那也意味著“我”早已知道老人并不是真正的主人，這與“我”的限制性的觀察視角、參與視角是不相符合的?；蛘哒f，只有當“我”是全知全能的，并且早已知道誰是小木屋真正的主人時，主人才能加上引號，以表示特殊稱謂。而從敘述手法來看，不加引號更有利于造成讀者的“誤會”，讓故事更有懸念。加了引號之后，讀者已知老人不是真正的主人，故事也就沒什么懸念了。

也就是說，每一種視角都是有自己的“敘述權限”的，“限制性敘事者”敘述了“全知敘述者”的敘述內容，自然會造成小說情節(jié)的不嚴密，這一點是需要引起師生注意的。

總之，分析“不可靠敘述”，必須區(qū)分何者是作者有意采用的敘述策略，何者是作者未曾意識到的“漏洞”，更要透過小說話語表層，去把握隱含作者的真實心理與寫作意圖。