張 琳

(山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000)

劉玉棟是70后山東著名作家，他的創(chuàng)作質(zhì)樸而深沉，扎根于齊魯大地，深刻揭示出這片土地的變遷以及生長(zhǎng)于斯的人們的精神世界。近幾年來(lái)，劉玉棟的兒童小說(shuō)《我名字叫丫頭》《白霧》《泥孩子》《月亮舞臺(tái)》也頗受好評(píng)。劉玉棟的兒童小說(shuō)講述了鄉(xiāng)村環(huán)境下，少年兒童的生活和成長(zhǎng)。這四部小說(shuō)中，主人公都是成長(zhǎng)中的少年，他們的父親或是因?yàn)槿ナ阑蚴且驗(yàn)榈酵獾毓ぷ?，在孩子需要陪伴的生活和成長(zhǎng)中缺席了。盡管有其他人的幫助，但少年必須獨(dú)自面對(duì)成長(zhǎng)中的磨難，迅速成熟起來(lái)。在這些小說(shuō)中，父親形象的缺失是小說(shuō)主線情節(jié)進(jìn)展的根基和前提。小說(shuō)敘事視角的選擇造成了作品中敘述的復(fù)雜性，使得作品眾多人物中，父親的形象更加復(fù)雜、帶有更深厚的感情色彩?！案赣H的缺失”將現(xiàn)實(shí)中的苦難、父愛的深沉、社會(huì)的變遷等重大主題深埋其中，使作品成為少年的理想飛揚(yáng)和父輩的負(fù)重前行水乳交融的統(tǒng)一體。

一、父親的“缺席與失去”

父親是文學(xué)作品中重要的形象之一。而在劉玉棟的四部?jī)和≌f(shuō)中，少年主人公的父親因不同原因在少年的生活及成長(zhǎng)中缺席，形成了父親形象的缺失。具體到小說(shuō)中，大致可以分為兩種情況：一種情況是父親因故去世，孩子失去了父親，父親被迫在孩子的生活、成長(zhǎng)中永遠(yuǎn)缺席。《我的名字叫丫頭》《月亮舞臺(tái)》就屬于這一類。這類小說(shuō)從孩子的視角傳奇性地講述了父親的去世。另一種情況是小說(shuō)敘述中沒(méi)有父親的具體形象出現(xiàn)，只在細(xì)節(jié)中涉及到父親的相關(guān)信息。例如《白霧》《泥孩子》中父親是因?yàn)槿ネ獾毓ぷ鞫诤⒆拥某砷L(zhǎng)中缺席。總體來(lái)說(shuō)，這兩類兒童小說(shuō)的敘事情節(jié)中，“父親的故事”并不是重點(diǎn)情節(jié)，父子之間的交流也不是表現(xiàn)的重點(diǎn)，涉及父親的主要情節(jié)相對(duì)較少。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)一方面與作者本人的經(jīng)歷有關(guān)。劉玉棟說(shuō)：“小的時(shí)候，我父親是地質(zhì)隊(duì)員，一年到頭都在野外奔波，……所以我的整個(gè)童年，父親并不在我的生活中。后來(lái)我回顧自己的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)好多小說(shuō)中，父親這一形象果真是缺失的。”[1]6作者把自己童年的切身體驗(yàn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融合，不僅在自己的當(dāng)代書寫中也在兒童文學(xué)創(chuàng)作中，寫出“父親缺失”的社會(huì)原因及給孩子成長(zhǎng)帶來(lái)的影響。另一方面是作家在兒童文學(xué)創(chuàng)作中，因?yàn)殚喿x者身份的變化，有意識(shí)地調(diào)整了敘事技巧，既展示兒童與父親真實(shí)的相處狀況，也書寫兒童內(nèi)心所意識(shí)到的父親形象。

在這四部?jī)和≌f(shuō)的敘事中，父親形象的缺失都與主要情節(jié)進(jìn)展沒(méi)有必要的聯(lián)系。《泥孩子》的故事中，主要展現(xiàn)鄉(xiāng)村男孩泥孩子與小伙伴們無(wú)憂無(wú)慮的生活。泥孩子只有在與爺爺、小伙伴談話中才涉及到父母外出打工的信息?！对铝廖枧_(tái)》中，主要情節(jié)聚焦于胖墩兒的暑假打工經(jīng)歷。父親因車禍去世之前的故事是在胖墩兒給妹妹講的故事中出現(xiàn)?！栋嘴F》寫男孩冬冬的鄉(xiāng)村生活。作品開篇就說(shuō)“那一年的深秋，媽媽帶著我，從城市回到一個(gè)叫白霧的村莊。從那一天開始，我的記憶變得清晰起來(lái)?！庇捎谑堑刭|(zhì)隊(duì)員常年在外工作，父親在孩子記憶中沒(méi)有清晰地印象，冬冬無(wú)法講述父親的詳細(xì)故事。相比較而言，《我的名字叫丫頭》中，父親的故事最為詳細(xì)。瘸腿父親和他的瘸腿馬的故事以及父親的失蹤得到了比較詳細(xì)的敘述。但在男孩丫頭的記憶鉤沉中，沒(méi)有敘述父子之間的交流，也沒(méi)有更多明顯表現(xiàn)父子深情的情節(jié)?！叭惩鹊谋拔⒌母赣H”在家庭中的存在感相對(duì)比較低，他于河上捕魚收網(wǎng)時(shí)失蹤，徹底在丫頭的生活中消失。少年的成長(zhǎng)，因父親的缺席而少了某種束縛，也因父親的缺席而獲得了成長(zhǎng)的催化劑。劉玉棟的兒童小說(shuō)中，少年成長(zhǎng)往往不是在和諧美滿的家庭生活氛圍下進(jìn)行的，而是在父親缺失的情況下，被迫促成的。少年成長(zhǎng)的溫暖明媚故事之下，隱形并進(jìn)的是父親的或沉重或憂傷的故事。

《我的名字叫丫頭》中，丫頭的父親是個(gè)瘸子，因?yàn)樾袆?dòng)不便頗受村人歧視，后來(lái)得了怪病，在丫頭十一歲那年的一個(gè)雨天，消失在河中。丫頭堅(jiān)信他的“憂傷的父親”并沒(méi)有死，而是“變成了一條大黑鯉魚，游走了”。十一歲的少年，讀懂了父親的憂傷，他用孩子的方式解讀父親的缺失：父親變成了鯉魚，從家庭生活的重?fù)?dān)下游開，從病痛中游開，從慘淡的人生中游開，游向自由的天地。這是孩子對(duì)父親的愛的表達(dá)，是孩子希望父親能擁有幸福人生的曲折展露?！对铝廖枧_(tái)》中，胖墩兒不帶憂傷的講起父親的故事：他坐過(guò)飛機(jī)、會(huì)跳傘；他會(huì)開大卡車、勇斗歹徒；他力大無(wú)窮，像一臺(tái)挖掘機(jī)；他種美麗的金色葵花；他變成巨大的魚從水中救起兒子。在胖墩兒的心中，父親既無(wú)所不能又溫暖慈愛，他是英雄、是孩子的精神支柱。然而父親因車禍亡故，家里負(fù)債累累，母親被迫帶著妹妹改嫁，家中只剩胖墩兒和奶奶。原本幸福的家庭驟然支離破碎，孩子只能用一個(gè)個(gè)英雄故事來(lái)遠(yuǎn)離傷痛?！栋嘴F》中冬冬的父親是地質(zhì)隊(duì)員，因?yàn)楣ぷ鞯年P(guān)系不能陪在孩子身邊，他會(huì)寫信、寄東西來(lái)跟孩子溝通。冬冬一方面因父親“正在大西北為國(guó)家找石油”而驕傲，另一方面也因同學(xué)說(shuō)“他爸爸不要他和他媽媽了。他媽媽正跟吳童木的爸爸搞對(duì)象呢”而嚎啕大哭?？上攵?，思念的傷痛不僅印在孩子心里，也刻在父親心中。在《泥孩子》中，泥孩子的父母在城里打工，爺爺說(shuō)“爸爸媽媽都在城里淘金子”。泥孩子在小伙伴面前引以為傲，但他也納悶“既然河里都是金子，可爸爸媽媽為什么還非得到城里去淘金子呢？”正是因?yàn)槲羧諏庫(kù)o純潔的鄉(xiāng)村逐漸遭到污染，盜伐者、盜獵者悄然而至，泥孩子的父母與大個(gè)子叔叔被迫離開鄉(xiāng)村進(jìn)城務(wù)工，泥孩子和憨牛才不得不與父母分離。父親形象的缺失是社會(huì)變遷、人生磨難的集中表現(xiàn)，進(jìn)而成為少年成長(zhǎng)故事的深層動(dòng)因。在劉玉棟的兒童小說(shuō)中，“父親形象的缺失”是小說(shuō)主線情節(jié)的根基和前提。

二、兒童視角下的“父親的缺失”

劉玉棟的兒童小說(shuō)均采用兒童視角，除《泥孩子》之外，大多以第一人稱“我”展開敘述。兒童的世界與成人的世界不同，兒童的認(rèn)知能力、認(rèn)知水平都有其局限性，在敘述中會(huì)存在某些空白、曲解，不能清晰地反應(yīng)全部事實(shí)真相，所以兒童視角是一種限知視角。第一人稱敘述是內(nèi)聚焦視角，“內(nèi)聚焦視角中，每件事都嚴(yán)格地按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)”[2]30。劉玉棟運(yùn)用兒童視角，寫孩子的所見所聞、所思所感，寫他們眼中的外部世界，寫他們眼中的父親。內(nèi)聚焦視角的運(yùn)用，使兒童的內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)得豐富細(xì)膩，外部世界人、事的描寫則帶有濃重的兒童認(rèn)知特點(diǎn)及個(gè)人情感色彩。

小說(shuō)中，孩子對(duì)所敘述的事件難以做出清晰、全面和正確的理解，他們從自己獲得的材料出發(fā)描述事件、表達(dá)好惡，在充滿主觀色彩的敘述中展現(xiàn)父親的形象。由于年齡較小，冬冬和泥孩子幾乎每次都以崇拜的口吻提到父親。冬冬以父親“為國(guó)家找石油”而驕傲。泥孩子對(duì)憨牛說(shuō)：“我爸爸是淘金子的，金子，你見過(guò)嗎？哼，黃澄澄的。”他“驕傲得滿面紅光”。這種描述其實(shí)是孩子對(duì)父親工作的一知半解和曲解，但他們用對(duì)父親的崇拜彌補(bǔ)自己對(duì)父親的思念，填補(bǔ)內(nèi)心因父親缺席帶來(lái)的空洞。因敘述視角的限制，他們不能講述遠(yuǎn)在外地的父親的詳細(xì)故事，不能提供關(guān)于父親的更多信息，因而在《白霧》《泥孩子》這兩部小說(shuō)中，父親成為一個(gè)模糊的敘事背景。但冬冬從城市來(lái)到鄉(xiāng)村又回到城市的經(jīng)歷和泥孩子與爺爺奶奶鄉(xiāng)村生活的根源均與父親的工作直接相關(guān)，與主人公父親年齡相近的“吳老師”“大個(gè)子叔叔”等形象也從側(cè)面映射了“父親”們的生活壓力和人生選擇。

劉玉棟的兒童小說(shuō)在寫父親的特殊經(jīng)歷時(shí)，折中了第一人稱限知視角和第三人稱全知視角，拓展了第一人稱敘述的范圍，將現(xiàn)實(shí)情況下兒童主人公無(wú)法敘述的事情，納入到敘述范圍中來(lái)，既保證了敘述的完整，又堅(jiān)持了敘述的兒童視角。就像在主人公肩頭架設(shè)了一部攝影機(jī)，讀者能看到的信息比現(xiàn)實(shí)情況下主人公能看到的更多。讀者自以為看到的是全部事情的真相、是父親的真實(shí)形象，但其實(shí)仍然被限制在主人公的視野范圍內(nèi)。發(fā)生在主人公視野或者理解范圍之外的事情，更引人遐想與深思。敘事視角的選擇造成了作品中敘述的復(fù)雜性，也使得作品眾多人物中，唯有父親的形象更加復(fù)雜、帶有更深厚的感情色彩。

《月光舞臺(tái)》和《我的名字叫丫頭》這兩部小說(shuō)總體上使用第一人稱內(nèi)聚焦視角寫兒童眼中的鄉(xiāng)村生活。在涉及父親的相關(guān)篇章時(shí)，折中了第一人稱限知視角和第三人稱全知視角，將更多的信息納入進(jìn)來(lái)，更細(xì)致地描寫父親。

《月光舞臺(tái)》中，胖墩兒給妹妹講述的“爸爸的故事”均發(fā)生在胖墩兒出生至五歲之間。他將模糊的記憶、家人的講述、自己的想象編織在一起，將限知視角和全知視角折中，模擬成年人的口吻，講述自己心中編織的故事，塑造心中的父親形象。“說(shuō)說(shuō)我周歲那年的一件事吧。那一年冬天特別冷。在我的記憶里，那時(shí)候的冬天，比現(xiàn)在冷得多”?！安还苣阈挪恍?，反正我是信的”。這樣充滿童趣的話語(yǔ)雖然與現(xiàn)實(shí)情況不盡相符，但是情感流露在講述的字里行間，及至讀者了解到胖墩兒的父親已經(jīng)去世，便更容易接受這些敘述，產(chǎn)生共情。這些“爸爸的故事”間隔出現(xiàn)，貫穿全篇，講述了父親去世之前，胖墩兒一家的幸福生活，與小說(shuō)主線情節(jié)形成鮮明的對(duì)照，更突顯少年在家庭災(zāi)難中成長(zhǎng)的艱辛。

《我的名字叫丫頭》中，敘述者丫頭是一個(gè)逐漸成長(zhǎng)中的孩子，小說(shuō)開篇他的年齡只有六七歲，十一歲時(shí)他的父親失蹤了，十四歲他開始跟臺(tái)階叔賣蝦醬，文章結(jié)尾，他已經(jīng)是成年人了。這部小說(shuō)是劉玉棟兒童小說(shuō)中主人公年齡跨度最大的一部，也是男孩丫頭的記憶鉤沉。在敘述丫頭闖禍害怕父親責(zé)罰、父親同意打狗隊(duì)打死家里的狗這些事件時(shí)，作品運(yùn)用的都是內(nèi)聚焦限知視角；在敘述“瘸子父親和滾蹄子馬”故事的第六章，作品折中了限知視角和全知視角，詳細(xì)寫事件的前因后果、寫父親的精神狀態(tài)。“我父親是個(gè)瘸子，至于我父親的腿是怎么瘸的，別人沒(méi)告訴我，我也從沒(méi)有問(wèn)過(guò)別人”。由于限知視角的運(yùn)用，主人公不能敘述父親腿瘸的經(jīng)過(guò)?！拔腋赣H和滾蹄子馬的故事，還是發(fā)生在集體勞動(dòng)時(shí)期”，這是作品要重點(diǎn)敘述的事件。作品在全知視角下精細(xì)地?cái)⑹隽松a(chǎn)隊(duì)買馬的經(jīng)過(guò)、父親和滾蹄子馬勞動(dòng)、父親與隊(duì)長(zhǎng)商量給滾蹄子馬安裝“鞋子”、分馬肉等情景，又選擇用限知視角去寫在整個(gè)事件發(fā)展過(guò)程中父親的心理狀態(tài)。父親的隱忍、對(duì)馬的愛惜、給馬裝鞋子時(shí)的自豪、分馬肉時(shí)的悲傷都深埋在他的一言一行里。滾蹄子馬死后，父親“哇一聲哭起來(lái)，他蹲在地里，身子一聳一聳的，像個(gè)孩子挨了誰(shuí)一頓巴掌”，繼而“丟了魂似的，他目光呆滯，誰(shuí)都不理”，“像個(gè)罪犯似的，低著頭”，分馬肉時(shí)父親“正面朝墻蹲在那里”，被母親踢了也“拍了拍額頭上的土，又重新蹲在墻根下”。父親把瘸腿的傷痛埋在心里，得到滾蹄子馬后因同病相憐而與馬惺惺相惜。他可憐馬也是可憐自己，他幫馬裝“鞋子”也是想給自己一個(gè)希望。馬死了，對(duì)父親來(lái)說(shuō)，如同是一個(gè)心愛的孩子死了，也是自己的一個(gè)希望死了。這種傷痛難以言說(shuō)，所以作品采用限知視角，通過(guò)言行舉止反應(yīng)父親的內(nèi)心。

父親的去世對(duì)孩子來(lái)說(shuō)是難以彌合的傷痛，對(duì)家庭來(lái)說(shuō)，是巨大的災(zāi)難。作品選擇內(nèi)聚焦限知視角來(lái)寫父親的去世，通過(guò)丫頭的感受來(lái)寫父親忍耐病痛逐漸變得沉默、畏縮，寫他為了家庭收益拖著病體去河上收網(wǎng)?！拔宜坪蹩吹搅烁赣H的背影，又似乎看到了父親的眼睛。那疲憊的背影，那憂郁的眼睛，它們?cè)谖已矍敖诲e(cuò)不停地閃現(xiàn)著”。丫頭竭盡全力想幫助父親，“那年我只有十一歲，可我覺(jué)得自己就像一個(gè)小伙子一樣渾身充滿力氣，我心里激動(dòng)著，我想我肯定能幫父親做很多事情”?？墒墙K究什么忙也幫不上，丫頭只能眼睜睜看著父親消失，時(shí)隔多年之后仍然懊悔為什么自己不能救父親。這一部分內(nèi)聚焦限知視角的運(yùn)用使兒童與死亡拉開了一定距離，既揭示了生命消逝的殘酷真相又符合兒童的認(rèn)知特點(diǎn)。兒童用他們的方式來(lái)解讀死亡，丫頭說(shuō)：“別找了，他變成一條大黑鯉魚，游走了。”父親消失了，但是丫頭對(duì)父親的愛不會(huì)消失。

劉玉棟的兒童小說(shuō)采用兒童視角講述故事，敘述方式符合兒童的思維習(xí)慣和接受水平，在描寫父親時(shí)又靈活調(diào)整敘事視角，讓父子深情流露在字里行間，揭示出“父親的缺失”在兒童個(gè)體生命成長(zhǎng)過(guò)程中的巨大影響。

三、父親形象缺失的深層內(nèi)涵

根據(jù)劉緒源對(duì)兒童文學(xué)母題的研究，劉玉棟的兒童小說(shuō)均屬于“愛的母題”下“父愛型”作品。劉緒源認(rèn)為：“‘父愛型’作品指的是那些通常認(rèn)為具有比較飽滿的教育價(jià)值的兒童文學(xué)作品。”[3]95“它的最大特征，是‘直面人生’。它朝成人文學(xué)作品的方向大大地跨進(jìn)了一步。雖然它還在根本上保持兒童文學(xué)的特點(diǎn)，但是同成人文學(xué)一樣，它的最高審美追求，也開始轉(zhuǎn)向‘揭示人生的難言的奧秘’”[3]104。劉玉棟的兒童小說(shuō)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，他沒(méi)有致力于為兒童創(chuàng)造出桃花源般的和諧環(huán)境，而是讓少年主人公遭受打擊、經(jīng)歷磨難，在克服一個(gè)個(gè)困難中逐步成長(zhǎng)。他為兒童提供了正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的途徑，也指明了依靠愛走出困境的方法，同時(shí)他能夠堅(jiān)持保護(hù)兒童的天真純凈和脆弱幼稚，這是難能可貴的。

劉玉棟的兒童小說(shuō)中，少年主人公陷入困境的主要原因在于“父親的缺失”。在敘述中，“父親的缺失”有兩種情況：一是父親敘述中在場(chǎng)，但在事實(shí)上缺席；二是父親事實(shí)上在場(chǎng)，但在敘述中缺席。這兩種情況都從不同的層面反映出幾十年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種變化。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，父親對(duì)于家庭有極其重要的意義。父親往往承擔(dān)更多的社會(huì)責(zé)任，能通過(guò)工作掙到足夠的錢養(yǎng)家，他是家庭和外部世界的最直接聯(lián)系，是大多數(shù)家庭中話語(yǔ)權(quán)的掌握者。當(dāng)代社會(huì)以來(lái)，父親也承擔(dān)越來(lái)越多的教養(yǎng)子女的責(zé)任。在劉玉棟兒童小說(shuō)所描寫的鄉(xiāng)村環(huán)境中，父親承擔(dān)更多的社會(huì)責(zé)任，無(wú)論是七十年代農(nóng)村的集體生產(chǎn)、地質(zhì)隊(duì)的工作，還是新世紀(jì)以來(lái)的進(jìn)城務(wù)工、長(zhǎng)途運(yùn)輸，父親們都是工作任務(wù)的主要承擔(dān)者，他們的勞動(dòng)也直接決定家里的經(jīng)濟(jì)狀況。父親的人生選擇是基于他在家庭中所承擔(dān)的責(zé)任并被城市化進(jìn)程、環(huán)境污染等社會(huì)變化而左右，進(jìn)而也影響著子輩的人生。小說(shuō)中，父親的死亡或遠(yuǎn)走都是由他們承擔(dān)的養(yǎng)家的責(zé)任引起的，“父親的缺失”背后是社會(huì)生產(chǎn)生活方式的改變。

《我的名字叫丫頭》《月亮舞臺(tái)》中，父親于敘述中在場(chǎng)，但在事實(shí)上缺席。在丫頭和胖墩兒的敘述中，他們父親的形象是不同的，一個(gè)是“瘸腿的卑微的憂傷的父親”、一個(gè)是“英雄的傳奇的父親”，但他們同樣是家里的頂梁柱。父親去世后，丫頭和胖墩兒選擇用浪漫的想象來(lái)?yè)嵛渴ビH人的傷痛，他們同時(shí)也接受了父親缺席的現(xiàn)實(shí)，試圖努力填補(bǔ)父親的角色。丫頭十四歲，他選擇退學(xué)、織網(wǎng)、賣蝦醬來(lái)賺錢養(yǎng)家；胖墩兒十一二歲，他想打工、賺錢給妹妹買書包，給奶奶買胃藥。失去父親的孩子在敘述中一再講述父親的故事，以父親為榜樣，逼迫自己迅速成熟，用稚嫩的雙肩試圖像父親一樣扛起養(yǎng)家的重?fù)?dān)。然而他們內(nèi)心仍然脆弱，他們需要呵護(hù)。丫頭“覺(jué)得父親是多么地愛我們?！蚁敫赣H肯定沒(méi)有死。想到這里，我突然覺(jué)得父親就站在不遠(yuǎn)的地方，他嘴里叫著丫頭，一直在默默地注視著我”。丫頭在孩子和成人兩種身份中糾結(jié)，一邊軟弱一邊堅(jiān)強(qiáng)，父親的愛支撐他完成從孩子到成人的轉(zhuǎn)變。胖墩兒在夢(mèng)境中迷惑于小丑想要他表演什么。他雖然有根雕的天賦，但更是一個(gè)需要呵護(hù)的脆弱的孩子，他最渴望的生活是幸福家庭中備受父母呵護(hù)的生活，然而現(xiàn)實(shí)卻需要他像個(gè)成人一樣負(fù)重前行。月亮舞臺(tái)是胖墩兒的真實(shí)內(nèi)心世界。孩子還是成人？?jī)鹤舆€是父親？他在兩種身份之間糾結(jié)選擇。故事現(xiàn)實(shí)敘述中的溫暖明朗是孩子理想中成熟的自我，夢(mèng)境敘述中的壓抑苦澀是孩子迷失的自我。從《我的名字到丫頭》到《月亮舞臺(tái)》，劉玉棟越來(lái)越關(guān)注兒童在“父親缺失”情況下成長(zhǎng)中的精神困惑，并且表現(xiàn)出保護(hù)孩子本真自我的思想。

在家庭中，孩子的養(yǎng)育者和成長(zhǎng)中的引路人是父母。在劉玉棟的兒童小說(shuō)中，不僅存在明顯的父親形象的缺失現(xiàn)象，也存在著母親形象的某種程度上的缺失。與父親的缺失不同的是，在小說(shuō)中，母親在事實(shí)上和敘述中大多都是在場(chǎng)的，但是在兒童的教養(yǎng)過(guò)程中，我們看不到母親的更多的作用和影響，也看不到對(duì)母親的細(xì)致的描寫。也可以說(shuō)，小說(shuō)把兒童進(jìn)入一個(gè)新環(huán)境或者進(jìn)入一個(gè)人生新階段時(shí)父母雙親的約束力、引導(dǎo)力降到最低，讓兒童獨(dú)自進(jìn)入一個(gè)比較陌生的領(lǐng)域。童話中的奇境歷險(xiǎn)在劉玉棟的兒童小說(shuō)中，變成社會(huì)化冒險(xiǎn)歷程。在這段冒險(xiǎn)中，小伙伴、鄰居給予陪伴和幫助，鄉(xiāng)村自然給予心靈的撫慰，兒童在關(guān)于自我身份認(rèn)知的迷惘中，一路跌跌撞撞，找尋或者堅(jiān)持保有本真的自我，最終完成自己的社會(huì)化轉(zhuǎn)變。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)既是基于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，也是符合兒童文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，能夠吸引兒童閱讀興趣的。

在劉玉棟眼中，成人文學(xué)和兒童文學(xué)沒(méi)有明確的界限，他始終懷著一顆純樸的心、秉持一貫的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度來(lái)寫作兒童小說(shuō)。他的兒童小說(shuō)扎根于魯北平原，融入了作者本人的個(gè)體生命體悟，既關(guān)注當(dāng)代社會(huì)變遷，又寫出了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，充滿童趣。劉玉棟深諳兒童文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律，精心選擇敘事技巧，巧妙地處理了父親形象的缺失問(wèn)題。父親形象的缺失既來(lái)源于作者的童年經(jīng)歷，又是他當(dāng)代書寫中的一個(gè)特點(diǎn)，也是他兒童小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)特色。通過(guò)父親形象的缺失，劉玉棟將兒童主人公推向社會(huì)冒險(xiǎn)的極端處境，寫出了父親的缺失對(duì)兒童成長(zhǎng)的巨大影響，表現(xiàn)了父子深情，揭示了重大社會(huì)問(wèn)題。他的兒童小說(shuō)不僅是孩子們認(rèn)識(shí)社會(huì)獲得教育的好讀本，也是讓成人閱讀者回憶童年、認(rèn)識(shí)社會(huì)、體悟人生的優(yōu)秀文學(xué)作品。