曾仙樂

（廣東建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 現(xiàn)代商務(wù)與管理系，廣東 廣州510440）

凌叔華發(fā)表于1925 年的《酒后》，被譯為日文刊于日本雜志《改造》，又經(jīng)丁西林改編為同名喜劇，轟動一時，模仿者眾多，竟形成“酒后派”。魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言》中評價(jià)她“適可而止地描寫了舊家庭中的婉順的女性，使我們看見和馮沅君、黎錦明、川島、汪靜之所描寫的絕不相同的人物，也就是世態(tài)的一角，高門巨族的精魂”[1]11。這種評價(jià)與凌叔華本人的創(chuàng)作觀不謀而合。1923 年尚在燕京大學(xué)讀書的凌叔華致信周作人，言及“中國女作家也太少了，所以中國女子思想及生活從來沒有叫世界知道的，對于人類貢獻(xiàn)來說，未免太不負(fù)責(zé)任了”“立定主意要作一個將來的女作家”，并懇請周作人收作學(xué)生，“援手女同胞于這類的事業(yè)”[2]182。向世界展示中國女性、寫“中國女子思想及生活”，使凌叔華的創(chuàng)作除具女性文學(xué)的特色外，還有反思社會文化的世界意義。

一、錯位現(xiàn)象的形成

“舊家庭中的婉順的女性”是凌叔華著力表現(xiàn)的類型，但她筆下的“舊家庭”并不是傳統(tǒng)意義上的封建家庭，而是受過新思想洗禮或是暴露在新思潮之下的“舊家庭”。因此，這些女性不再只是深閨的傳統(tǒng)女性，也包括走出家門參與社交、學(xué)習(xí)以至出國留洋的女性。這類女性身處特殊的家庭背景之中，有著新思想追求又受制于禮教，“婉順”的性格要求使她們?nèi)谌肷鐣牟椒ジ悠D難。對此，作家本人有深刻的生活體驗(yàn)?！案唛T巨族”“舊家庭”的生活背景有著巨大的反差性，她一方面看到以父親為代表的傳統(tǒng)家庭妻妾成群、爭寵奪利、重男輕女，另一方面又在父親的默許下發(fā)現(xiàn)女性的自由與未來的可能。需要提出的是，接觸并接受新思想的并不只有“五四”青年，他們父輩中也有部分或因開明、或因環(huán)境所迫，也身處西學(xué)東漸的思潮洗禮中。京城特有的文化圈、大家庭的生活氛圍、父親的特別重視等，構(gòu)成了凌叔華獨(dú)特的生活環(huán)境，也造就了創(chuàng)作題材與視野的獨(dú)特性。

除小時候隨兄妹赴日本上學(xué)外，當(dāng)時的凌叔華并沒有出國留學(xué)經(jīng)歷。但她的生活圈子不乏西方現(xiàn)代思想的浸染，徐志摩、陳西瀅、泰戈?duì)柕任膲?，陳師曾、齊白石、王夢白等各大流派畫家等出入“小姐的大書房”，舉辦各種文化沙龍，比林徽因的“太太的客廳”早將近十年。以至有人認(rèn)為，凌叔華選擇陳西瀅的原因之一是留洋博士的頭銜。上大學(xué)、學(xué)作畫、以未婚女子的身份與社會名流交往等，凌叔華突破了人們對傳統(tǒng)大家閨秀的認(rèn)知。她不但接受了現(xiàn)代新式教育，也逐漸產(chǎn)生了現(xiàn)代思想的萌芽。

女性意識及個體意識的覺醒，使凌叔華敏銳地意識到生活中的各種矛盾與錯位，并與女性解放、兒童解放、民族大義、中西文化相聯(lián)系。凌叔華不僅描述了具體的錯位現(xiàn)象，還反思了現(xiàn)象產(chǎn)生的原因?！拔逅摹鼻昂蟮闹袊鐣幱趧邮幹?，西方主流思想的大規(guī)模滲入，除少數(shù)精英知識分子外，大多國人的中西文化理念并不對等。輔之以特殊的政治氛圍及中國傳統(tǒng)文化固有的不平等不均衡因子，錯位顯然已成為某一階段的生活常態(tài)。這造成了文化與人際的隔閡，也造成了部分民眾的生存困境。這一現(xiàn)象并不僅僅存在于凌叔華的小說中，也出現(xiàn)在大多數(shù)作家作品中，只是凌叔華不以階級斗爭、政治立場或婚戀追求的方式展現(xiàn)，僅從日常的生活原態(tài)入手反映某些生活的原貌。

錯位一般是受歷史語境、文化習(xí)俗、意識形態(tài)、思維方式等影響產(chǎn)生，屬于方法論或傳播學(xué)的范疇。在凌叔華的小說中，錯位現(xiàn)象由不同人群的認(rèn)知、動機(jī)、意愿、訴求的差異引起，既有宏觀層面的意識形態(tài)或精神文化的差距，也有微觀層面對具體事物認(rèn)知的不同。它主要可分為兩類：來自外在的沖擊和源自內(nèi)部的沖突。外在沖擊與時代背景相關(guān)，內(nèi)在沖突則與人類常存的社會現(xiàn)象有關(guān)。與同期女作家相比，凌叔華從來沒有反抗過父親的家庭，也沒有受到來自傳統(tǒng)家庭的嚴(yán)厲制約。由此造成她的小說沒有反抗、沒有絕望、沒有離家的決然，也沒有經(jīng)濟(jì)的困頓和社會的壓迫，只有在默默接受各種錯位、在錯位中生存的各類人群。與她有著類似家庭背景的冰心，也多以溫存的語言熱切地關(guān)注兒童生活，成為“五四”女作家的獨(dú)特存在。因此，凌叔華缺少同期女作家那種對自由的渴望和吶喊、對民主和自由婚戀的強(qiáng)烈向往，缺少文化沖突下旗幟鮮明的主體自覺。與其溫婉文風(fēng)相匹配的是，錯位現(xiàn)象也不以激烈的形式出現(xiàn)，但正是這種不沖突、不解釋或難以解釋的風(fēng)格，使文本呈現(xiàn)了多樣的錯位類型，既豐富了文學(xué)的表現(xiàn)形式，也體現(xiàn)了作者對“五四”的反思和對人性本能的思考。沈從文曾這樣評論：

叔華的作品，在女作家中另走出了一條新路……使習(xí)見的事，習(xí)見的人，無時無地不發(fā)生糾紛，凝靜地觀察，平淡地寫去，顯示人物“心靈的悲劇”，或“心靈的戰(zhàn)爭”，在中國女作家中，叔華卻寫了另外一種創(chuàng)作。 作品中沒有眼淚，也沒有血，也沒有失業(yè)或饑餓，這些表面的人生，作者因生活不同，與之遠(yuǎn)離了，作者在自己所生活的一個平靜世界里，看到的悲劇，是人生瑣碎的糾葛，是平凡現(xiàn)象中的動靜，這悲劇不喊叫，不呻吟，卻只是“沉默”[3]195-222。

二、異質(zhì)文化語境與文化習(xí)俗的隔閡

不同民族的歷史發(fā)展和社會文化的差異，使不同文化背景下的社會成員對同一信息或相同客觀事物產(chǎn)生不同認(rèn)知，引起文化錯位。中外文化、東西文化的差異，使人們對文化因子的具化形式有不同的認(rèn)知形態(tài)與認(rèn)知理念，外來的文化習(xí)俗、價(jià)值觀念、意識形態(tài)等通過微觀層面的個體行為或具體信息釋放與傳遞。一些國人可部分接受這種新式行為與理念，但理解又存在偏差。特別是剛被啟蒙的“五四”時期的中國女青年，對這些新鮮的外來觀念難免會懸疑、獵奇與不解。特別是當(dāng)現(xiàn)代西方的表達(dá)模式與話語規(guī)則突兀地出現(xiàn)在傳統(tǒng)中國閨秀面前時，文化錯位很可能淪為一場鬧劇，引人或嘲笑或同情或反思。

被動接受西方文化的中國民眾有著很多信息維度的錯位，這使異質(zhì)文化錯位成為一種普遍存在的“類”現(xiàn)象。無論是傳統(tǒng)閨閣女性還是新式現(xiàn)代女性，在突變的社會環(huán)境中都面臨異質(zhì)文化的錯位問題。小說《吃茶》中的芳影順應(yīng)社會潮流的“變”，學(xué)習(xí)近年流行的“男女都可以做朋友”的風(fēng)氣，開始與青年男子來往。但長期身處閨帷的她并不清楚社會變革的真正面目，誤把受西方文化影響的男性行為——尊重與照顧女性，當(dāng)作是對她個人的殷勤與示好，因而陷入情感波動，造成心理失落。同小說的另一女性——黃家二小姐也因男主角的“外國規(guī)矩”發(fā)生誤會，成為人們閑談的笑資。文化錯位并不偶然，直到20 世紀(jì)40 年代女作家張愛玲的小說，這種現(xiàn)象也依然存在。受西方文化語境“浸淫”的青年紳士行為，被在中國傳統(tǒng)文化束縛下的東方小姐理解為示愛，并視其為理想男青年，進(jìn)而演化為閨房女性的“意淫”鬧劇?！敖迸c“意淫”的錯位不僅彰顯了文化語境的隔閡，也揭示了異質(zhì)文化在傳統(tǒng)中國的離散結(jié)果導(dǎo)向。

問題的根本在于中西習(xí)俗與觀念的偏差?！澳凶臃膛?，是外國最平常的規(guī)矩”，但在傳統(tǒng)中國文化語境中，女子服侍男子才是天經(jīng)地義，與異性交往的目標(biāo)指向只有、且必須是婚姻。這種完全相悖的行為準(zhǔn)則，在缺乏文化理解與溝通的背后，加深了女性的困境。男性的現(xiàn)代行為究竟是不是對傳統(tǒng)深閨女性的真正尊重與理解，仍值得深思?！恫钑院蟆分械陌⒂⒁虿涣私馕鞣饺胱Y儀隨意就坐，遭到眾人的非議和嘲笑；按照禮儀與男性交談卻又被家人追問。在當(dāng)時文化差異懸殊的社會語境中，正如作者所感嘆的，“講男女社交公開，不夠程度，常常叫女子方面吃虧的”[4]106。“五四”時期打破傳統(tǒng)努力立下的新規(guī)矩，因文化習(xí)俗的差異缺少在傳統(tǒng)中國土壤生長的適宜養(yǎng)分，使女性的處境和出路都遭到質(zhì)疑。異質(zhì)文化的隔閡、形式主義的皮毛、留洋公子與中國小姐的信息不對等、知識結(jié)構(gòu)的差異、文化形式的強(qiáng)烈沖突等，都是中西文化與異質(zhì)習(xí)俗的錯位體現(xiàn)。社會中既有在時代變更中堅(jiān)守舊規(guī)矩的老一代女性，如章老太太（《有福氣的人》）厭惡新式結(jié)婚儀式，不滿新娘的臉讓人看，不滿意新官人穿黑衣戴黑帽，覺得“活像送喪的哀服”，固守傳統(tǒng)不理解西方習(xí)俗；也有主動追從西方習(xí)俗的國人，卻因家庭的壓力、旁人的閑話、男性的不可靠等難以實(shí)現(xiàn)女性自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。女性困守閨房是傳統(tǒng)、是守舊，接受新思想、去留洋同樣被質(zhì)疑。《女兒身世太凄涼》的表姐受新思想洗禮，與三位少年做朋友，不料被他們故意污蔑名聲，最終在父母的抱怨與輿論的非議中死去。即便是受過西方文化浸淫的“現(xiàn)代”女性，也只是做了形式上的改變。伍局長夫人（《開瑟琳》）作為受過西方教育、留洋歸來的現(xiàn)代女性，有著西式的生活品位和時尚的生活形式。她喝咖啡、吃烤餅，注重孩子的穿搭，給孩子起英文名，在日常語言中夾雜“match”“brown”等英文單詞，透著幾分由語言帶來的優(yōu)越感，但骨子里的舊中國性并不因留過洋而超俗。等級觀念、愛好打扮、訓(xùn)斥女兒、責(zé)罵傭人、重男輕女、家長里短等傳統(tǒng)中國太太的某些習(xí)慣，在她身上完好地留存著。西方文化給了國人外在的形式追求，卻無法改變他們意識里潛存的頑固觀念。這深刻地揭示了異質(zhì)文化的內(nèi)涵錯位，也顯示了作者對“五四”新思潮的另一種反思與叩問。

三、意識形態(tài)與人性本能的錯位

國家意識形態(tài)是“一國之中的主流意識形態(tài)”，它是“統(tǒng)治階級的意識形態(tài)理論家或階層創(chuàng)立的反映統(tǒng)治階級政治主張和政治見解的理論體系”，除了具有階級性外，還有“行使國家公共權(quán)力、擔(dān)負(fù)公共管理的職能”[5]229-230。與這種占主導(dǎo)性的政治意識相對的，是處于社會層面的公民政治意識，它們之間通過“相互作用的互動關(guān)系”達(dá)到某種契合，形成“一種交集空間”[6]162?！肚Т印泛汀懂悋肥莾善c日本有關(guān)的小說，講述了普通公民在國家意識形態(tài)的宣傳與引導(dǎo)下，產(chǎn)生的意識形態(tài)與人性本能的錯位。這里既有二者之間的矛盾，也有因國家立場和政治維度錯位引發(fā)的人性思考。

在特殊的政治背景中，作為個體的“人”是應(yīng)遵循國家立場還是人性本能，作者提出了思考。她巧妙地以兒童視角來觀察、解決這一具有政治性的問題。在經(jīng)濟(jì)壓力面前，現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷告訴日本國民，中國的料理“很可口”，東西“又多又便宜”，中國是一個富有吸引力、物產(chǎn)豐饒的國家，同時又是一個封建、保守、落后與愚昧的國度，“男的國民整天都躺在床上抽鴉片煙，女的卻把一雙最有用的腳纏得寸步難移”。在帶有侵略眼光的日本人眼中，他們可以輕而易舉地占領(lǐng)資源豐富的中國。因此，《千代子》的中國老板娘的小腳也就頗具政治意味，從男人到女人、老師到學(xué)生、父母到兒女，都對這對小腳抱有敵視或游戲的姿態(tài)。在全民諷揭密、嘲笑的背后，是日本人對古老中國的想象和入侵中國思想的植入。借由“小腳”嵌入的政治意識是中國的落后與不堪一擊，隱藏的是侵華與辱華的真實(shí)意圖，并暗含了三層意識導(dǎo)向：打贏中國非常容易、攻入中國可以解決日本的物質(zhì)貧乏與經(jīng)濟(jì)困難、攻打中國是解救中國女人的正義行為。這既論證了侵略行為的可行性，也賦予了侵略的正義性。但當(dāng)這種意識形態(tài)與全人類共通的母愛情懷、兒童本性相沖突時，政治意識也就脆弱得不堪一擊。在女性與兒童的友善笑聲中，一切回歸到人性本能，矛盾也得以暫時化解。

這種錯位還體現(xiàn)在《異國》中。這是一篇以兒童視角反映戰(zhàn)爭、國家等宏大主題的小說，講述了一群女孩因國家立場和政治維度的錯位引起的誤解和矛盾。最初日本看護(hù)向往中國的一切，像母親一樣悉心照顧惠，為她準(zhǔn)備美麗的插花，留意她的飲食喜好，主動要“一同祈禱中國太平”。但在戰(zhàn)爭、國恨、政治導(dǎo)向的影響下，短暫的跨國友情很快化為民族仇恨，“溫柔沉靜，細(xì)心周到，愛美愛潔”“服從謙卑”“柔和”“具有十足的女性美”的日本女人完全變了樣，她們大聲控訴著“支那人還配殺日本人”，并“投過難看與憎惡的眼色”。因一則報(bào)上的消息，同一群看護(hù)在半天之間徹底變成兩副不同的面孔，完全改變了對中國和中國人的態(tài)度。作者采用對照手法記錄了矛盾的突變，使無人看護(hù)、故意惡劣的飲食、空寂冷漠的病房與原來的熱鬧喧囂形成鮮明對比。壓抑的氛圍迫使女主角“在床上想來想去的是明日怎樣出院，怎樣回國”。日本這種意識形態(tài)化的誤導(dǎo)式宣傳，人為甚至故意地造成了國家及兩國友人的間隙和仇恨，人的本性也因此發(fā)生錯位。

四、性別文化的失調(diào)

凌叔華的父親娶了多房妻妾，母親生了四個女兒。大家庭生活使她清醒地知道男女的性別與身份差異，也深深感到妾的悲哀與無子的隱忍。傳統(tǒng)文化的夫妻綱常與男性觀念，在小說中則表現(xiàn)為性別文化的失調(diào)?！兑患彩隆犯赣H娶妾的歡愉與五娘的難過，《八月節(jié)》沒有孩子或兒子的女人在高門巨族宗法制度下的不幸，《寫信》中擔(dān)心丈夫在外找“女學(xué)生”、抱怨卻不敢向丈夫言明的妻子，《吃茶》男性主動與女性被動的意識對立等，都與性別文化直接關(guān)聯(lián)。性別文化失調(diào)并不是現(xiàn)代中國獨(dú)有的現(xiàn)象，它有著根深蒂固的文化淵源。燕京大學(xué)校長司徒雷登在凌叔華入學(xué)那年的迎新會上談的就是性別問題，他希望女生“與男生受同等的教育，將來在社會上服務(wù)和發(fā)展，也是和男生相等”[7]51。

凌叔華“因女子問題而作”的處女作《女兒身世太凄涼》，寫“中國女子的不平等”[2]184，大膽直接地講出了男女的性別差異及女性在婚戀方面的困難處境?！爸袊颂菀捉腥嗽闾Ａ恕薄芭記]有法律實(shí)地保護(hù)，女子已經(jīng)叫男人當(dāng)作玩物看待幾千年了”。要改變女子被當(dāng)玩物、被糟蹋的處境，她理性地認(rèn)識到要從法律制度入手，也就是通過對社會形態(tài)和社會制度的改造來建立女性的社會地位。

首先，是閨閣女性——小姐。在以男性為主導(dǎo)的社會價(jià)值觀念下，女性的主體存在感低，她們的心血被徹底無視?！独C枕》中與女性的深情、期許相對的是男性的踐踏與輕視，大小姐繡了整整半年、在“悶熱”的天氣忙著趕工完成的靠墊——嫩黃的線繡了3 次、嫩粉的線“洗完手都不敢拿，還得用爽身粉擦了手”、綠線“足足配了十二色”、繡完“害了十多天眼疾”——在送去的當(dāng)晚就被糟蹋了。這被大小姐當(dāng)作展露才藝、求婚嫁的樣品，一只被吐臟了一大片，一只被當(dāng)作腳踏墊子“滿是泥腳印”。這一切（包括是否婚配）無人告知大小姐，直到兩年后才偶然得知。從表面看男性糟蹋的是靠枕，實(shí)際上它只是深閨女性的一種物化形式。被無視和踐踏的不僅是這一物體，更是女性的尊嚴(yán)和地位，以及女性作為主體的存在價(jià)值?！恫钑院蟆酚幸欢侮P(guān)于海棠花的出色文字，寫的正是待字閨中的年輕女性的心理憂傷：

“她記得她拿回家， 插在瓶里， 放在靠窗的桌上，日光照著那失調(diào)醉紅欲滴的半開花蕾，很是嬌媚，她還不禁的癡對了一會兒。 現(xiàn)在只過了一天，這些花朵便已褪紅零粉，蕊也不得鮮黃，葉也不復(fù)碧綠了。 黯淡的燈光下，淡紅的都是慘白，嫣紅的就成灰紅。 情境很是落漠。 ”

從“醉紅欲滴”到“褪紅零粉”，再到“慘白”“灰紅”，就是對當(dāng)時女性青春易逝的真實(shí)寫照。

其次，是已婚女性——太太。在傳統(tǒng)家庭倫理觀念中，“男尊女卑”“母憑子貴”“重男輕女”等思想普遍存在，少爺?shù)牡匚桓哂谛〗?、有兒子的太太的地位高于沒兒子的。凌叔華的母親在生完第四個女兒后隱瞞了全家好幾天，只因擔(dān)心又生女兒招人嘲笑。這種成長環(huán)境對凌叔華產(chǎn)生了一定影響，也拓展了創(chuàng)作的題材?！栋嗽鹿?jié)》的小英被仗著少爺名義的姐姐欺負(fù)，母親因?yàn)闆]有兒子受到嘲笑和欺壓，透過天真無知的兒童視角，更讓人感受到宗法制度下性別文化的巨大差距。《一件喜事》同樣以兒童視角為切入點(diǎn)，在父親娶第六房太太的喜慶氛圍中，更加凸顯了母親、五娘等女性的隱忍與悲哀。傳統(tǒng)性別文化中的男性家長擁有絕對權(quán)威，他們可以任意談情說愛，娶多房妻妾，甚至無需征求妻室的意見。女性在三從四德觀念的束縛下，在心靈受傷時還需保持“服從”的賢惠形象。

最后，是正在身份轉(zhuǎn)移的新婚女性。角色變化及夫權(quán)文化對新婚女性的影響，是凌叔華在性別文化領(lǐng)域探討的又一話題。她敏銳地捕捉到女性自身角色的突變，以及這種變化可能導(dǎo)致的悲劇。由“喜”到“悲”，是《小英》中三姑姑婚事的寫照?；榍?，祖母歡天喜地地為女兒準(zhǔn)備嫁妝，小英也滿心期盼三姑姑快點(diǎn)“裝新娘子”、期盼“我還有多少日子才做新娘子”，結(jié)果不出三日變成了“三姑姑拉著祖母的手坐在床上哭”“祖母也擦淚”。雖然他們是在教堂舉行的新式婚禮，男方也經(jīng)常到女家來，但舊禮教制度在這個表面新式的家庭得到了徹底執(zhí)行，三姑作為兒媳要服侍丈夫、婆婆和家人，吃飯時“不許坐到桌上”，要“站在一邊伺候”，晚上也要站著伺候到很晚。三姑姑離開前“一滴一滴流下來”的眼淚和全家“怏怏的情緒”，使小英感到“冷靜得難過”。才五歲的小英已明確感知三姑婚姻的不幸，發(fā)出了“不做新娘子”的疑問。從快點(diǎn)、期盼到“不做新娘子”，只有短短的數(shù)天時間，舊禮教僅用三日就輕易毀掉了青年女性對終身幸福的向往，也毀掉了全家三代對新式婚姻的期待。小說借由兒童的視角與言語，發(fā)出了中國女性對婚姻的無奈。小說流露了不滿情緒，卻也表達(dá)了無從改變的悲哀。夫家的威嚴(yán)，禮教的束縛，女性的低等，造就女性婚姻生活的艱難與困境。這或許也從某種意義上反映了凌叔華本人的婚姻觀與婚姻經(jīng)歷。據(jù)了解，她婚后曾與陳西瀅回?zé)o錫小住兩個月，她對需服侍公婆非常不滿。凌叔華回京后回避了舊式家庭生活，但小說里的人物卻無從逃脫。

五、認(rèn)知結(jié)構(gòu)與認(rèn)知框架的年齡差距

從處女作開始，凌叔華開啟了構(gòu)建“中國女子的思想及生活”的藍(lán)圖。《繡枕》《花之寺》《酒后》《茶會》《茶會以后》等都是以女性為描寫對象的小說。與《花之寺》《女人》兩本小說集不同，小說集《小哥兒倆》收集的是十余年間作者寫的“關(guān)于小孩子的作品”[8]封面。從女性到兒童，以兒童視角為落腳點(diǎn)，其內(nèi)在的聯(lián)系是當(dāng)下中國女子的日常生活，即女子的傳統(tǒng)社會生活經(jīng)驗(yàn)——家庭、婚姻、孩子。作者在談創(chuàng)作時認(rèn)為，“最好的創(chuàng)作，大約準(zhǔn)是伴著真摯情感來的”[2]90，《小哥兒倆》“書里的小人兒都是常在我心窩上的安琪兒，有兩三個可以說是我追憶兒時的寫意畫”[2]，“在工作時回想到自己的童年以及聯(lián)想一些可愛的小朋友，覺得心身都輕松許多。這許是一種享受”[2]93。因此，童年經(jīng)歷與親身感受，使兒童成為凌叔華小說的永恒主題。但兒童與成年人之間由于認(rèn)知結(jié)構(gòu)與認(rèn)知框架的差異，天然地存在著錯位關(guān)系，這又構(gòu)成凌叔華小說的另一種錯位類型。

《搬家》是凌叔華為數(shù)不多的提到祖籍廣東的作品，也是作者所說的“追憶兒時的寫意畫”[8]自序。小說以枝兒與四婆相互依戀為重點(diǎn)，無意中引起了一場兒童情感的爆發(fā)，溫情再現(xiàn)了兒童與成年人的視角隔閡。枝兒喜歡、信任四婆，離別時把自己的寶貝雞送給她，希望能得到好的照料；四婆因喜愛枝兒所以殺雞給枝兒加菜，作為送別的禮物。兒童與成年人的認(rèn)知隔閡，使枝兒無法接受這一現(xiàn)實(shí)。這種美麗的誤會如同《麥琪的禮物》一般，讓人深感遺憾。

年齡的差距使不同的人群對同一問題產(chǎn)生不同的認(rèn)知，形成不同的見解與處事方式。父母與兒女、大人與小孩、兄姐與弟妹因缺少必要溝通產(chǎn)生的心理隔閡，可以說是當(dāng)時中國普遍存在的一種社會現(xiàn)象?！兜艿堋分械艿芟矚g林先生，把他當(dāng)作“好朋友”，不料林先生卻把弟弟當(dāng)作打聽姐姐消息的渠道，沒有信守承諾，既沒有按時送來《水滸》的小人畫，也泄露了偷開姐姐抽屜的秘密。弟弟不懂大人的世界，只覺得心靈受到傷害；姐姐的婚事無人告知弟弟，大人冷漠的態(tài)度也令他難過不解?！而P凰》中枝兒片刻之間把可能是騙子的陌生人當(dāng)作最好的朋友，“‘我不回家，我要去……'枝兒帶著哭聲要求，她拼命地掙扎，想從王升身上跳下來”，絕望的呼喊更是說明了枝兒與成年人的認(rèn)知錯位?，F(xiàn)象出現(xiàn)的深層原因是枝兒與家人的長期隔閡，缺少來自成年人的真正關(guān)愛，陌生人的稍許關(guān)心和耐心，立即贏得了小女孩的信任。

凌叔華反映的兒童與成年人的認(rèn)知錯位問題，與“五四”時期文學(xué)研究會提倡的“兒童文學(xué)運(yùn)動”是一脈相承的。受西方文化影響，“五四”先驅(qū)們極力呼吁人的覺醒，包括個人、婦女、兒童的發(fā)現(xiàn)與覺醒。胡適、魯迅、周作人、郭沫若等發(fā)表了一系列文章，討論兒童地位及對社會發(fā)展的重要性，呼吁建立以兒童為本位、重視兒童發(fā)現(xiàn)和兒童個體發(fā)展的觀念，大力提倡兒童文學(xué)，完全背棄了中國傳統(tǒng)以老為尊、以長者為本位的倫理觀。這種新型的兒童觀與教育觀，是社會思潮變化的著力點(diǎn)，被賦予了更多的社會意義與歷史意義，也被寄予了作家的社會與人生理想，成為一種新型的社會思想與文學(xué)觀念。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時專門的兒童文學(xué)刊物有《兒童世界》《小朋友》《兒童文學(xué)》以及《小說月報(bào)·兒童文學(xué)》《晨報(bào)副刊·兒童世界》等。受“五四”思潮與啟蒙老師周作人等人的影響，兒童文學(xué)進(jìn)入了凌叔華的創(chuàng)作視野。與描寫兒童問題或兒童苦難的小說不同，凌叔華的兒童小說大多具有以兒童為主人公、以兒童視角為敘事線索、以成人為閱讀群體的特點(diǎn)。“用童心寫出一批溫厚而富有暖意的作品，正是凌叔華為京派做出的貢獻(xiàn)”[9]222。但即使是被視為“近年中國兒童文學(xué)的最理想的范本”“跳動著的天真孩子的故事”[8]封面的小說集《小哥兒倆》，也不可避免地描寫了兒童與成年人的視角錯位。

凌叔華認(rèn)為，“文藝的任務(wù)在于表現(xiàn)那永久的普遍的人性，時代潮流雖日異而月不同，文藝的本質(zhì)，卻不能隨之變化”[2]232。雖然文化隔閡在特定歷史條件下不斷消除，但隔閡總還在一定程度上存在，錯位現(xiàn)象也長期存在。轉(zhuǎn)化錯位、彌合差異的應(yīng)對策略是合理轉(zhuǎn)換，深入領(lǐng)會不同的文化內(nèi)涵，改變自身或環(huán)境，增加合理因素并消除差距。從凌叔華所表現(xiàn)的社會與文化的錯位現(xiàn)象深層蘊(yùn)含領(lǐng)略其小說的文本特色與藝術(shù)魅力，可見作者溫婉敘事風(fēng)格背后對文化錯位的焦慮、對人性的深層關(guān)懷和對女性、兒童問題的永恒觀照。凌叔華的小說寫出了錯位現(xiàn)象，提出了文化錯位與耦合現(xiàn)象，發(fā)出了時代的新聲。這種發(fā)現(xiàn)與當(dāng)時的社會整體環(huán)境有關(guān)，是凌叔華本人現(xiàn)代思想的萌芽，也是作者在現(xiàn)代環(huán)境中提出的現(xiàn)代性反思。