藝術(shù)家黃苗子曾回憶，1935年的全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)是他一生中具有決定性影響的事件之一。(1)邁克爾·蘇立文：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》，陳衛(wèi)和、錢崗南譯，上海：上海人民出版社，2012年，第159頁(yè)。讓這位大師有如此震撼之感的展覽，自然不只展現(xiàn)了這門藝術(shù)的革命性，作為展覽敘事支撐的木刻發(fā)展之歷史框架更增加了作品內(nèi)容的厚重感。這次展覽會(huì)的內(nèi)容是古今中外的木刻版畫，但礙于當(dāng)時(shí)新興木刻創(chuàng)作水平的局限，加上主題龐雜的展品，展覽會(huì)內(nèi)容有廣度，重點(diǎn)卻不突出。(2)展覽在各地流動(dòng)的大致情況，可參見(jiàn)喬麗華：《“美聯(lián)”與左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海人民出版社，2016年，第178頁(yè)。不過(guò)，此次展覽讓木刻界真正開始在世界木刻的語(yǔ)境中研究并思考中國(guó)木刻自身的位置。本文則以此展覽會(huì)的敘事框架為切入點(diǎn)，指出從魯迅的全球眼光到全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)的敘事框架，再到新興木刻崛起的中堅(jiān)力量廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)的具體研究工作及其第二回半年展——這便是“古今中外”木刻史框架逐漸普及成為早期新興木刻運(yùn)動(dòng)之“共識(shí)”的一條線索。這種木刻史敘事框架的起源、展現(xiàn)與影響，則可以在這條相對(duì)簡(jiǎn)化的線索中得到深入分析。

一、全國(guó)木刻聯(lián)合展：“古今中外”的展覽敘事

第一回全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)于1935年1月1日在北平太廟(柏樹林西廡)開幕，之后流動(dòng)到天津(天津市立美術(shù)館和三八女中)、濟(jì)南(山東省民眾教育館)、漢口(國(guó)貨商場(chǎng))、太原(勸業(yè)廳)、上海(中華學(xué)藝社大樓)。(3)“一九三五年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽第一回在北平首次展出，無(wú)疑地，這是劃時(shí)代木刻作品成績(jī)的總檢閱。但是事實(shí)上告訴我們，全部作品的內(nèi)容還是初期的習(xí)作，不能代表全國(guó)整個(gè)木刻藝術(shù)的精華，更不能表現(xiàn)出時(shí)代意義與整個(gè)民族的精神，這是‘全木聯(lián)展’的缺點(diǎn)?！眳⒁?jiàn)唐英偉：《全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)的意義》，《東南日?qǐng)?bào)·沙發(fā)》1936年7月26日，第10版。展覽結(jié)束后，還有部分作品被帶到東京舉辦的中華美術(shù)座談會(huì)第一次習(xí)作展覽會(huì)(4)1935年10月，東京的中華美術(shù)座談會(huì)第一次習(xí)作展覽會(huì)舉辦。會(huì)上展出了陳煙橋、羅清楨、黃新波、鄭野夫、沃渣、伯人、戴隱郎、張慧、楊荊石、郝春麗(力群)、溫濤、段干青、唐英偉、楊堤(楊澹生)、胡其藻的木刻作品。據(jù)小谷一郎考證，這批木刻應(yīng)是被黃新波帶到了日本。參見(jiàn)小谷一郎：《東京“左聯(lián)”重建后留日學(xué)生文藝活動(dòng)》，王建華譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2012年，第195-204頁(yè)。從參展名單來(lái)看，這些作者幾乎就是1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)參加者中最具代表性的群體。陳列。盡管因地點(diǎn)的變化、條件的差異，各地展示的內(nèi)容有所調(diào)整，但總體上，展品內(nèi)容可歸作三大類，即中國(guó)傳統(tǒng)木刻(古代木刻和民間年畫)、新興木刻作品、外國(guó)版畫；展品形態(tài)則有版畫原作、照片、印刷出版物、木刻工具及木刻原版。內(nèi)容豐富、形式多樣的展品并非隨意搭配，而是精心搜集組合的結(jié)果。1934年11月12日，在平津木刻研究會(huì)舉辦的全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)首次籌備會(huì)上，來(lái)自研究會(huì)內(nèi)外的代表就集體決定：“展出品范圍，縱的包括古代及現(xiàn)代的木刻畫，橫的包括西歐、美國(guó)及日本諸家作品?！?5)金肇野：《魯迅和全國(guó)木刻展覽會(huì)》,魯迅博物館魯迅研究室編：《魯迅誕辰百年紀(jì)念集》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1981年，第349頁(yè)。

從當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道來(lái)看，全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)在天津市立美術(shù)館舉辦時(shí)，依據(jù)不同的內(nèi)容，還對(duì)展覽陳列專門做了空間區(qū)隔：第一室為中國(guó)古代版畫，第二室是歐美和日本的木刻作品，第三室到第七室為中國(guó)的現(xiàn)代木刻版畫。(6)唐訶：《全國(guó)木刻展覽》，《大公報(bào)》1935年1月19日，第15版?！肮沤裰型狻钡恼褂[敘事通過(guò)空間，得到強(qiáng)化。

透過(guò)該展組織者之一唐訶配合展覽所發(fā)表的《木刻略談》(7)唐訶：《木刻略談》，《讀書生活》1935年第3卷第1期，第32-38頁(yè)?！喈?dāng)于對(duì)此次展覽的綜述——可對(duì)照了解由展品構(gòu)成的木刻發(fā)展史的“古今中外”敘事框架。該文第一部分即為“木刻史話”，包含了中國(guó)和外國(guó)的古代木刻史。唐訶先從中國(guó)古代的木刻史起筆，追溯到唐代的宗教宣傳品佛經(jīng)，后又提到宋元后的書籍、明代徽派木刻、清代詩(shī)箋，以及宗教題材的“實(shí)用美術(shù)”如神馬、門神、佛像、年畫。他還有意識(shí)地將“士大夫”和“民間”作了區(qū)分。在全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)中，這些物品也都幾乎一一對(duì)應(yīng)地展出了。展覽第一部分即出自鄭振鐸為當(dāng)時(shí)已出版的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》收集的珍本圖書插圖，包括宋、元、明、清的宗教、傳說(shuō)、小說(shuō)、畫譜等書籍中的木刻圖像。(8)這些珍本包括“本草(金刊本)、佛頂心陀羅尼經(jīng)、禮書、妙法蓮華經(jīng)(以上宋刊本)、佛經(jīng)扉畫(元刊本)、地獄經(jīng)、飲膳正要(以上明初刊本)、佛名經(jīng)(明刊本)、關(guān)里志(明弘治間刊本)、日記故事(明嘉靖刊本)、廉明公案、帝鑒圖說(shuō)(以上明萬(wàn)歷初刊本)、烈女傳(明萬(wàn)歷初富春堂刊本)、顧氏畫譜、日記故事大全、養(yǎng)正圖解、程氏墨苑、耕織圖、西游記、詩(shī)余畫譜、列仙臨凡征應(yīng)全編、吳搔集、靈寶刀、北宮詞記、浣紗記、焚香記、黔南軍政記、坐穩(wěn)棋譜、射史、紅杏記傳奇、富春堂紫簫記、橋浦記傳奇、帝鑒圖說(shuō)(以上明萬(wàn)歷刊本)、朱塞本繡褥記(明天啟刊本)、金瓶梅、素娥編(以上明末刊本)、蕭云從離騷圖、雜劇三編(以上清順治刊本)、虞初新志(清康熙間刊本)、竹坨圖(清道光間刊本)、劍俠傳(清同治間刊本)”。參見(jiàn)《全國(guó)木刻展覽》，《中華圖書館協(xié)會(huì)會(huì)報(bào)》1935年第10卷第4期，第24頁(yè)。從這一則消息來(lái)看，展覽中沒(méi)有唐代木刻畫展品。鄭振鐸提供展出的中國(guó)古代版畫共48幅。參見(jiàn)《全國(guó)木刻展覽今日起在市美術(shù)館舉行 鄭振鐸所藏版畫最名貴》，《大公報(bào)》1935年1月19日，第15版。不過(guò)，據(jù)唐訶回憶，《插圖本中國(guó)文學(xué)史》收錄的圖書多為珍本，而“借陳的僅有少數(shù)幾種，大部分單頁(yè)木刻插圖均為復(fù)制照片”。參見(jiàn)唐訶：《讀書隨記》，《落英集》，太原：北岳文藝出版社，1994年，第73頁(yè)。同時(shí)，展覽中還有組織者臨時(shí)找來(lái)的楊柳青年畫數(shù)十幅(年畫、門神、神馬)，(9)金肇野：《魯迅和全國(guó)木刻展覽會(huì)》，魯迅博物館魯迅研究室編：《魯迅誕辰百年紀(jì)念集》，第353頁(yè)。雖被唐訶稱作“實(shí)用美術(shù)”，實(shí)際也屬民間木刻的范疇。此外還有鄭振鐸與魯迅合力整理的傳統(tǒng)木刻箋譜，來(lái)自文人的書齋，即“士大夫”所好。如在北平展覽時(shí)，有1933年底出版的《北平箋譜》參展；展覽流動(dòng)到上海時(shí)，鄭振鐸又出借了他和魯迅出資翻印的、于1934年底出版的《十竹齋箋譜》。(10)唐訶：《讀書隨記》，《落英集》，第73頁(yè)。顯然，士大夫的雅和民間的俗通過(guò)展品并陳著。

唐訶的“木刻史話”在介紹中國(guó)古代木刻發(fā)展之后，簡(jiǎn)略概括了歐洲古代木刻的歷史。其中提到15世紀(jì)木版印刷紙牌作為木刻從中國(guó)傳播出去的介質(zhì)，指出丟勒(Albrecht Durer)和漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein)的“始祖”地位，以及銅版和石版發(fā)展致使木刻衰落的現(xiàn)象。全國(guó)木刻展覽會(huì)中對(duì)應(yīng)的展品也很簡(jiǎn)略，只有當(dāng)時(shí)執(zhí)教北大的漢學(xué)家衛(wèi)德明(H. Wilhelm)提供的丟勒木刻組畫《基督受難圖》的部分作品。(11)唐可：《第一次全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)紀(jì)事》，李樺等編：《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1982年,第243頁(yè)；唐訶：《讀書隨記》，《落英集》，第74頁(yè)?！疤瓶伞睘樘圃X的筆名。

《木刻略談》的第二部分是“東方木刻和西方木刻”，論述已經(jīng)發(fā)展為現(xiàn)代木刻的西方木刻與保留傳統(tǒng)的東方木刻的差異。其大意是中國(guó)保持傳統(tǒng)，繪圖與制版印刷由多人分工完成，即“復(fù)制木刻”，且一直沿用黑線，并主要取木材縱截面作“木身木刻”——言下之意，東方木刻相對(duì)固化，不太發(fā)展了；而西歐從丟勒以來(lái)都是從繪圖到印刷均為同一人的“創(chuàng)作木刻”，(12)這一論述有誤，丟勒也有很多版畫是由工匠刻制的。參見(jiàn)威爾赫姆·韋措爾特：《丟勒和他的時(shí)代》，朱艷輝、葉桂紅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第52頁(yè)。且由畢維克(Thomoas Bewick)發(fā)明了黑底白線的刻法，還發(fā)展出取木材橫截面所作的“木口木刻”。其中的“創(chuàng)作木刻”是新興木刻與中國(guó)傳統(tǒng)木刻區(qū)別的重點(diǎn)，被魯迅多次提及，自然在展覽中少不了呈現(xiàn)可供研習(xí)的外國(guó)創(chuàng)作木刻作品。展覽方從中德學(xué)會(huì)借來(lái)了德國(guó)當(dāng)代畫家作品十余幅，還展出了魯迅編印的以英法木刻為主的《近代木刻選》(兩冊(cè))、蘇聯(lián)版畫《新俄畫選》《引玉集》以及德國(guó)梅斐爾德的《士敏土之圖》。(13)唐訶：《第一次全國(guó)木刻展覽會(huì)紀(jì)事》，《落英集》，第29頁(yè)。金肇野又根據(jù)魯迅的推薦買來(lái)上海良友圖書公司于1933年出版的比利時(shí)麥綏萊勒的連環(huán)故事四種。(14)金肇野：《魯迅和全國(guó)木刻展覽會(huì)》，魯迅博物館魯迅研究室編：《魯迅誕辰百年紀(jì)念集》，第353頁(yè)。這套書分別是：《一個(gè)人的受難》(魯迅序)、《光明追求》(葉靈鳳序)、《我的懺悔》(郁達(dá)夫序)、《沒(méi)有字的故事》(趙家璧序)。此外，朱光潛借出展覽的日本浮世繪(15)唐訶：《讀書隨記》，《落英集》，第74頁(yè)。應(yīng)算作“東方木刻”在中國(guó)古代木刻之外的例子。展覽中還有些不屬于創(chuàng)作木刻的外國(guó)木刻展品作為世界木刻發(fā)展例證之補(bǔ)充，如《世界美術(shù)全集·版畫篇》、(16)李樺等：《十年來(lái)中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》，《木藝》1940年第1期。轉(zhuǎn)引自孔令偉、呂澎主編：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，北京：中國(guó)青年出版社，2013年，第266頁(yè)。某外國(guó)友人收藏的一幅彩色套印的中國(guó)王妃肖像。(17)金肇野：《魯迅和全國(guó)木刻展覽會(huì)》，魯迅博物館魯迅研究室編：《魯迅誕辰百年紀(jì)念集》，第353頁(yè)。當(dāng)時(shí)國(guó)外木刻發(fā)展情況之復(fù)雜性、中國(guó)新興木刻學(xué)習(xí)素材的多樣性，在展覽中可窺一斑。

唐訶文章第三部分為“工具介紹與刻制過(guò)程”，簡(jiǎn)略描述了刀具、板料及刻制木刻的大致方法。在全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)中也有相關(guān)展品：一組6把的王麻子木刻刀，(18)唐可：《第一次全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)紀(jì)事》，李樺等編：《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，第244頁(yè)。，還有不到10件木刻原版，(19)秉琳：《看完全國(guó)木刻展覽會(huì)后》，《益世報(bào)》1935年1月25日，第14版。但另一文獻(xiàn)中提到，木刻原版有20余件。參見(jiàn)《全國(guó)木刻展覽盛況》，《大公報(bào)》1935年1月27日，第15版。例如時(shí)人唐達(dá)等刻制的木刻原版、(20)《全國(guó)木刻展覽今日最后一天作品成績(jī)驚人》，《大公報(bào)》1935年1月21日，第15版。明朝萬(wàn)歷年間刻制的保存完好的木刻等。(21)金肇野：《魯迅和全國(guó)木刻展覽會(huì)》，魯迅博物館魯迅研究室編：《魯迅誕辰百年紀(jì)念集》，第354頁(yè)。另有美國(guó)牛頓女士(Clare Leighton)的書籍《木刻創(chuàng)作法》(Wood-EngravingandWoodcuts)(22)另作《麗頓女士木刻研究法》，參見(jiàn)李樺等：《十年來(lái)中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》，《木藝》1940年第1期。轉(zhuǎn)引自孔令偉、呂澎主編：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，第266頁(yè)。展出，是展覽中唯一一本技法書籍。這本書的導(dǎo)論部分經(jīng)趙越翻譯為《木刻版畫制作法》一文，在全國(guó)木刻展覽開展前兩天(1934年12月30日)刊登于《大公報(bào)》。此書的特別處在于，因?yàn)樽髡唛L(zhǎng)期從事木口木刻創(chuàng)作，該書的內(nèi)容也圍繞木口木刻的制作方法和工具來(lái)展開，與新興木刻運(yùn)動(dòng)廣泛采用的木身木刻有一定區(qū)別。另外，此書中還提供了木口木刻作品的圖片作為刻制效果的參照。

《木刻略論》的第四部分名為“近傾期之中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)”，詳盡回顧了中國(guó)新興木刻的興起和發(fā)展的概貌，談及風(fēng)格的演變發(fā)展、重要的社團(tuán)，記錄了木刻逐漸擴(kuò)散到全國(guó)的過(guò)程，這應(yīng)是最早對(duì)新興木刻運(yùn)動(dòng)進(jìn)行詳細(xì)梳理的作品之一。這段木刻發(fā)展史，則由全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)中數(shù)量最多、最受關(guān)注的全國(guó)各地青年木刻作者的“創(chuàng)作木刻”作品來(lái)展現(xiàn)一斑。這些作品主要來(lái)自于木刻社團(tuán)，即廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)、平津木刻研究會(huì)、邢臺(tái)木刻研究會(huì)等，還有汕頭、徐州、濟(jì)南、青島、太原、開封、武漢等地作者發(fā)來(lái)的木刻版畫，共集結(jié)了約70余人的作品。(23)《全國(guó)木刻展覽今日起在市立美術(shù)館舉行 鄭振鐸所藏版畫最名貴》，《大公報(bào)》1935年1月19日，第15版；金肇野：《魯迅和全國(guó)木刻展覽會(huì)》，魯迅博物館魯迅研究室編：《魯迅誕辰百年紀(jì)念集》，第351頁(yè)。大會(huì)收到的新興木刻作品中，100多件來(lái)自魯迅的推介，(24)這100件由魯迅分3批寄出，參見(jiàn)唐可：《第一次全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)紀(jì)事》，李樺等編：《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，第243頁(yè)。160件為廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)選送。(25)李樺：《回憶現(xiàn)代“版畫會(huì)”》，李樺等編：《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，第230頁(yè)。在北平的展覽上，共展出新興木刻作品405件。(26)各地展出的作品有所調(diào)整，尤其在上海展出前，作品還被送到國(guó)民黨上海市黨部審查，被抽出二三十件。參見(jiàn)唐可：《第一次全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)紀(jì)事》，李樺等編：《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，第245頁(yè)；唐訶：《魯迅為什么不參觀全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)》，《落英集》，第48頁(yè)；《木刻展覽第一天》，《大光報(bào)》1935年5月13日，第5版；唐訶：《魯迅先生與太原的文藝運(yùn)動(dòng)》，《落英集》，第21頁(yè)。除了新興木刻作品原作，(27)展覽的簡(jiǎn)略目錄可參見(jiàn)胡從經(jīng)：《藝徒的熱誠(chéng)，社會(huì)的魂魄——全國(guó)木刻聯(lián)合展》，《柘草園》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1982年，第226-228頁(yè)。新興木刻的作品集、刊物也有陳列，包括《無(wú)名木刻集》《張慧木刻集》《清楨木刻畫》《干青木刻初集》、劉峴《怒吼吧中國(guó)》插圖集、《木刻紀(jì)程》(魯迅編)、期刊《現(xiàn)代版畫》七冊(cè)等。(28)《木刻展覽第一天》，《大光報(bào)》1935年5月13日，第5版。其中，《清楨木刻畫》《干青木刻初集》、劉峴《怒吼吧中國(guó)》插圖集可能為后來(lái)加入的，前面的展覽中或未展出。

二、起源與影響：木刻史的全球歷時(shí)性時(shí)空秩序

無(wú)論是全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)的展品，還是近似展覽“綜述”的《木刻略談》，都呈現(xiàn)出“古今中外”木刻史的架構(gòu)。實(shí)際上，這種敘事模式在魯迅1929年編印的《近代木刻選集》的“小引”中即有了雛形。魯迅寫道：

雖然還沒(méi)有十分的確證，但歐洲的刻木，已經(jīng)很有幾個(gè)人都說(shuō)是從中國(guó)學(xué)去的，其時(shí)是十四世紀(jì)初，即一三二○年頃。那先驅(qū)者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉(xiāng)下還可看見(jiàn)。然而這博徒的道具，卻走進(jìn)歐洲大陸，成了他們文明的利器的印刷術(shù)的祖師了。

木版畫恐怕也是這樣傳去的；十五世紀(jì)初德國(guó)已有木版的圣母像，……十六世紀(jì)初，是木刻的大家調(diào)壘爾(A. Durer)和荷勒巴因(H. Holbein)出現(xiàn)了，而調(diào)壘爾尤有名，后世幾乎將他當(dāng)作木版畫的始祖。

……木版畫之用，單幅而外，是作書籍的插圖。然則巧致的銅版圖術(shù)一興，這就突然中衰，……惟英國(guó)輸入銅版術(shù)較晚，還在保存舊法，且視為義務(wù)和光榮。一七七一年，以初用木刻雕刻，即所謂‘白線雕刻法’而出現(xiàn)的，是畢維克(T. Bewick)。這新法進(jìn)入歐洲大陸，又成了木刻復(fù)興的動(dòng)機(jī)。

……而十九世紀(jì)中葉，遂大轉(zhuǎn)變，而創(chuàng)作底木刻興。

所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去。

……因?yàn)槭莿?chuàng)作底，所以風(fēng)韻技巧，因人不同，已和復(fù)制木刻離開，成了純正的藝術(shù)，現(xiàn)今的畫家，幾乎是大半要試作的了。(29)魯迅：《〈近代木刻選集〉小引》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第335-336頁(yè)。

據(jù)內(nèi)山嘉吉等人的考證，魯迅這段關(guān)于木刻傳入歐洲進(jìn)而發(fā)展成為創(chuàng)作木刻的過(guò)程敘述，摘譯自日本人旭正秀的《創(chuàng)作版畫的制法》一書。(30)參見(jiàn)內(nèi)山嘉吉、奈良和夫：《魯迅與木刻》，韓宗琦譯，北京：人民美術(shù)出版社，1985年，第114頁(yè)。魯迅選擇的這段文字描述簡(jiǎn)短、明晰，把技術(shù)轉(zhuǎn)變的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)串接為一根跨越不同地理空間的歷史線條，同時(shí)展現(xiàn)了木刻版畫起源的本土性以及經(jīng)歷西方各國(guó)改造所具有的現(xiàn)代性?？枴と鹭惪ㄔ赋?，“西方”這一地緣政治的范疇，將現(xiàn)代性的歷史屬性翻譯為地理屬性；自19世紀(jì)以來(lái)，它“努力將自己表現(xiàn)為一個(gè)規(guī)范，并致力于把它對(duì)時(shí)間總體性的追求安排成一個(gè)全球歷時(shí)性的時(shí)空秩序：西方世界處于發(fā)展的尖端，而其余地方則各屬落后的不同層次”。(31)卡爾·瑞貝卡：《世界大舞臺(tái)：十九、二十世紀(jì)之交中國(guó)的民族主義》，高瑾等譯，北京：三聯(lián)書店，2008年，第11-12頁(yè)。上述木刻的歷史正折射了這種西方視角歷史敘事的現(xiàn)代性。

從起源上看，1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)“古今中外”的構(gòu)架顯然受到魯迅世界眼光的引導(dǎo)；而這次展覽會(huì)又進(jìn)一步影響到另一個(gè)早期新興木刻運(yùn)動(dòng)的重要展覽，即廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)第二回半年展(1935年6月15日至25日，在中華書局及廣東省民教館展出)。該展舉辦之時(shí)，全國(guó)木刻聯(lián)合展已在北平結(jié)束并流動(dòng)到太原展出，且未計(jì)劃在廣州展出，正好為廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)留下了一個(gè)在當(dāng)?shù)卣故灸究贪l(fā)展史的機(jī)會(huì)。這個(gè)半年展和全國(guó)木刻展有相似的木刻史敘事框架，展品分為：會(huì)員作品、國(guó)內(nèi)木刻、民間木刻、外國(guó)木刻(日本手印原版和翻印西洋木刻)、古代木刻(中國(guó)古代畫籍插圖；日本古代佛經(jīng)、小說(shuō)、浮世繪等)、原版和工具。(32)參見(jiàn)李樺等：《十年來(lái)中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》，《木藝》1940年第1期。轉(zhuǎn)引自孔令偉、呂澎主編：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，第266頁(yè)。

除了受到全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)的“刺激”，(33)“在一九三五年春夏間《現(xiàn)代版畫會(huì)》主辦的兩次大規(guī)模的半年展，……這兩次的展出，是繼北平‘第一回全木展’之后，給予廣州藝術(shù)界的一個(gè)刺激”。參見(jiàn)唐英偉：《我與木刻》，武漢：湖北美術(shù)出版社，1991年，第20頁(yè)。在全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)籌備過(guò)程中，各地的木刻青年之間進(jìn)行了很多交流，廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)就組織了多件會(huì)員作品參展，他們自然是有所關(guān)注的。魯迅在與李樺等人的通信中傳達(dá)的參照古今中外木刻圖像的建議，應(yīng)該也對(duì)廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)的展覽思路起了影響。1935年2月，魯迅給李樺的回信中提到，希望他可以參考漢代的石刻畫像、明清的書籍插圖、民間“年畫”，將它們與歐洲的“新法”融合。(34)魯迅致李樺，1935年2月4日，《魯迅全集》第13卷，第373頁(yè)。于是，該研究會(huì)從1935年初就開始有計(jì)劃地對(duì)木刻“古今中外”之坐標(biāo)進(jìn)行研究，在第二回半年展之前做了充分的史論寫作和展品搜集的準(zhǔn)備。李樺在《半年工作的報(bào)告》中特別總結(jié)了半年來(lái)的兩個(gè)目標(biāo)，其中即有“對(duì)木刻藝術(shù)本身要下個(gè)深邃研究的功夫”，因此“開始搜集中國(guó)，日本，西洋以及民間木刻作參考”(35)李樺：《半年工作的報(bào)告》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》1935年6月15日。古代木刻展品主要有：明刻十竹齋、明刻方氏墨譜、清刻于越先賢像傳贊、清刻列仙酒牌、清刻劍俠傳、清刻紅樓夢(mèng)圖詠、石刻十八羅漢、清刻芥子園畫傳。參見(jiàn)賴少其：《從民族精神說(shuō)到明清木刻》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》1935年6月15日。日本木刻部分，除了浮世繪，還有日本現(xiàn)代木刻。參見(jiàn)畢奇：《現(xiàn)代版畫會(huì)第二回半年木刻展參觀記》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》1935年6月22日。——這應(yīng)當(dāng)就是第二回半年展外國(guó)木刻、中國(guó)古代木刻和民間木刻的展品來(lái)源。

顯然，廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)對(duì)“古今中外”木刻的研究工作開展得有條不紊，收獲頗豐。在對(duì)世界不同國(guó)家木刻的研究中，他們更感到了“每個(gè)民族有每個(gè)民族之精神”，并且還從研究中國(guó)古代木刻中看到了傳統(tǒng)技法的精妙，在民間木刻中找到了“天真，質(zhì)樸，爽直，大膽的題材與表現(xiàn)法”。(36)李樺：《半年工作的報(bào)告》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》1935年6月15日。第二回半年展只是其研究成果的一部分，另有多篇理論文章問(wèn)世，陸續(xù)刊登在《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》。這應(yīng)是在魯迅對(duì)國(guó)內(nèi)外木刻編印、介紹之后，中國(guó)木刻創(chuàng)作者真正踏踏實(shí)實(shí)深入研究和比較國(guó)內(nèi)外和古今木刻之始。新興木刻界從最初在滬杭一帶忙于搞斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)，為了展覽和出書而盲目創(chuàng)作，到如今在廣州靜下心來(lái)鉆研藝術(shù)本身，歷時(shí)近五年。廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)不僅成為了新興木刻的中堅(jiān)力量，也帶領(lǐng)著木刻界逐漸轉(zhuǎn)向了更為理性的理論思考和創(chuàng)作實(shí)踐。

可以說(shuō)，1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)啟發(fā)了新興木刻界，此前更偏向西洋技法的杭滬和平津木刻創(chuàng)作者以及受日本影響頗深的廣東木刻創(chuàng)作者，開始全面研究跨越時(shí)空的木刻史，在世界木刻的時(shí)空坐標(biāo)中尋找自身前進(jìn)的方向。

三、新興木刻運(yùn)動(dòng)中木刻史的揚(yáng)“中”重“今”

1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)對(duì)“古今中外”木刻的呈現(xiàn)，顯然有其側(cè)重點(diǎn)。該展的展覽手冊(cè)《全國(guó)木刻聯(lián)合展》顯示，展品被分為“古代木刻版畫之部”“現(xiàn)代創(chuàng)作木刻之部”“參考品”三部分。古代木刻的部分僅有48種，而現(xiàn)代創(chuàng)作木刻則多達(dá)405件。(37)參見(jiàn)胡從經(jīng)：《藝徒的熱誠(chéng)，社會(huì)的魂魄——全國(guó)木刻聯(lián)合展》，《柘草園》，第221-231頁(yè)。這個(gè)數(shù)字各處記錄有些出入，但胡從經(jīng)的數(shù)字來(lái)自展覽手冊(cè)第一手資料，比較可靠。而那些西方木刻作品和畫冊(cè)、木刻工具等則歸到了“參考品”。與此類似，魯迅在為《全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯》所寫序中，寥寥幾筆就帶過(guò)了古代木刻的歷史，更多談到了當(dāng)下的新興木刻創(chuàng)作：“近五年來(lái)驟然興起的木刻，雖然不能說(shuō)和古文化無(wú)關(guān)，但決不是葬中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求，……它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠(chéng)，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄?！@之前，有木刻了，卻未曾有過(guò)這境界。”(38)《全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯·序》，《魯迅全集》第6卷，第350頁(yè)。古代木刻只是當(dāng)下木刻的陪襯。此外，在《木刻紀(jì)程》“小引”中，魯迅也寫過(guò)：“別的出版者，一方面還正在紹介歐美的新作，一方面則在復(fù)印中國(guó)的古刻，這也都是中國(guó)的新木刻的羽翼。采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來(lái)的作品別開生面也是一條路?！?39)《木刻紀(jì)程·小引》，《魯迅全集》第6卷，第350頁(yè)。外國(guó)木刻和中國(guó)古代木刻，都只是新興木刻的“羽翼”，而非主體；再行比較，參考國(guó)外木刻只是使新興木刻“豐滿”的路，吸收本土傳統(tǒng)木刻才是“別開生面的路”。不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是魯迅的邏輯，還是在1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)中，古今中外木刻的重要性，以外國(guó)木刻、中國(guó)古代木刻、中國(guó)現(xiàn)代木刻的順序依次遞增，可謂揚(yáng)“中”重“今”。

1935年3月賴少其發(fā)表的《中國(guó)木刻界的新展望》，作為廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)受到全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)內(nèi)容啟發(fā)后而設(shè)定的工作計(jì)劃，其對(duì)未來(lái)方向的把握正是建立在“古今中外”木刻史坐標(biāo)之下，具體展現(xiàn)了新興木刻運(yùn)動(dòng)中對(duì)東西方木刻和古今木刻的價(jià)值判斷。文章先從“國(guó)際”說(shuō)起，以各國(guó)具體的版畫作品為例來(lái)說(shuō)明各自的“民族精神”：俄國(guó)以法復(fù)爾斯基為代表，“工人和農(nóng)民，是神圣化的，有著偉大無(wú)限量的雄大，快活”，“其技巧，是精致，有力，同時(shí)把人物或自然立體地現(xiàn)表出來(lái)”；法國(guó)木刻則有“藝術(shù)主義的傾向”或者“優(yōu)美的裝飾風(fēng)”；“德國(guó)的民族性是‘果敢’，‘愉快’，‘雄偉’，‘前進(jìn)’，‘深思’的”；英國(guó)的木刻則“干枯，無(wú)味，只機(jī)械地表出人的形態(tài)和物的軀殼，同時(shí)還覺(jué)得整個(gè)畫面是平枯”，這也許是“太注重科學(xué)，受‘機(jī)械’文明所影響的結(jié)果”。對(duì)于“東方”木刻，作者主要談了日本：“我對(duì)于日本的版畫頗感興趣。這也許是因?yàn)槲覀兺菛|方人，氣味相投的緣故，不過(guò)，我總覺(jué)得只有它才能發(fā)揮東方文明的特質(zhì)；還可以說(shuō)，只有它已經(jīng)替我們開了一個(gè)很正常的路徑。”而同時(shí)，他也指出了日本木刻的缺陷：“我覺(jué)得日本現(xiàn)代木刻因?yàn)樘⒅丶记膳c趣味的緣故，往往忽略了內(nèi)容，以至陷于一種幻想，無(wú)聊，自我麻醉，逃避現(xiàn)實(shí)的境地，況且永遠(yuǎn)困守在小品的范圍之中，不能向外發(fā)展，——也可以說(shuō)終要走入絕路?！?40)賴少其：《中國(guó)木刻界的新展望》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》1935年3月23日?？梢?jiàn)，在對(duì)國(guó)外木刻的分析比較中，賴少其更重視東方民族。

他之后的論述還涉及新興木刻的分期，將是否有“與他國(guó)不同的特質(zhì)和色彩”作為分期的標(biāo)準(zhǔn)，若沒(méi)有則被視為“習(xí)作期”，反之則是“創(chuàng)作期”。最終，賴少其“展望”的方向之一即是“發(fā)揮中國(guó)的技巧和趣味”。他特別指出：“我們可以拿民間風(fēng)俗畫來(lái)作參考，用斜刀來(lái)雕刻黑線，沒(méi)有陰影，明暗，和透視畫法，色彩鮮明天真，注重精神的流露……等。但是我們不要死板保守過(guò)去以為滿足，我們要活用它，可以借用俄國(guó)的雄壯，法國(guó)的優(yōu)美，德國(guó)的情感以及日本的趣味以充實(shí)自己的內(nèi)容。然后運(yùn)用畫家的天才，采長(zhǎng)棄短，以造成能代表中國(guó)的木刻。”(41)賴少其：《中國(guó)木刻界的新展望》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》1935年3月23日。最終落腳顯然還是以“中”和“今”為重，“外”和“古”只是參照。這也符合中國(guó)近現(xiàn)代的文化發(fā)展規(guī)律：受到?jīng)_擊后，被迫看向“先進(jìn)”的西方，然后在中西文化的比較中，從古代找尋可以使本民族文化向更高階段發(fā)展的動(dòng)力。

重視中國(guó)本土木刻史的傾向，在新興版畫運(yùn)動(dòng)早期的其他木刻史書寫中也有所體現(xiàn)。鄭振鐸早在1933年就出版了《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，魯迅看到后，又鼓勵(lì)他研究中國(guó)木刻史，因而鄭振鐸對(duì)中國(guó)古代版畫的研究著力頗多；相比之下，當(dāng)時(shí)鮮見(jiàn)學(xué)者專門對(duì)國(guó)外的木刻史進(jìn)行系統(tǒng)梳理介紹，頂多只有零散涉及。新興版畫運(yùn)動(dòng)早期的技法書中有時(shí)也會(huì)有專門的章節(jié)對(duì)中外木刻史進(jìn)行概括介紹，但介紹的順序也能看出孰輕孰重，比如，白危的《木刻創(chuàng)作法》中先寫了“中國(guó)木刻史略”再寫更為籠統(tǒng)的“西洋木刻史略”，史巖的《藝術(shù)版畫作法》也是先有“中國(guó)木版畫小史”再論“西洋木版畫之沿革”。還需注意，由于“西方”范圍寬泛，除了前述賴少其的《中國(guó)木刻界的新展望》采用了以點(diǎn)帶面的方式分不同國(guó)家來(lái)描述其風(fēng)格特色，多數(shù)情況下這一時(shí)期的西方木刻史都和魯迅筆下的一樣，以技術(shù)的發(fā)展節(jié)點(diǎn)來(lái)書寫，在地域上則不停跳躍變化；相較而言，中國(guó)木刻史則多按照朝代更迭來(lái)組織論述，空間就限制在本國(guó)，自然也相對(duì)詳盡、有序。

此外，記錄當(dāng)下的新興版畫運(yùn)動(dòng)歷史，不僅是木刻工作的重點(diǎn)，更從1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)開始形成了一個(gè)不斷回望、總結(jié)的傳統(tǒng)，且在相當(dāng)長(zhǎng)的歲月里不斷重寫。全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)的回顧性展示和歷史書寫是彼此呼應(yīng)展開的。在展覽會(huì)期間，除了有唐訶《木刻略談》中的“近傾期之中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)”這樣的史料，《北辰報(bào)》1935年1月5日的木刻專頁(yè)還刊登了陳因的《創(chuàng)作木刻版畫之昨日·今日和明日》，梳理創(chuàng)作木刻進(jìn)入中國(guó)后的出版、社團(tuán)發(fā)展等狀況，另外還有金肇野和唐訶的《從第一次“木刻講座”到全國(guó)木刻聯(lián)展的產(chǎn)出》，回顧從平津木刻研究會(huì)的成立到組織全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)的過(guò)程。展覽會(huì)后，唐訶也曾請(qǐng)?jiān)谏虾５泥嵰胺蛴涗浟松虾Ｄ究踢\(yùn)動(dòng)的情況。(42)參見(jiàn)唐訶：《懷念鄭野夫》，《落英集》，第58頁(yè)。而廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)在1936年《現(xiàn)代版畫會(huì)舉辦之：全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)草章》中就明確計(jì)劃展覽會(huì)之后要匯總各地展覽情況，使之成為“當(dāng)代中國(guó)木運(yùn)史料之一頁(yè)”。(43)《現(xiàn)代版畫會(huì)舉辦之：全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)草章》，《木刻界·創(chuàng)刊號(hào)》，1936年4月，封底。該會(huì)還在《木刻界》1936年第4期，即“全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)專號(hào)”，刊登了《現(xiàn)代版畫會(huì)大事記》，盤點(diǎn)了該會(huì)的各種展覽、講座、出版等重要活動(dòng)。與之相類，1930—1940年代還陸續(xù)出版了林紹侖《幾年來(lái)中國(guó)創(chuàng)作版畫運(yùn)動(dòng)小史》、李樺等《十年來(lái)中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》、野夫《中國(guó)新興木刻藝術(shù)發(fā)展的概況》、唐英偉《中國(guó)現(xiàn)代木刻史》以及《抗戰(zhàn)八年木刻選集》等作品。點(diǎn)滴的新興版畫運(yùn)動(dòng)史回顧，逐漸積累形成了一些長(zhǎng)文和小冊(cè)子。

耐人尋味的是，1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)、廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)第二回半年展以及現(xiàn)代木刻史書寫中普遍的揚(yáng)“中”重“今”，與1930年代國(guó)畫展普遍的“尚古”思維，呈現(xiàn)了完全相反的趨勢(shì)。不同的藝術(shù)媒介有不同的文化訴求和發(fā)展目標(biāo)，木刻發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)落在了尋求現(xiàn)代藝術(shù)上升發(fā)展的“進(jìn)化”思想之上。

四、借史喻世：進(jìn)化史觀與“民族精神”

1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)舉辦之時(shí)，新興木刻的存在時(shí)間尚短，需要依靠研究木刻的歷史來(lái)使其豐厚、促其發(fā)展。然而，中國(guó)史學(xué)雖有豐厚之積淀，卻也面臨西方“進(jìn)化論”思想的全面沖擊，亟待適應(yīng)時(shí)下社會(huì)之需要以重整；且隨著各學(xué)科的細(xì)分發(fā)展，歷史也相應(yīng)地細(xì)化為不同種類，比如木刻史就涉及文化史、技術(shù)史、藝術(shù)風(fēng)格史等。

新興版畫運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)師魯迅，對(duì)上述史學(xué)趨勢(shì)有所捕捉。魯迅的思想基礎(chǔ)是進(jìn)化論模式，據(jù)學(xué)者史書美的觀察，其早年寫作的科學(xué)史和文學(xué)史都貫穿著這一模式，比如《人之歷史》(1907)、《科學(xué)史教篇》(1908)、《中國(guó)小說(shuō)史略》(1923)等。(44)參見(jiàn)史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，何恬譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第83-102頁(yè)。而對(duì)木刻史的描述，他采納的技術(shù)和傳播史框架也透著“線性”和“進(jìn)化”上升的味道。歷史學(xué)者王汎森指出，線性歷史觀有多種源頭，其中起源于歐洲的“文明史”和社會(huì)進(jìn)化論是兩條重要線索。(45)參見(jiàn)王汎森：《近代中國(guó)的史學(xué)與史家》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第30-68頁(yè)。魯迅的木刻史思路也不脫這兩條線索。若論“文明史”，它通過(guò)日本傳入中國(guó)，和魯迅的留學(xué)經(jīng)歷及其主要的獲取外文信息的途徑相重疊。其次，“文明史”對(duì)生活、宗教、藝術(shù)和習(xí)俗有特別的關(guān)注，與魯迅關(guān)注文學(xué)和藝術(shù)的歷史之興趣重合——他對(duì)木刻作出了“他們文明的利器的印刷術(shù)的祖師”的描述。再次，“文明史”視角下，西方國(guó)家是文明的代表，而東方是半文明的代名詞；魯迅所推薦的外國(guó)木刻恰幾乎都來(lái)自那些他認(rèn)為發(fā)達(dá)、文明的歐美國(guó)家，尤其是德國(guó)和蘇聯(lián)。最后，文明史對(duì)“文明”和“開化”的終極指向，和魯迅畢生對(duì)本國(guó)大眾的人道主義和人文關(guān)懷不無(wú)關(guān)系；木刻也被魯迅規(guī)劃用于教育大眾、使其開化的目的。

若說(shuō)社會(huì)進(jìn)化論，其輸入中國(guó)與章太炎等學(xué)者對(duì)斯賓塞著作的翻譯有關(guān)；而魯迅正是章太炎的學(xué)生，受其影響。不同于傳統(tǒng)史學(xué)視古代為最理想社會(huì)進(jìn)而要循環(huán)、退回到古代社會(huì)之觀念，西方現(xiàn)代歷史書寫的常見(jiàn)模式往往將事物的發(fā)展過(guò)程排列為線性、上升的進(jìn)化史。后者正符合當(dāng)時(shí)問(wèn)題頗多的中國(guó)社會(huì)和國(guó)家之需要。不難理解為何木刻也需要有自己上升的線性發(fā)展史：在這種樂(lè)觀的歷史模式中，新興木刻在時(shí)間線條的后端，即更進(jìn)步的一端，這也仿佛預(yù)示著它還會(huì)向上發(fā)展為更“先進(jìn)”的藝術(shù)形式，并代表著中國(guó)社會(huì)向更“文明”的階段邁進(jìn)。如此的歷史敘事也有利于推廣這種新興的藝術(shù)媒介。

向往現(xiàn)代文明的中國(guó)智識(shí)分子，不僅希望中國(guó)社會(huì)“進(jìn)化”到更好的秩序狀態(tài)，更急于在時(shí)代中尋找“民族精神”，進(jìn)而獲得民族自信，鼓舞民眾奮起抗?fàn)?。?duì)“民族精神”的提倡，除了世界文化發(fā)展潮流、社會(huì)政治環(huán)境之影響外，(46)“總之，到20年代中期以后，已有為數(shù)眾多的中國(guó)知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到，民間文學(xué)是民族精神的最好代表，是民族特征的最生動(dòng)體現(xiàn)”。參見(jiàn)洪長(zhǎng)泰：《到民間去——1918—1937年的中國(guó)知識(shí)分子與民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，董曉萍譯，上海：上海文藝出版社，1993年，第30頁(yè)。魯迅也見(jiàn)證了民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)，經(jīng)歷了這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程，其兄弟周作人則是該運(yùn)動(dòng)重要的參與者。魯迅指導(dǎo)青年木刻作者挖掘民間傳統(tǒng)的做法，或可視為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的平移。在藝術(shù)界，這個(gè)概念與魯迅1928年翻譯的日本學(xué)者板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》所涉及的藝術(shù)史分析模式有緊密關(guān)聯(lián)。該書在當(dāng)時(shí)中國(guó)的左翼藝術(shù)界影響廣泛，作者基于“藝術(shù)意志”的抽象概念審視了歐洲近現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，在時(shí)空坐標(biāo)中對(duì)不同時(shí)代和民族的藝術(shù)進(jìn)行定位，即找尋“各民族的地方色彩和時(shí)代精神的各種相”，(47)板垣鷹穗：《近代美術(shù)史潮論》，魯迅譯，北京：人民文學(xué)出版社，1957年，“序言”，第1頁(yè)。以發(fā)現(xiàn)其獨(dú)有的特征。不過(guò)，這種分析方法的起源是德語(yǔ)世界，而非日本：“‘民族精神’的觀念，在二十世紀(jì)初的德國(guó)和奧地利藝術(shù)史話語(yǔ)中，扮演了一個(gè)基礎(chǔ)性的角色。它強(qiáng)調(diào)一個(gè)民族與其人民生產(chǎn)的特定藝術(shù)品之間的自然的、必要的并且不可避免的關(guān)系。在這種話語(yǔ)中，藝術(shù)，作為民族精神的實(shí)質(zhì)，是決定一個(gè)國(guó)家在世界文明階梯上的位置的標(biāo)準(zhǔn)?！?48)Cheng-Hua Wang, “Rediscovering Song Painting for the Nation: Artistic Discursive Practices in Early Twentieth-Century China,” Artibus Asiae, Vol.71, No.2, 2011, p.231.因此，“民族精神”在德語(yǔ)藝術(shù)史中，是一套判斷文明程度的標(biāo)準(zhǔn)，是外部強(qiáng)加給中國(guó)的“標(biāo)準(zhǔn)”；而在中國(guó)充滿危機(jī)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，它被內(nèi)化為團(tuán)結(jié)大眾以救亡國(guó)存這一目的之整體性概念——兩個(gè)層面的“民族精神”存在相關(guān)性，卻不完全重合。而新興版畫運(yùn)動(dòng)所追求的“民族精神”，就混合了藝術(shù)史和社會(huì)這兩個(gè)層面之意涵。

無(wú)論是魯迅對(duì)木刻史的介紹，還是1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)之“古今中外”的敘事框架，以及以本民族當(dāng)代作品為展覽核心的操作，都承襲著上述思路。同時(shí)，指向當(dāng)下時(shí)代和本民族的“民族精神”，也是廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)1935年上半年多篇文章的關(guān)鍵詞和思想內(nèi)核。尤其是賴少其的《中國(guó)木刻界的新展望》，由前文概括可見(jiàn)，它幾乎采用的就是板垣鷹穗寫作《近代美術(shù)史潮論》的方法和思路——尤其在對(duì)新興木刻進(jìn)行分期時(shí)，不僅參照了社會(huì)事件(即九一八事變)的影響，還采用是否能體現(xiàn)時(shí)代和民族精神作為劃分和評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。1935年初，李樺還曾在信中請(qǐng)教魯迅，得到了這樣的答復(fù)：“至于怎樣的是中國(guó)精神，我實(shí)在不知道。就繪畫而論，六朝以來(lái)，就大受印度美術(shù)的影響，無(wú)所謂國(guó)畫了；元人的水墨山水，或者可以說(shuō)是國(guó)粹，但這是不必復(fù)興，而且即使復(fù)興起來(lái)，也不會(huì)發(fā)展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來(lái)，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫?！?49)魯迅致李樺，1935年2月4日，《魯迅全集》第13卷，第373頁(yè)。顯然，魯迅并非完全不知道答案，他所描述的，可能是具有時(shí)代意識(shí)的民族精神之藝術(shù)形式的一個(gè)方案。結(jié)合魯迅的思考，廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)加強(qiáng)了對(duì)以往常常忽視的中國(guó)傳統(tǒng)木刻的研究，試圖找到新興木刻可以表現(xiàn)時(shí)代的民族精神的創(chuàng)作方向。

然而，相較于英國(guó)木刻從科學(xué)精神發(fā)展出的自然主義的寫實(shí)、德國(guó)及北歐木刻以自我表達(dá)的表現(xiàn)主義為主導(dǎo)的粗獷、蘇聯(lián)木刻以社會(huì)主義之現(xiàn)實(shí)主義為內(nèi)核導(dǎo)向的有力與精美、日本木刻融合東西方木刻技術(shù)的質(zhì)樸，此時(shí)中國(guó)的新興木刻——無(wú)論在全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)還是廣州現(xiàn)代版畫會(huì)第二回半年展的展品——還處于學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外木刻的階段。它的內(nèi)容學(xué)習(xí)國(guó)外普羅藝術(shù)，著重關(guān)注普羅大眾在勞動(dòng)中所受的壓迫。其形式，總體以德國(guó)表現(xiàn)主義、俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義為參照，偶見(jiàn)構(gòu)成主義的余痕，(50)全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)的海報(bào)將不同時(shí)空的場(chǎng)景安排在一個(gè)畫面上，受到曾經(jīng)在蘇俄風(fēng)行過(guò)的構(gòu)成主義之影響。對(duì)該海報(bào)的研究可參閱艾姝：《早期新興木刻與“大眾化”——以第一屆全國(guó)木展海報(bào)與觀后感為例》，上海魯迅紀(jì)念館編：《紀(jì)念魯迅倡導(dǎo)新興版畫85周年暨張望誕辰100周年學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，上海：上海文化出版社，2017年。廣州的圈子還額外借鑒了日本帶東方民族趣味的風(fēng)格。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)木刻的研究尚有待深入，所謂具有民族特色的中國(guó)新興木刻的視覺(jué)風(fēng)格及主題，尚不明晰。

無(wú)論如何，對(duì)于具體實(shí)踐的新興版畫創(chuàng)作者而言，研究木刻史有了比較明確的目標(biāo)導(dǎo)向：結(jié)合古今中外的已有木刻，依據(jù)時(shí)代的民族精神來(lái)創(chuàng)作新興木刻，進(jìn)而用這種木刻激勵(lì)民眾——正如1936年廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)的李樺在《半年工作的報(bào)告》中指出的兩個(gè)目標(biāo)，搜集古今中外的木刻以深入研究，再基于研究公開作口頭和文字的介紹、傳播以使木刻與社會(huì)發(fā)生更緊密聯(lián)系。賴少其在《從民族精神說(shuō)到明清木刻》的開篇感慨道：“若是民族忘記自己的藝術(shù)，去極端竊取，模仿他個(gè)民族的藝術(shù)，簡(jiǎn)直這個(gè)民族是站在極危險(xiǎn)的地位，因?yàn)樗麑?duì)于自己的民族已失了信仰心，以為比不上其他民族。”(51)賴少其：《從民族精神說(shuō)到明清木刻》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)周刊》1935年6月15日。所以，新興木刻界需要重新“記起”木刻的傳統(tǒng)歷史，這是他們代表民族和時(shí)代發(fā)奮圖強(qiáng)的途徑。

結(jié) 論

平津木刻研究會(huì)組織的全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)透過(guò)展品實(shí)物、空間安排及理論文章，強(qiáng)化了“古今中外”發(fā)展歷程的敘事框架。該框架源于魯迅的世界眼光，以及他從日文譯介而來(lái)的木刻技術(shù)發(fā)展和傳播史，承襲了西方構(gòu)建的“歷時(shí)性的時(shí)空秩序”及其背后潛藏的進(jìn)化論與文明史的邏輯。

有了展品實(shí)物作為對(duì)照，新興木刻作者們對(duì)所謂“古今中外”的木刻有了感性認(rèn)識(shí)，才真正理解了擴(kuò)大木刻史研究范圍的重要性。但稍有遺憾的是，平津木刻研究會(huì)在該展覽輾轉(zhuǎn)流動(dòng)的近一年里，將主要精力消耗在這次展覽會(huì)的組織上，僅零星地配合展覽做了些基礎(chǔ)的木刻史研究和梳理。不過(guò)，在廣州，從1934年末開始，現(xiàn)代版畫研究會(huì)通過(guò)兩個(gè)渠道——參加全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)并與平津木刻研究會(huì)聯(lián)絡(luò)、該會(huì)的核心人物李樺等人與魯迅的通信——了解到利用古今中外的時(shí)空坐標(biāo)系考察并推進(jìn)木刻運(yùn)動(dòng)的思路?，F(xiàn)代版畫研究會(huì)受到啟發(fā)，在第二回半年展的籌備和相關(guān)理論文章的寫作過(guò)程中，結(jié)合木刻作品對(duì)木刻史論展開了更為深入的研究，并有意識(shí)地梳理不同國(guó)家木刻版畫之特點(diǎn)。成員們經(jīng)魯迅的指點(diǎn)，并透過(guò)比較研究，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)民間傳統(tǒng)木刻的價(jià)值，以及將其與“歐洲新法”結(jié)合的可能性。

無(wú)論在這兩個(gè)展覽，還是相關(guān)的理論文章中，木刻史坐標(biāo)的核心始終圍繞著中國(guó)當(dāng)時(shí)正蓬勃發(fā)展的新興木刻創(chuàng)作，有揚(yáng)“中”重“今”之側(cè)重。木刻史的世界性，結(jié)合根植于中國(guó)“傳統(tǒng)”的民族性，共同滋養(yǎng)中國(guó)現(xiàn)代木刻藝術(shù)。因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代木刻的目標(biāo)，從藝術(shù)史內(nèi)部出發(fā)，即上升發(fā)展為代表時(shí)代和民族精神的藝術(shù)媒介；從藝術(shù)史外部的社會(huì)狀況出發(fā)，則是以構(gòu)建“民族精神”來(lái)團(tuán)結(jié)并激勵(lì)大眾。木刻史研究即為這雙重目標(biāo)服務(wù)；相應(yīng)地，在新興木刻界形成了不斷回顧、整理、書寫這一藝術(shù)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)之歷史的傳統(tǒng)。雖然直到1935年，新興木刻版畫仍舊未脫對(duì)西方版畫的模仿痕跡，可以代表民族精神的視覺(jué)風(fēng)格和主題也并不明晰，但新興木刻界找到了中國(guó)現(xiàn)代木刻可以繼續(xù)推進(jìn)的方向。