崔 軍

在中國(guó)歷史影像圖景中，西部沉默了太久，荒漠、黃土、高原、空曠、貧乏的自然景象，連帶著勤勞、善良、勇敢、愚昧的人性積淀，混雜成了光影西部的重要構(gòu)成元素。西部如同中國(guó)歷史一樣久長(zhǎng)，卻總是被歷史含糊其辭且又不容爭(zhēng)辯地藏在身后，隱約透露出幾分惆悵與無(wú)奈。筆者這里所要討論的中國(guó)“西部”，并不指慣常意義上的一種中國(guó)版的電影類型元素，不單是一種電影創(chuàng)作模式以及結(jié)構(gòu)的定型，它雖然在不同發(fā)展時(shí)期有著變動(dòng)不居的氣質(zhì)與個(gè)性，但在這背后總有一些共通的品貌。在更大的意義層面上，是指從1980年代第五代導(dǎo)演開(kāi)始形成的、彰顯電影文化以及人文精神內(nèi)核的一種群體特征，大體包括以下幾點(diǎn)因素：題材及地域風(fēng)貌以中國(guó)西部為展示對(duì)象；包括中國(guó)大陸導(dǎo)演以及港、澳、臺(tái)地區(qū)華人導(dǎo)演的作品；中國(guó)“西部”在精神視野、文化氣度和表現(xiàn)形態(tài)上具有豐厚的包容性，蘊(yùn)含了開(kāi)放的流動(dòng)性，但在思維意識(shí)以及跨文化、跨民族的歷史修辭上尚缺乏一種差異反思、批判與自我批判、互補(bǔ)與融合的眼光和力量。

筆者以為，改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)“西部”影像流變大致可分為這樣三個(gè)階段：1984年至80年代末期、90年代初期為第一階段，“西部”電影以一種迅猛的姿勢(shì)急遽躍出了歷史地平線，開(kāi)始確立群體風(fēng)貌，并以歷史反思為主， “西部”成為一種文化標(biāo)志；90年代初期至90年代末期為第二階段，“西部”電影開(kāi)始回歸傳統(tǒng)，“西部”成為一種政治標(biāo)識(shí)；90年代末期至今為第三階段，“西部”電影一改舊日容顏，對(duì)歷史的反思逐漸演變成封閉而又獨(dú)具意境的地域傳奇?？梢哉f(shuō)，中國(guó)“西部”影像整體上依舊在沉默，但人們總能聽(tīng)見(jiàn)它若有似無(wú)的聲源，仿佛能看見(jiàn)歷史的陷落與西部的沉默一齊隱入地平線，“西部”正慢慢變成了一種商業(yè)標(biāo)識(shí)、文化標(biāo)識(shí)與政治標(biāo)識(shí)協(xié)商的場(chǎng)域。

一、在歷史的視野中發(fā)現(xiàn)西部

1984年，導(dǎo)演陳凱歌推出了他的第一部作品《黃土地》，這部以西部黃土高原為題材的影片，不僅是陳凱歌作為導(dǎo)演確立自己風(fēng)格的作品，同時(shí)堪稱新時(shí)期中國(guó)“西部”電影的形象基調(diào)確立之作，也是第一階段中國(guó)“西部”電影確立審美與意趣的奠基之作。此后，中國(guó)第四代、第五代導(dǎo)演陸續(xù)推出了系列代表作，如田壯壯的《盜馬賊》和《獵場(chǎng)扎撒》、張藝謀的《紅高粱》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等，這些影片共同構(gòu)成了新時(shí)期中國(guó)“西部”電影的一道風(fēng)景線，它們以不同的姿態(tài)反思?xì)v史、審視民族與自我，以深沉的喟嘆構(gòu)建了中國(guó) “西部”電影最初的精神特質(zhì)。在這些影片中，地域上的中國(guó)西部顯示了其蒼涼、廣袤、貧荒的古舊色彩，影片在大全景與特寫的剪輯風(fēng)格中推演著人與歷史、人與自然的主題?！拔鞑俊弊鳛橐环N歷史的沉積和自然地貌的命名，客觀上直接參與到電影創(chuàng)作過(guò)程，敘事不再圍繞人與人、教化與斗爭(zhēng)，而是更多展現(xiàn)為自然、歷史、人類之間的互動(dòng)與對(duì)峙。電影創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)自然“西部”的仰拍鏡頭與對(duì)人物個(gè)體生命的俯拍鏡頭，共同構(gòu)成了知識(shí)分子式的問(wèn)訊和疑惑，這一階段的 “西部”差不多是“ 中國(guó)”的代名詞，電影鏡像世界中呈現(xiàn)了西部高原連綿不絕的高山與黃土，通過(guò)攝影機(jī)橫移舒緩地展開(kāi)了帶有思索性的卷軸畫(huà)，展示了歷史動(dòng)蕩之后人們熟悉而陌生的現(xiàn)實(shí)生活。這些電影如 “西部”概念一樣負(fù)載著厚重的中華歷史人文積淀，但又似乎在這片決絕的山水之間找不到出口和方向?，F(xiàn)實(shí)的中國(guó)舞臺(tái)上早已沒(méi)有了政治的喧鬧和口號(hào)，只剩一片絢爛光彩中歷史的空洞回聲，而故事中的矛盾情節(jié)則導(dǎo)致了影片敘事的曖昧和結(jié)局的開(kāi)放性。政治幻想在第五代導(dǎo)演的“ 西部”影片畫(huà)廊里成為一種關(guān)于生命與歷史的雙重隱喻，“ 西部”不僅有孕育華夏文明的深厚根基，也有著讓 “陳凱歌們”痛心不已的歷史痼疾。在歷史書(shū)寫的鏡像中，“ 西部”以清晰而富有質(zhì)感的形象出現(xiàn)在地平線上，然而終究不過(guò)是一張自然中國(guó)的隱喻象征體，并沒(méi)有說(shuō)出其自我的歷史證明與文化身份，電影創(chuàng)作者以遠(yuǎn)距離的觀察來(lái)表達(dá)他們對(duì)于“ 古老中國(guó)”這一歷史意象的影像思考，他們鏡頭下的“ 西部”是借用自然西部這一悠悠蒼蒼的意象來(lái)傳遞知識(shí)分子群體對(duì)于華夏文明以及中華民族更為深廣更為凝重的觀照與洞悉。某種意義上可以說(shuō)，中國(guó) “西部”具有文化品格上的主體性，但這個(gè)主體性卻是帶著全景式的“ 中國(guó)假面”。

楊遠(yuǎn)嬰在《百年六代，影像中國(guó)》中指出，造成第五代導(dǎo)演群體姿態(tài)的原因是多方面的：法國(guó)新浪潮電影給了中國(guó)第五代導(dǎo)演電影作者的觀念和影像寓言的啟示，他們的學(xué)院生活時(shí)期恰逢國(guó)門頓開(kāi)新潮迭出的思想解放之際，新思潮新概念新藝術(shù)紛沓而至，他們縱情于激蕩80年代整個(gè)中國(guó)的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，深切體驗(yàn)改造本土文化的急迫性和現(xiàn)實(shí)性；而在電影方面，他們?nèi)琊囁瓶实赜^看當(dāng)時(shí)頻頻舉辦的法國(guó)電影、英國(guó)電影、意大利電影、瑞典電影、日本電影、西班牙電影等各類專題電影展，將隔絕30年后的外國(guó)電影流變盡收眼底；當(dāng)時(shí)的影展多側(cè)重對(duì)國(guó)際重要作者導(dǎo)演和藝術(shù)電影代表組的介紹，可以說(shuō)第五代導(dǎo)演群體吸納了當(dāng)時(shí)能見(jiàn)到的所有外國(guó)經(jīng)典藝術(shù)電影的精華。因此，他們的創(chuàng)作借鑒絕不會(huì)僅僅囿于某一單個(gè)國(guó)家或單個(gè)導(dǎo)演的流派和風(fēng)格，事實(shí)上是思想啟蒙造就了第五代導(dǎo)演的文化態(tài)度，藝術(shù)電影養(yǎng)育了他們的電影品味，變革精神塑造了他們的創(chuàng)新激情，尋根思潮啟示他們以兼收并蓄的方式建立自己的敘事和主題。這“是當(dāng)時(shí)整體文化現(xiàn)象的結(jié)晶，是八九十年代中國(guó)特定社會(huì)語(yǔ)境的產(chǎn)物”。①

第五代導(dǎo)演群體性地選擇中國(guó) “西部”作為電影場(chǎng)景和故事題材的原因，筆者認(rèn)為還包括“文化大革命”中知青上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷大都發(fā)生在西部，“ 西部”意象既讓他們深刻感受到蠻荒與貧困，又讓他們因青春的揮灑而對(duì)這塊土地愛(ài)得更加深沉。此外，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“ 西部”精神品貌的缺失也有著重要關(guān)系，近現(xiàn)代以來(lái)，“ 西部”始終處于中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的邊緣，既是文化的邊緣，也是知識(shí)心理的邊緣，這使得“ 西部”在追根反思的啟蒙浪潮中處于一個(gè)精神母體的想象性的原生態(tài)位置；加上當(dāng)代知識(shí)分子的精英意識(shí)中或多或少包含著些許優(yōu)越感和自我感覺(jué)的“差異性”，思想上混合著與生俱來(lái)的歷史使命感，使得他們不約而同地將目光轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)欠發(fā)展的“ 西部”——一個(gè)既能標(biāo)示“差異”與“自我”的屬性，又能在與西方/他者的初次對(duì)壘中平衡失落的中心性，聚焦于這樣一個(gè)特殊的“所在”，進(jìn)而獲得一種想象性的滿足。

中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的這種文化兩難處境，另一表現(xiàn)就是中國(guó) “西部”影像長(zhǎng)廊中缺少歷史劇的畫(huà)影，不管是中國(guó) “西部”電影的發(fā)軔期，還是90年代中期中國(guó) “西部”電影的衰落，再到20世紀(jì)末、21世紀(jì)初中國(guó)“西部”電影的再度興起，總體上給人留下的只有《英雄》《臥虎藏龍》等寥寥幾部貌合神離的中國(guó)西部歷史影片。中國(guó)導(dǎo)演非常一致地把故事發(fā)生時(shí)間鎖定在20世紀(jì)上半葉，大多與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史有著或顯或隱的聯(lián)系，“西部”的歷史被人為地置放在一個(gè)橫切面上，沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有未來(lái)，歷史上的以及當(dāng)代“西部”的風(fēng)土人情成為散落的塵埃。作為曾經(jīng)的中國(guó)紅色政權(quán)的歷史所在地，“ 西部”在很長(zhǎng)一段時(shí)間里被全部書(shū)寫成紅色符碼，仿佛把“ 自我”奉獻(xiàn)給了中國(guó)現(xiàn)代抗戰(zhàn)史，進(jìn)而嵌在了永恒的“ 鏡像”階段，無(wú)法顯出歷史的“真身”。

二、回歸溫情的注視

隨著張藝謀神話般的藝術(shù) “昭示”下，第五代導(dǎo)演開(kāi)始放棄電影原質(zhì)追求，紛紛改弦易轍創(chuàng)作“東方奇觀”，中國(guó) “西部”電影的第一個(gè)階段結(jié)束了。諸多電影創(chuàng)作者不僅放棄了中國(guó)西部，甚至將“西部”完全壓縮在一個(gè)空間化的時(shí)間流程中，“西部”連帶著“ 中國(guó)”被抽象化、邊緣化了，當(dāng)年的黃土、塵沙與蒼茫不見(jiàn)了，代之而起的是悠悠而封閉的“古老中國(guó)”的寓言。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使得中國(guó)電影面臨著藝術(shù)與市場(chǎng)/商業(yè)的同臺(tái)競(jìng)技的巨大挑戰(zhàn)，人們也走過(guò)了歷史心理的停頓與民族性的反思，加上物質(zhì)生活的不斷改善，觀眾對(duì)于西部景觀的非戲劇性、非豐富性、非流動(dòng)性表述不再容易引起共鳴，精英意識(shí)被大眾意識(shí)逐漸取代，同時(shí)又受制于主流話語(yǔ)的圈界，于是知識(shí)分子在大眾與主流夾擊下的不斷妥協(xié)和開(kāi)始潰逃。而外國(guó)影片特別是好萊塢大片的大量涌入，不僅使中國(guó)電影面臨失去市場(chǎng)的威脅，同時(shí)在對(duì)文化的甄別上也出現(xiàn)了多元價(jià)值傾向的“共謀”現(xiàn)象，在本土電影與民族電影旗幟下，“張藝謀們”依舊癡迷地的變換著形象來(lái)演說(shuō) “西部”繽紛而又空洞的回響。實(shí)際上，第五代導(dǎo)演日漸把目光鎖定在現(xiàn)代城市文明與自我的蟬變，而90年代初中期崛起的第六代導(dǎo)演則熱衷于個(gè)性與邊緣的揮灑，其結(jié)果是，中國(guó)“ 西部”電影在這一時(shí)期面臨著尷尬的停滯，電影界先前對(duì)于“ 西部”的關(guān)注變成了一種自我成全的想象性界面。

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代以第五代導(dǎo)演為代表的中國(guó)“西部”電影強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下與傳統(tǒng)的對(duì)話，那么90年代中國(guó)“ 西部”電影在強(qiáng)調(diào)回歸傳統(tǒng)的前提下又開(kāi)始了另一番博弈，在與市場(chǎng)、與西方/他者的對(duì)峙與磨合中，更強(qiáng)調(diào)不同文化的不期而遇，形成一種文化交鋒的局面。如果說(shuō)第五代導(dǎo)演的中國(guó)“ 西部”世界是一個(gè)“ 中國(guó)”整體概念整體的時(shí)間“ 差異”扮演者，它不時(shí)與另一個(gè)變化的、有力的“ 中國(guó)”發(fā)生沖突，那么90年代的中國(guó)“ 西部”儼然又成為世界眼中“ 中國(guó)意象”的代名詞，它在“ 西部”的景觀下述說(shuō)著中國(guó)/中華的宣言，與各種外來(lái)的、異質(zhì)的文化交手過(guò)招。如果說(shuō)第五代導(dǎo)演的中國(guó)“ 西部”是以“西部”為契入點(diǎn)來(lái)切開(kāi)中國(guó)歷史心理的傷疤，是對(duì)歷史的質(zhì)問(wèn)與反思，那么90年代中國(guó)“ 西部”是以“ 西部”為背景回歸傳統(tǒng)，回歸久違的主流話語(yǔ)，以期作出對(duì)于歷史的現(xiàn)實(shí)應(yīng)答。如果說(shuō)第五代導(dǎo)演那里，“ 西部”是以一種憂思、迷惑、郁悶的情緒氛圍登場(chǎng)的，那么90年代中國(guó) “西部”影片則重新披上了溫情、正義、悲壯的意識(shí)形態(tài)外衣，更多是回歸傳統(tǒng)的正劇，以一種溫和感人的姿態(tài)講述著國(guó)家民族的歷史神話。

在這樣的時(shí)代背景下，導(dǎo)演馮小寧憑借《黃河絕戀》《紅河谷》等影片艱難地維系著中國(guó)“西部”影像，并且使中國(guó)西部重新回歸文化傳統(tǒng)與集體記憶。以馮小寧為代表的90年代中國(guó) “西部”鏡像確立了重回解放初期的中國(guó)“西部”電影傳統(tǒng)，如《阿詩(shī)瑪》《冰山上的來(lái)客》《五朵金花》等影片所展示的，“西部”有了一定程度的“自身體會(huì)和言說(shuō)”，對(duì)西部自然景觀描寫也不再是冷峻、深沉的筆觸，而是代之以詩(shī)意的、昂揚(yáng)的、充滿神秘的氛圍，故事講述的更多是中國(guó)歷史上那段悲壯慘烈的抗戰(zhàn)年月，雖然其中不乏對(duì)當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的細(xì)致描寫，但在更大程度上是為中心/主流話語(yǔ)服務(wù)的，“西部”闡釋著“中國(guó)”整體的概念，把內(nèi)部差異演繹成了一種歷史神話話語(yǔ)，而且還動(dòng)人地引入了文化對(duì)話。如電影《黃河絕戀》中，黃土高原的自然風(fēng)貌被拍攝得溫暖而祥和，努力還原歷史真實(shí)面貌，展示這塊土地上抗戰(zhàn)時(shí)期的血雨腥風(fēng)，影片以一個(gè)美國(guó)人的視角開(kāi)始故事的敘述，賦予其一種濃厚的人情味和抒懷氣質(zhì)，對(duì)異質(zhì)文化的碰撞也有著肯定、開(kāi)放的結(jié)局。影片中二姑娘一口地道的普通話，對(duì)花花一家的刻畫(huà)頗具臉譜化，憨厚的爺爺、機(jī)靈的花花和操著一口陜西方言的正直勇敢的共產(chǎn)黨員爸爸，但他們的感想和心理沒(méi)有過(guò)多展示?？傮w上給觀眾的感覺(jué)是歷史政治主宰了影片的敘事，不論是花花的剛毅堅(jiān)強(qiáng)，爸爸的勇猛果敢，抑或二姑娘的大義凜然與機(jī)智頑強(qiáng)，都是一般戰(zhàn)爭(zhēng)電影的形象模式與敘事策略，二姑娘與美國(guó)大兵的愛(ài)情既未深刻揭示出二姑娘作為一個(gè)人/西部的人/女性所具有的思想與感情脈絡(luò)，也沒(méi)有把這份情感作為一種過(guò)程來(lái)描摹，只是讓這份殘缺的愛(ài)情加深了故事主題意念——對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的一種揭示，對(duì)非正義行為的一種撻伐。一定程度上，影片中的 “西部”最后還是隨二姑娘一起沉入滾滾黃河水中，傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)教化功能終歸遮蔽了 “西部”的真實(shí)面容，淪為一個(gè)在蒼山野水間亙古不變的 “真空”臨界點(diǎn)。

三、突變、本原與傳統(tǒng)的并雜

歷史行進(jìn)到20世紀(jì)末和新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)影壇上又刮起了一陣西部風(fēng)，各種體裁、各種樣式、各種風(fēng)格的中國(guó) “西部”鏡像競(jìng)相登上光影殿堂，以致出現(xiàn)了大批以西部為題材、展現(xiàn)西部風(fēng)貌的影片，如謝飛的《嘎達(dá)梅林》、張藝謀的《我的父親母親》和《英雄》、娜仁花的 《天上草原》、章明的《巫山云雨》、李安的《臥虎藏龍》以及高群書(shū)的《西風(fēng)烈》等作品，這些影片按照其表現(xiàn)特征及敘事模式大體可分為三類：

第一類是以張藝謀為代表的突變類型。作為一個(gè)從西部成長(zhǎng)起來(lái)的電影人，張藝謀對(duì)西部有著由衷地偏好，從早期的《紅高粱》，到后來(lái)的《秋菊打官司》，再到《一個(gè)都不能少》 《我的父親母親》，他一直執(zhí)著地譜寫著中國(guó)“西部”電影組曲。21世紀(jì)伊始，張藝謀推出《英雄》，宏大、艷麗、高科技自不必說(shuō)，但這部“ 羅生們”式的影片依舊是一部涂著華彩流連于他者/西方與觀眾目光中的視覺(jué)盛宴。絢麗的西部景色一改以往暗淡蒼涼的單調(diào)色彩，顯露其美麗卻總被遮掩的一面，已經(jīng)習(xí)慣了黃土、渾水、愚昧世態(tài)的電影觀眾開(kāi)始被美麗如畫(huà)的另一番西部影色所吸引，“ 西部”背負(fù)已久的凝滯衰敗在這里被置換成了詩(shī)意與浪漫，也由此啟動(dòng)了刻寫“西部”的另一條路徑。但在本質(zhì)的文化意蘊(yùn)上，《英雄》比張藝謀以往的中國(guó) “西部”影像塑造走得更遠(yuǎn)了，景色被突變了，對(duì)于中國(guó)/西部的文化想象卻更加癡迷，漫天遍野的落葉中幾位不知來(lái)歷的俠客幻境般拼貼著生死情仇，“ 西部”仍然是一個(gè)空洞的“能指”，換湯不換藥的敘事手法把“ 西部”推至到另一個(gè)邊緣，時(shí)間仍舊被空間牢牢地固置著，被無(wú)限期的延沓。張藝謀無(wú)意于刻畫(huà)、無(wú)意于敘事，他所鐘情的只在于展示“羅生門”的故事、“西部”的視點(diǎn)、迷幻的色調(diào)結(jié)構(gòu)，“古老中國(guó)”再度登場(chǎng)，影片成為一道憂傷而唯美的彩虹，“西部”困守在載體的原地，一個(gè)如同《大紅燈籠高高掛》中古舊庭院般歷史缺失的錨地，無(wú)法言語(yǔ)，只能注定是一處奇觀的所在，是一瞥視覺(jué)大餐的底色和旁白。

第二類是以《天上草原》為代表的本原類型。在跨越21世紀(jì)的前后幾年中，中國(guó)銀幕上出現(xiàn)了多部描寫普通西部地區(qū)原住民生活的影片，以《天上草原》和《嘎達(dá)梅林》為代表，這些影片不僅把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通人的日常生活，并以此為契入點(diǎn)深度挖掘他們的所思所想，而且在電影的視覺(jué)造型、音畫(huà)配備上走向精致、細(xì)膩、豐富，“ 西部”這個(gè)蠻荒的意象在影片中以一種充滿生機(jī)的、多姿多彩的、流動(dòng)的形象出現(xiàn)。 “西部”不再是大民族國(guó)家神話的承載者，影片真正表達(dá)了人們?cè)跉v史現(xiàn)實(shí)中的抉擇和困頓，中國(guó)“西部”跳離了僵持于民族寓言和政治攝取物的苑囿，通過(guò)豐厚的人情味和立體多層次的人物形象塑造來(lái)展示“ 西部”地域本真的歷史流程，更以樸實(shí)誠(chéng)摯的精神品格深深打動(dòng)著觀眾的心扉。在《天上草原》中，蒙古大草原被表現(xiàn)得豐饒而壯美，畫(huà)面色彩的飽和度使得草原和草原上的人們以耳目一新的嶄新風(fēng)貌出現(xiàn)在觀眾面前，阿爸、阿媽、叔叔們?cè)谶@美麗的地方守護(hù)著人們的精神家園，在散文般的故事結(jié)構(gòu)中以一種詩(shī)意情懷去傳達(dá)生活的美好與希望，在 “西部人”的獨(dú)特生活方式中去升華人類共通的情愫?？梢哉f(shuō)，這種本原式的中國(guó)“西部”影像是一種真正意義上的中國(guó)西部形象，剝離了意念化描寫，真實(shí)的“西部”浮出了水面，以其獨(dú)具魅力的影像語(yǔ)匯成為一道中國(guó)文化的特殊風(fēng)景線。

第三類是以《高原如夢(mèng)》為代表的傳統(tǒng)類型?！拔鞑俊弊鳛橐环N地域特征，成為故事發(fā)生的背景，并以特異的自然景觀構(gòu)筑了一帶奇異風(fēng)光，同時(shí)為故事的發(fā)展鋪設(shè)了最初的心理期待以及懸念效果。故事講述依然是大中國(guó)民族神話和政治立意的歷史隱喻，人類在征服自然和戰(zhàn)勝困難的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了國(guó)家權(quán)力的無(wú)微不至及個(gè)人人格的升華，人與國(guó)家融成一體，“ 西部”在國(guó)家和民族的懷抱中自許為證據(jù)和契約，不僅呈現(xiàn)出宏觀敘事的正統(tǒng)與強(qiáng)勢(shì)，同時(shí)也呈現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的精神復(fù)制，“ 西部”與西部人事被鑲嵌在主導(dǎo)話語(yǔ)的陣勢(shì)中，以一種決絕、平面而又充滿力量的涂抹著故事的動(dòng)人與宏偉。

一定意義上說(shuō)，造成20世紀(jì)末中國(guó)“ 西部”鏡像“三方會(huì)談”（王一川語(yǔ)）情境有其歷史的原因：

首先，電影自身藝術(shù)規(guī)律使然。作為一種藝術(shù)承載物， “西部”這個(gè)地域形態(tài)在磁場(chǎng)平臺(tái)上賦予了影片是大眾話語(yǔ)、精英話語(yǔ)與主流話語(yǔ)的交織，任何一方占支配地位的局面不復(fù)存在，這既有大眾對(duì)于電影的客觀需要（好看/精彩），又有精英階層對(duì)于 “西部”電影表現(xiàn)側(cè)面的文化挖掘與提煉（本圖/民族/差異），當(dāng)然也有主導(dǎo)話語(yǔ)/國(guó)家權(quán)力對(duì)于“ 西部”先驗(yàn)傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)復(fù)現(xiàn)（積極/正義）。

其次，“ 西部”電影人的崛起為中國(guó)“ 西部”影像的本原形態(tài)提供了重要的文化力量。憑借著先天的淵源，中國(guó)電影創(chuàng)作者會(huì)更加深入到“ 西部”文化歷史的內(nèi)部形態(tài)和構(gòu)成中去，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)眼中的“ 西部”形象，展示“ 更加真實(shí)的西部”。

再次，藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系決定了21世紀(jì)中國(guó)“ 西部”電影將更加精細(xì)、耐看與豐美。西部作為中國(guó)電影取材的一個(gè)重要場(chǎng)景，依然要在市場(chǎng)與藝術(shù)追求的對(duì)峙中不斷尋求突破。電影要經(jīng)得起市場(chǎng)的考驗(yàn)，必須具有精良的技術(shù)制作、深厚的文化內(nèi)涵，同時(shí)在視聽(tīng)造型、結(jié)構(gòu)紋理以及主體意念上具有沖擊性和現(xiàn)代感。

此外，國(guó)家戰(zhàn)略層面的 “西部大開(kāi)發(fā)”決策以及 “一帶一路”的實(shí)施，也是形成21世紀(jì)初期中國(guó)“西部”鏡像世界色彩紛呈、爭(zhēng)奇斗艷局面的重要因素?！暗轿鞑咳ァ睂⒊蔀槌掷m(xù)不斷的社會(huì)號(hào)召，對(duì)西部的支持必然包括對(duì)西部文化事業(yè)的全域關(guān)注，這些勢(shì)必引發(fā)全社會(huì)對(duì)中國(guó)西部從經(jīng)濟(jì)、地理、旅游、文化、生活等多層面的重新再認(rèn)識(shí)。越來(lái)越多的電影人可能到西部采景，這不僅會(huì)為影片增添濃郁的地方氣息和視像造型的新穎性，同時(shí)也是對(duì)西部自然地理、人文歷史的大力宣傳。作為中國(guó)電影一種獨(dú)特的電影材質(zhì)類屬，“西部”電影將以其流動(dòng)的、色彩豐富的形象繽紛著中國(guó)和世界的銀幕，同時(shí)也以一種 “混雜”的姿態(tài)顯示其長(zhǎng)久的生命力。

注釋：

① 楊遠(yuǎn)嬰：《百年六代，影像中國(guó)》，《當(dāng)代電影》2001年第6期。