羅仕明

(四川工商學院藝術(shù)學院，四川 成都 611745)

蘇軾一生天才縱橫，雖然仕途坎坷，但在文學藝術(shù)領(lǐng)域成就極高，引領(lǐng)后世千年風流，是中國歷史上最具影響力的人物之一。他在繪畫上的成就和評論繪畫的思想，如對士人畫的推崇、對繪畫常形與常理的討論等，也都是中國美術(shù)史上的重要內(nèi)容。自南宋以來，中國傳統(tǒng)畫史畫論對蘇軾的記載就很多，如鄧椿《畫繼》、夏文彥《圖繪寶鑒》等。民國時期是中國美術(shù)史學從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的關(guān)鍵時期，相對于傳統(tǒng)畫史系統(tǒng)，在西方現(xiàn)代美術(shù)史學的影響下，民國期間的中國美術(shù)史研究不論觀念與方法都呈現(xiàn)出多樣的變化，通過考察蘇軾在民國美術(shù)史著作中的不同形象，能從微觀細節(jié)中反映民國美術(shù)史學的豐富內(nèi)涵。

1917年姜丹書在上海商務(wù)印書館出版了《美術(shù)史》，這是由中國人編寫的第一本美術(shù)史教材。姜丹書的《美術(shù)史》首次以世界美術(shù)的視野考察了東西方美術(shù)史，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上具有里程碑的地位?！睹佬g(shù)史》分上下兩編，上編為中國美術(shù)史，分建筑、雕刻、書畫、工藝美術(shù)四章；下編為西洋美術(shù)史，分期和中國美術(shù)史部分不同，設(shè)有上世期、中世期、近世期三個部分，上世期有埃及、東方諸國、希臘、羅馬四章，中世期有基督教美術(shù)、哥特式美術(shù)兩章，近世期有文藝復(fù)興、意大利美術(shù)、中歐及西歐三章。在本書中沒有列出蘇軾的畫跡、也沒有對其繪畫思想的分析或評論，只是分別在第三章第六節(jié)花鳥及墨戲，以及第三章第八節(jié)歷代書法之概況中提到名字而已[1]。

1922年陳師曾在濟南主講“中國美術(shù)小史”，其后經(jīng)學生俞劍華整理相關(guān)筆記以《中國繪畫史》為名與1925年出版。全書主要以三代至明清的繪畫發(fā)展為主線，對歷代畫史、畫法、題材、畫家等進行了簡要梳理。該書分三編，分別為上古史、中古史、近世史。在第二編論宋朝畫派之沿革中，陳師曾雖未列蘇軾畫跡，但認為蘇東坡是墨竹畫得以產(chǎn)生廣泛影響的關(guān)鍵人物，指出“墨竹蓋始于五代，……，蘇東坡親炙其風，波瀾益廣。[2]”同時，在第三章第四節(jié)宋朝之論畫中，肯定了蘇東坡對中國畫論的價值，陳師曾認為宋代論畫“立言最多者為郭若虛、郭熙二家，蘇軾、李成、韓拙、鄧椿次之”，繼而又說“東坡不主形似，大為鼓吹傳神之妙”[3]。陳師曾在二十世紀初美術(shù)革命的論爭中采取文化保守主義立場，在他的中國繪畫史著述中，突出文人畫的地位，所以他對蘇軾的關(guān)注，主要集中在文人畫“不求形似”的論點上。

潘天壽在1925年任教上海美專時，擔任中國畫變遷史課程教學，因沒有教材參考，自行編撰《中國繪畫史》用于教學所需，1926年經(jīng)商務(wù)印書館出版。該書共分四編十三章，分別是古代史（分設(shè)繪畫源起、夏商周、春秋至秦繪畫三章）、上世史（設(shè)漢代、魏晉、南北朝、隋代繪畫四章）、中世史（設(shè)唐代、五代、宋代、元代繪畫四章）、近世史（設(shè)明代、清代繪畫兩章）。在中世史第三章宋代之繪畫中，設(shè)有宋代墨戲畫之發(fā)展一節(jié)，潘天壽認為宋代繪畫已經(jīng)達到文學化的高峰，繪畫的主導權(quán)從畫工專業(yè)轉(zhuǎn)向文人趣味，尤其以文同、蘇軾、米芾的游戲態(tài)度和草草筆墨為代表，突出繪畫的神韻而不重形似，認為蘇軾是將墨戲發(fā)展為寫意繪畫的先驅(qū)之一[4]。潘天壽在書中對蘇軾關(guān)注較多，一方面，通過引述《莫廷韓集》的文獻資料，明確提出蘇軾是朱竹的創(chuàng)始人，并以較長篇幅羅列了朱竹一派的師承關(guān)系。另外，在墨戲畫這一節(jié)中，潘天壽將蘇軾與文同、楊無咎、趙孟堅、鄭思肖等四人同列，分別做了專題介紹。潘天壽對蘇軾評價極高，稱其“善畫墨竹，師文湖州……，運筆清拔，英風勁氣，往來逼人……。兼長畫佛，曾作《應(yīng)身彌勒佛》，筆法簡古、遂妙天下。兼善畫蟹。[5]”潘氏對蘇軾的評價取法于傳統(tǒng)文人畫體系，他認為，蘇軾深厚的道德修養(yǎng)和完美人格，是保障其藝術(shù)成就的根本原因：“概蘇氏高名大節(jié)，照映古今，據(jù)德依仁之余，游心茲藝，故所作無不曲盡其妙。是得從心不逾矩之道也夫。[6]”此外，在接下來的宋代之畫論一節(jié)中，還先后節(jié)錄蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”“畫有常形與常理”“觀士人畫，如閱天下馬”等三段，認為其中對心意的強調(diào)是構(gòu)成宋代繪畫思想的關(guān)鍵因素。

騰固是民國時期運用現(xiàn)代美術(shù)史方法研究中國美術(shù)史的代表人物，1926年，他的《中國美術(shù)小史》作為百科小叢書中的一種，由上海商務(wù)出版社出版。本書雖極為簡略，但騰固創(chuàng)造性的將中國美術(shù)發(fā)展劃分為生長時代（兩漢及之前）、混交時代（魏晉南北朝）、昌盛時代（唐宋）、沉滯時代（元明清），顯示出鮮明的歷史進化論思想，具有特殊的意義。在本書中，騰固雖高度評價宋人繪畫，但不論討論畫跡還是畫論，都沒有提到蘇軾。1933年騰固出版了《唐宋繪畫史》，作為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的代表作，這是第一部運用西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究方法來研究斷代美術(shù)史的作品，在寫作方式和理論思路上，遠離了中國古代傳統(tǒng)畫史畫論的范式，具有獨特的學術(shù)價值。在這本規(guī)模遠超《中國美術(shù)小史》的書中，騰固對蘇軾有了足夠關(guān)注。在第三章盛唐之歷史的意義及作家開頭，騰固引用了蘇軾“詩至于杜子美、文至于韓退之、書至于顏魯公、畫至于吳道子；而古今之變，天下之能事畢矣”的觀點，以證明盛唐是中國藝術(shù)史上空前的時代[7]。在書中第六章士大夫畫之錯綜的發(fā)展中，騰固認為后世文人畫的源頭墨戲——也就是不以繪畫為目的的繪畫，正是在北宋文同、蘇軾的推動下產(chǎn)生了更廣泛的影響。他引用孫承澤《庚子消夏錄》、鄧椿《畫繼》中有關(guān)蘇軾畫竹的事跡，加之蘇軾繪畫理論中對單純“形似”的反對，綜合理論和實踐兩方面，騰固推舉蘇軾為宋代士大夫墨戲的典型代表。

鄭午昌是民國時期重要的美術(shù)史家，1929年由上海中華書局出版的《中國畫學全史》是其代表作，本書規(guī)模宏大、內(nèi)容豐富，蔡元培曾認為是“中國有畫史以來集大成之巨著”。鄭氏《中國畫學全史》從繪畫源起開始，一直歷時論述到清代，從漢代開始，每一時代都設(shè)概況、畫跡、畫家、畫論四個部分，體現(xiàn)出融中國傳統(tǒng)畫史畫論于一體的傳統(tǒng)特色。同時他也采用了獨特歷史分期論，將中國美術(shù)的發(fā)展分為實用時期（史前時期）、禮教時期（夏商周至秦漢）、宗教化時期（魏晉南北朝至五代）、文學化時期（宋元明清）共四個時期?！吨袊媽W全史》第九章宋之畫學中的第三十節(jié)中，著錄了蘇軾名下斷山叢篠卷、謳松圖、萬桿煙雨圖、懸崖墨竹等五件畫作，這是民國時期中國美術(shù)史著作最早對蘇軾畫跡的具體記錄，值得注意的是每件作品基本都配有轉(zhuǎn)述自傳統(tǒng)畫論的文字描述[8]。在第三十一節(jié)畫跡中，列有蘇軾一篇幅甚短的小傳，論及其畫竹成就，還說善枯木、怪石、佛像，總體評論蘇軾的畫作“筆皆奇古”。第三十二節(jié)為畫論，鄭午昌在其中討論蘇軾較多。他引用了蘇軾“畫有常形與常理”“觀士人畫，如閱天下馬”兩段，以說明宋畫在筆墨形似外對神韻的追求，鄭氏認為蘇軾的繪畫思想是這種觀念的代表。

值得注意的是，鄭午昌在1935年還出版了一本篇幅不長的《中國美術(shù)史》，書中體現(xiàn)出中外文化交流和新的美術(shù)史觀對鄭午昌的影響，也是傳統(tǒng)畫論轉(zhuǎn)型現(xiàn)代美術(shù)史的一次可貴嘗試。鄭氏在該書中一改之前美術(shù)史依朝代斷代論述的做法，設(shè)置了緒論、雕塑、建筑、繪畫、書法、陶瓷共六章來討論中國美術(shù)，可見兩個明顯變化。第一，在西方美術(shù)史學觀念的影響下，中國學者逐漸擴展了美術(shù)的概念，從單純繪畫史研究轉(zhuǎn)向更豐富的領(lǐng)域；第二，在中外文化交流的背景中，民國時期的學者體現(xiàn)出探索中國本土文化特色的自覺，所以在書中設(shè)有書法和陶瓷兩章。本書內(nèi)容精干、篇幅不長，其中論及蘇軾有兩處。在繪畫章節(jié)中極為簡略的提到蘇軾是文人墨戲的代表，引用鄧椿“注意雖不專、而天機本高”來論蘇軾繪畫的文人特色[9]。在書法章節(jié)中對蘇軾討論稍多，于書法宋四家中設(shè)有個人小傳，同時還特別指出在書畫上蓋印章的做法源自宋代，認為蘇軾是這一風氣的源頭之一。

1930年，李樸園的《中國藝術(shù)史概論》由上海良友圖書公司出版，該書在以唯物史觀闡述中國歷代社會物質(zhì)生活與文化背景的基礎(chǔ)上，討論了中國不同時期藝術(shù)的發(fā)生和演變的情況，史論結(jié)合，頗具特點?！吨袊囆g(shù)史概論》一書分原始社會、宗法社會、封建社會、第一過渡期社會、混合社會、第二過渡期社會以及社會主義社會共十一章。書中第七章初期混合社會中，在談宋代繪畫時，李樸園只是在士大夫畫家中列出蘇軾名字，沒有其它敘述。在談宋代畫論時，引用了蘇軾“畫有常形與常理”一段，并認為這就是后世中國畫主張寫意、不求寫實的一大原因[10]。

傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》出版于1931年，傅抱石的這本書不是按時代分期的標準教科書，而是以問題為主，重點考察了中國繪畫的一些關(guān)鍵節(jié)點，如佛教的影響、畫院的影響、南宗的確立等，總體而言他主張?zhí)岢娜水嬚谟^念，注重發(fā)掘內(nèi)在文化價值。在南宗全盛時代這一章中，傅抱石僅提到蘇軾名字一次，沒有任何細節(jié)敘述。他認為蘇軾和郭熙、郭若虛、米芾等人一起對宋代畫法畫學的發(fā)展有較大貢獻，但在隨后的論述中，他援引了郭熙、歐陽修、黃庭堅、米芾、鄧椿等人的繪畫思想，卻沒有引用蘇軾的一些已經(jīng)普遍流傳的論畫觀點。

二十世紀中國著名美術(shù)史家俞劍華的《中國繪畫史》出版于1936年，此書以朝代更替為主線，以不同類型的繪畫為具體研究對象，對中國繪畫的發(fā)展史做了詳盡的梳理，是一本具有廣泛影響力的中國美術(shù)史著作。書中俞劍華將中國美術(shù)發(fā)展史從上古時期到清代，融畫史畫論于一體分列了十四章。第十一章第一節(jié)為北宋繪畫，其中在論北宋水墨雜畫時論及蘇軾。俞劍華認為文人學士對筆墨情趣的追求，使繪畫漸漸脫離了對宗教實用的需求而轉(zhuǎn)向性情陶冶，文同與蘇軾倡導的墨竹，成為士大夫繪畫文學趣味的典范，同時使梅蘭竹菊四君子成為了后代文人畫的主要表現(xiàn)對象。在第三節(jié)宋代畫論中，俞劍華引述蘇軾“觀士人畫，如閱天下馬”論宋人對傳神的追求，引述“畫有常形與常理”論宋人極力窮理的主張?？傮w來說蘇軾在俞劍華《中國繪畫史》中的論述并不多，且討論分析相對簡略。

胡蠻是較早用馬克思主義唯物史觀研究中國美術(shù)史的學者，1942年，他在延安出版了 《中國美術(shù)史》，1953年又再次修訂出版了增訂本。胡蠻的《中國美術(shù)史》率先擺脫了傳統(tǒng)中國美術(shù)史類著述以三代傳說為美術(shù)史源頭的做法，而是借助考古學資料來討論美術(shù)發(fā)展，體現(xiàn)了科學史觀的價值。另外他側(cè)重從社會經(jīng)濟狀況和階級關(guān)系等角度考察中國美術(shù)的發(fā)展，反映出馬克思主義學術(shù)觀念與方法的影響。書中第七章第三節(jié)討論了宋代繪畫風格與技巧的發(fā)展，胡蠻注意到自宋代開始四君子成為了文人士大夫繪畫的常見主題，而蘇軾的墨竹就是其中代表。第四節(jié)討論了宋代的美術(shù)政策與畫院內(nèi)外的斗爭，蘇軾成為胡蠻分析的重要對象。在論述中，胡蠻將蘇軾和王安石的新舊黨爭作為重點，突出蘇軾作為舊黨代表的保守一面，認為“蘇東坡這個文人畫名家，他的藝術(shù)觀點，始終是自相矛盾的[11]”，很大程度上胡蠻認為正是蘇軾所主張的墨戲與趣味，導致文人畫家不注意描繪現(xiàn)實事物，與現(xiàn)實主義的藝術(shù)主張不符，所以胡蠻最后認為蘇軾的美術(shù)思想已經(jīng)陷入“唯心主義的泥潭”，無法去影響或改變現(xiàn)實世界，體現(xiàn)出胡蠻現(xiàn)實主義的藝術(shù)理想。

劉思訓的《中國美術(shù)發(fā)達史》是二十世紀四十年代產(chǎn)生了較大影響的美術(shù)史著作，出版于1946年，后又反復(fù)再版，影響較大。劉思訓按時間和朝代來研究中國美術(shù)的發(fā)展，把《中國美術(shù)發(fā)達史》劃分為四編：遠古到秦漢、魏晉南北朝、隋唐兩宋、元明清，顯示出騰固相關(guān)著作的影響。另一方面，在具體論述中也吸收了鄭午昌《中國美術(shù)史》的方法，根據(jù)美術(shù)門類的特點，將每個朝代的美術(shù)氛圍甲乙丙丁四個類型，其中雕塑、繪畫、建筑都和西方美術(shù)史的門類對應(yīng)，而將書法作為單獨的門類，則是為了體現(xiàn)中國美術(shù)的特征。劉思訓在第四章論宋代繪畫時，認為蘇軾是與李公麟齊名繪畫名家，特別擅長描繪梅蘭竹菊等四君子主題，但沒有列出畫跡，也沒有具體的形式分析。劉思訓在論宋代書法的章節(jié)，給予了蘇軾高度評價，認為蘇軾書法文章人品都可以照映古今。此外，《中國美術(shù)發(fā)達史》還專門列出蘇軾書法碑刻的詳細信息，如浙江錢塘的《表忠觀記》、四川眉山的《贈李方叔馬卷》等[12]，這是同時期其它美術(shù)史著作所未有的。

縱觀民國時期中國美術(shù)史類著作中的蘇軾，呈現(xiàn)出多樣的面貌，反映出民國時期美術(shù)史研究領(lǐng)域不同的歷史觀念與價值判斷。從關(guān)注度和論述細節(jié)來看，在姜丹書、傅抱石、騰固、李樸園等人的著作中，蘇軾似乎被視為宋代繪畫與畫論繁榮背景中的普通組成部分，論述極為簡略，甚至只是提到名字而已。而在潘天壽、鄭午昌、胡蠻、劉思訓等人的著作中，對蘇軾的關(guān)注度較高，不論是羅列書畫作品還是引述論畫思想，都有較多篇幅的論述和分析。從歷史評價方式來看，大多數(shù)學者對蘇軾的繪畫成就和論畫思想的評價依然延續(xù)傳統(tǒng)畫論（如元代夏文彥《圖繪寶鑒》）的結(jié)論，對蘇軾的品評頗為相似，顯示出傳統(tǒng)畫論語言模式的延續(xù)性和內(nèi)在穩(wěn)定性，但也導致了概念化的歷史描述。但在騰固、鄭午昌、胡蠻等學者的研究中，體現(xiàn)出西方學術(shù)方法和思想觀念在民國時期對中國美術(shù)史研究所產(chǎn)生的不同影響和新的研究結(jié)論。比如胡蠻運用馬克思主義的觀點，對蘇軾論畫觀點的研究角度與結(jié)論，就與傳統(tǒng)畫論體系的結(jié)論相去甚遠，這些新方法和新觀念的介入，為中國美術(shù)史研究提供了新的角度和思路，也促成了傳統(tǒng)畫論向現(xiàn)代美術(shù)史的轉(zhuǎn)向。另外還值得一提的是，隨著民國時期中外學術(shù)交流的深化，西方的“美術(shù)”觀念逐漸替代了中國傳統(tǒng)的“繪事”或“繪畫”觀念，雕塑、建筑、書法、工藝等和繪畫一起，構(gòu)成了中國美術(shù)史更完整的結(jié)構(gòu)，豐富了學者研究的關(guān)注對象、擴寬了中國美術(shù)史的研究范圍。

注釋

[1]姜丹書.美術(shù)史[M].上海：上海書畫出版社，2018：96.

[2]陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010：68.

[3]陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010：69-70.

[4]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：團結(jié)出版社，2011：135-136.

[5]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：團結(jié)出版社，2011：139.

[6]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：團結(jié)出版社，2011：139.

[7]騰固.中國美術(shù)小史·唐宋繪畫史[M].北京：吉林出版集團有限責任公司，2010：55.

[8]鄭午昌.中國畫學全史[M].北京：東方出版社，2008：191.

[9]鄭昶.中國美術(shù)史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008：58.

[10]李樸園.中國藝術(shù)史概論[M].武漢：崇文書局，2015：118.

[11]胡蠻.中國美術(shù)史（增訂本）[M].上海：新文藝出版社，1953：108.

[12]劉思訓.中國美術(shù)發(fā)達史[M].上海：上海書畫出版社，2018：107.