□ 姚 遠(yuǎn)

一、聽覺意識(shí)的建立——嘈雜的影院環(huán)境

無聲片時(shí)期，中國(guó)電影院中的聲音就已豐富多樣，聲源來自于兩個(gè)方面：第一，來自于現(xiàn)場(chǎng)配樂、解說和觀眾；第二，來自于默片時(shí)期有限的嘗試，即使用幕間劇的形式，由劇中明星在舞臺(tái)上還原電影中的場(chǎng)景?，F(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)演奏，意在吸引觀眾，促成了音樂與電影的結(jié)合；電影院中解說的產(chǎn)生，開啟了觀者對(duì)語言與電影的思考。這些與聽覺相關(guān)的活動(dòng)，構(gòu)成了電影院豐富的聲音景觀，為有聲電影的誕生打開了思路。同時(shí)，多樣的聲音元素、嘈雜的影院環(huán)境成為聽覺意識(shí)建立的起點(diǎn)。

默片時(shí)期的“無聲”并不是絕對(duì)無聲。設(shè)備的噪聲吱吱作響，是電影院的聲音景觀的一部分。在面對(duì)影響觀影效果的噪聲時(shí)，有條件的影院選擇樂隊(duì)配樂，音樂為電影放映增添了氣氛。樂器包括鋼琴、提琴、手風(fēng)琴、鼓等，以遮蔽嘈雜的機(jī)器聲音；其他一些較小的影院則由一人負(fù)責(zé)為影片配樂，所用樂器為鋼琴。另外，由于中國(guó)觀眾大多不懂外文，因此，戲院在上映外語片時(shí)一般都設(shè)有“解書員”作現(xiàn)場(chǎng)翻譯、解說。這種職業(yè)在有聲片出現(xiàn)之后逐漸消失，取而代之的是“幕幕都加字幕”。

20世紀(jì)初期的電影院并非只播放電影，幕間還兼具演出的功能。1923年《進(jìn)德季刊》中刊載的《電影院的一晚》就描述電影放映間隙穿插的表演。其內(nèi)容與電影毫無關(guān)系，涉及情色內(nèi)容，而觀眾也并非默不作聲，作者寫道：“在觀眾的呼叫聲中，我雖聽不出他們的談話，但是，那裸體……裸體……的幾個(gè)字，特別響亮，特別明了地鉆進(jìn)我的耳鼓中來?！?/p>

這樣的表演并非個(gè)例，在有聲電影出現(xiàn)之前，此類演出成為了電影院的常態(tài)。1926年12月25日，明星公司的影片《良心復(fù)活》首映，女主演楊耐梅應(yīng)邀在影片放映間隙演唱歌曲《乳娘曲》。各界對(duì)此褒貶不一，作為吸引眼球的法寶，明星登場(chǎng)確實(shí)給電影市場(chǎng)帶來了新的演出風(fēng)格。據(jù)報(bào)道，《良心復(fù)活》開映當(dāng)日，演出至第七本，劇中主人公綠娃回到家中，看到自己的孩子已經(jīng)夭折，痛哭流涕，臺(tái)上立刻出現(xiàn)劇中布景，楊耐梅出現(xiàn)在劇場(chǎng)中，搖著搖籃，唱起《乳娘曲》。“斯時(shí)觀眾大都已感受甚深刺激，更益以凄涼哀怨之聲。復(fù)何以堪。男賓則掌聲雷動(dòng)，女賓則含涕盈盈矣?！?/p>

其實(shí)，在這之前，已經(jīng)有許多明星開始了這一活動(dòng)，如1926年1月13日，《新人的家庭》在卡爾登上映的時(shí)候，楊耐梅、鄭小秋、王吉亭、邵莊林等明星就登臺(tái)表演“滑稽游藝”，楊耐梅還演唱了粵曲。1926年6月8日，在新人影片公司的開幕典禮上，王漢倫也表演了昆曲《游園驚夢(mèng)》。楊耐梅《乳娘曲》表演的成功，使各公司難抵商業(yè)的誘惑，紛紛組織明星們獻(xiàn)身舞臺(tái)。1927年7月，天一影片公司的《劉關(guān)張大破黃巾》在中央大戲院上映，主角胡蝶、李萍倩等上臺(tái)表演“愛美劇”《鐘聲》；9月《女兒國(guó)》上映，天一公司又安排倪紅雁表演新劇。1928年1月26日，大中國(guó)影片公司的《西游記無底洞》開映，主演林如心登臺(tái)表演新劇。1928年5月15日，中央大戲院開映《火燒紅蓮寺》，鄭正秋、胡蝶等人表演鄭正秋編劇的話劇《馬振華》。1927年電影界的游藝大會(huì)連演四天，毛劍佩的罵殿、黎明輝的麻雀與小孩最受觀眾歡迎，總收入達(dá)五千數(shù)百元。但也有報(bào)道指出，電影界的未來絕不可沿襲此路，這種做法只會(huì)破壞電影藝術(shù)性。

現(xiàn)場(chǎng)演唱的樂曲和現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)的演奏在有聲片中延伸成為了配樂的原型，現(xiàn)場(chǎng)解說也成為了有聲電影中語言的雛形。一方面，現(xiàn)場(chǎng)演出和影片的結(jié)合為創(chuàng)作者和表演者提供了視聽結(jié)合的實(shí)踐機(jī)會(huì)及表演經(jīng)驗(yàn)；另一方面，這個(gè)時(shí)期也成為了聽覺意識(shí)產(chǎn)生的契機(jī)，并增加了觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)有聲片的心理預(yù)期。

二、節(jié)奏感的形成——視聽結(jié)構(gòu)初探

在早期電影聲音創(chuàng)作中，音樂和音樂化的音效成為創(chuàng)作的中心。創(chuàng)作者利用音樂節(jié)奏為畫面增加節(jié)奏感。創(chuàng)作者意識(shí)到，音樂與畫面配合，可以通過音樂控制影片段落的情緒。

卡通片作為早期影片類型，聲音作用也更加明顯?？ㄍ娪安煌谄渌捌臄z制方法，沒有錄制同期聲的環(huán)節(jié)，音樂和聲音完全依靠后期制作，因此，卡通電影的節(jié)奏感更依賴于聲音和畫面相互間的配合。讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》中曾提到，“通過與音樂曲譜的節(jié)奏合拍……由此產(chǎn)生可以給‘卡通片’的一般滑稽氛圍添彩的喜劇效果?！币虼?，音效和音樂是卡通片中不可或缺的部分。

早期卡通聲片遇到了設(shè)備和人員不足的情況。拍攝需要依賴國(guó)外設(shè)備和技術(shù)，真正能拍片的機(jī)構(gòu)更少。1936年的電聲雜志上曾總結(jié)了國(guó)產(chǎn)卡通片的早期狀況：全中國(guó)電影界只有明星公司有一個(gè)卡通科的組織，產(chǎn)量稀少，技術(shù)幼稚。要實(shí)現(xiàn)卡通片國(guó)產(chǎn)化，必須邁出第一步——制造卡通攝影機(jī)。最初，梅云疇在美國(guó)讀書時(shí)購(gòu)進(jìn)一臺(tái)拍攝機(jī)器，通過改良制造出了“可以攝有聲，也可以拍五彩”的機(jī)器。該設(shè)備服務(wù)于長(zhǎng)城影片公司，萬古蟾加入長(zhǎng)城后，向梅云疇學(xué)習(xí)，拍攝完成了中國(guó)第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》。隨后，萬古蟾購(gòu)得這部機(jī)器。

這臺(tái)機(jī)器并不完美，在洗印和放映時(shí)，都會(huì)出現(xiàn)聲畫不同步的問題。萬氏三兄弟曾談及兩種聲畫不同步的原因，第一種是技術(shù)原因——聲帶轉(zhuǎn)速的問題。音片/聲帶，往往較普通卡通動(dòng)作的長(zhǎng)度超出三分之一。因此，萬氏三兄弟在沒有參照的情況下，只能憑借習(xí)得的知識(shí)解決機(jī)器轉(zhuǎn)速問題。第二種是從藝術(shù)角度出發(fā)，若要畫面和聲音統(tǒng)一，需要聲音和畫面找到契合的節(jié)點(diǎn)，共同賦予影片生命力。萬氏兄弟回憶初次嘗試有聲卡通片拍攝時(shí)：“像革命一樣重新組織一下，加入了一位音樂師和一位歌舞家合作，互相切磋，在音樂師和歌舞家的指導(dǎo)下，我們就開始繪制處女作有聲卡通《駱駝獻(xiàn)舞》。同時(shí)又增加兩位新伴侶——‘秒表’和‘音樂拍子自動(dòng)器’?！币魳穾煛⒏栉杓曳止ぜ?xì)致，音樂師擔(dān)任分譜和音響指導(dǎo)的工作，并讓音樂和音效作為劇中人物及動(dòng)作的中心，成為影片的靈魂。根據(jù)劇本的故事，由音樂師找合乎劇情的樂譜，同時(shí)記錄樂譜上、劇本上每字或每個(gè)動(dòng)作的秒數(shù)。通過精確的計(jì)算，歌舞家再明確動(dòng)畫姿態(tài)神情，加上畫師精確的描畫。可見這種聲畫配合的過程是繁復(fù)的，是需要聲音與畫面兩個(gè)部門共同協(xié)作完成的。同時(shí)，音樂承擔(dān)了畫面節(jié)奏控制的重要功能。

《都市風(fēng)光》中動(dòng)畫段落的嘗試，也是在中國(guó)卡通片起步之初的重要代表之一。這段動(dòng)畫同樣出自萬氏兄弟。影片模仿迪斯尼經(jīng)典動(dòng)畫米老鼠的形象，以動(dòng)畫的形式再現(xiàn)電影的劇情，成為影片中出彩的段落之一。該片導(dǎo)演袁牧之和賀綠汀共同邀請(qǐng)萬氏兄弟加入影片制作。據(jù)影片創(chuàng)作者回憶，賀綠汀先生制譜，同時(shí)也由賀綠汀先生記下聲響、動(dòng)作、格數(shù)、拍子，再進(jìn)行拍攝。雖然該段落只有一分鐘，卻花費(fèi)了一個(gè)月的時(shí)間創(chuàng)作。音樂的節(jié)拍成為卡通段落重要的聲畫同步點(diǎn)，同時(shí)影片也依靠音樂、音效突出戲劇效果。在這些早期的實(shí)踐嘗試的過程中，音樂的節(jié)奏性在視聽結(jié)構(gòu)中得到了重要的體現(xiàn)。

三、視聽關(guān)系的探討——現(xiàn)代都市的聽覺化呈現(xiàn)

在20世紀(jì)30年代的上海都市，林立的高樓、櫛比的商店、時(shí)髦的女性、華麗的旗袍、琳瑯滿目的商品、洋氣的舞廳、大氣的戲院都成為了形容上海城市的詞匯；同時(shí)，輪船的汽笛聲、消防警報(bào)、汽車的呼嘯等聲音，也成為都市的符碼。都市的聲音符碼造成了人們對(duì)生活的一種新的理解方式，為我們理解以上海為代表的都市形象增添了聽覺途徑。

有聲電影的初期，一批電影制作者試圖利用聲音元素與畫面結(jié)合來展現(xiàn)都市景觀，以期待給觀者帶來全新的視聽沖擊。袁牧之導(dǎo)演的電影音樂喜劇片《都市風(fēng)光》就是這樣一個(gè)代表。影片取材于上海最為普通的都市家庭，極具代入感，著力展現(xiàn)現(xiàn)代生活中都市人的無所適從。導(dǎo)演袁牧之極其注重音效和音樂的運(yùn)用，影片中所有音樂均為原創(chuàng)。

影片開頭，《都市風(fēng)光幻想曲》與上海“街道”的圖景相互配合。畫面與音樂緊密配合，“開始由一個(gè)強(qiáng)有力的樂隊(duì)全奏和弦引出熱烈的快板，十六分音符組成的音型發(fā)出如浪潮涌動(dòng)般的聲響，使人聯(lián)想起上海南京路上人頭攢動(dòng)、熙熙攘攘的情景。弦樂與木管對(duì)答的短句，仿佛把鏡頭轉(zhuǎn)到了外灘公園?！鼻宄炕貧w平靜，鏡頭從上海都市的天空，跟隨白鴿向遠(yuǎn)處飛去，并逐漸搖向地面，過渡到公園的場(chǎng)景。公園游人如織，音樂變得緩和而美好。低音銅管的下行滑奏，配合如同獅吼般的音響，對(duì)應(yīng)匯豐銀行門口那兩只巨大的銅獅子的特寫鏡頭，產(chǎn)生了奇妙的視聽感受。接著鏡頭仰拍摩天大樓，再轉(zhuǎn)而俯拍街道，極具壓迫之感。各式各樣的鐘樓展現(xiàn)了不同文化的交融，隨后管鐘奏出海關(guān)的鐘聲，音樂和畫面都暫告段落。入夜，都市夜景再次出現(xiàn)，一組快速鏡頭展現(xiàn)火車站內(nèi)、電車內(nèi)部以及舞廳內(nèi)部擁擠的人群。音樂和著畫面變得快速而不安，畫面切換與音樂節(jié)奏完全同步。南京路上熱鬧場(chǎng)景再現(xiàn)，較之前更為喧囂。最終，畫面又重新回到開篇霓虹閃耀下的上海街頭，音樂戛然而止。這種具有先鋒性的視聽結(jié)合的方式，超越了彼時(shí)的傳統(tǒng)敘事的方式。音樂強(qiáng)烈的感染力，給觀者帶來巨大的沖擊。

這種現(xiàn)代的處理方式，并不能算是袁牧之導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)。好萊塢電影《街景》（1931年，金·維多導(dǎo)演）中，影片開始即是曼哈頓街景的畫面，阿爾弗雷德·紐曼為其創(chuàng)作了經(jīng)典音樂，名為《街景》音樂。這段音樂與曼哈頓的街頭景色成為了一種共生的關(guān)系?？梢哉f，袁牧之電影《都市風(fēng)光》對(duì)視聽關(guān)系的現(xiàn)代性嘗試是和美國(guó)同步的。袁牧之于1937年拍攝的《馬路天使》，沿用了《都市風(fēng)光》片頭畫面，并且同樣使用了黃自的《都市風(fēng)光幻想曲》。

《馬路天使》拍攝于1937年，距《都市風(fēng)光》上映已經(jīng)過去兩年。這種重復(fù)的現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，可能是袁牧之的個(gè)人偏好，也可能是仿照好萊塢工業(yè)化的生產(chǎn)方式產(chǎn)生了固定的搭配，或是將畫面和聲音進(jìn)行整合，讓觀眾產(chǎn)生視聽記憶。不論哪種原因，都指向了都市風(fēng)光與該段音樂的聯(lián)系。這種視聽的結(jié)合是全新的。它的反復(fù)出現(xiàn)，造成了觀眾對(duì)都市產(chǎn)生了全新的視聽感受。

有聲電影，“通過作為工業(yè)—技術(shù)的商品狀態(tài)，與20世紀(jì)30年代早期的火車、照片、電燈、電報(bào)和電話一起，有聲電影被早期觀眾作為典型的現(xiàn)代化刺激來體驗(yàn)”。同時(shí)電影“通過它的敘事和有效的表現(xiàn)技巧的推動(dòng)，提供了一種反身再現(xiàn)現(xiàn)代性經(jīng)歷的美學(xué)模式”。時(shí)隔兩年，同樣的都市畫面和音樂相結(jié)合，街道的視聽感受被符號(hào)化，形成了音樂與畫面的必然聯(lián)系。這種做法，強(qiáng)化了一種視覺和聽覺的關(guān)聯(lián)。這兩段同樣的畫面，沒有利用都市空間的“噪音”，取而代之的是為都市所寫的交響樂，這種方式不但沒有給觀眾造成誤解，而且形成了一種風(fēng)格。

《馬路天使》正片開始前，一個(gè)鏡頭從高樓搖至地面以下并配上文字“上海地下層”，緊接著畫面轉(zhuǎn)向行進(jìn)中的人群，最后鎖定一幢上海典型的二層小樓，預(yù)示著故事發(fā)生在如同螻蟻的底層人民身上。這種流暢的鏡頭的運(yùn)用，同樣與1931 金·維多導(dǎo)演的美國(guó)影片《街景》類似?！督志啊烽_篇“鏡頭馬上搖下來，移過低矮、骯臟的住所，就像顯微鏡般推進(jìn)去，豐富而吸引人的街道場(chǎng)景進(jìn)入焦點(diǎn)：孩子們?cè)诖蜷_的消防栓的水中涼快著，一個(gè)工人從一大塊冰上砸冰塊、一匹馬在搖著尾巴轟著蒼蠅、一個(gè)男子在消防梯上睡覺。最后，我們選定了夏季熱浪之中的微觀世界‘一座無電梯公寓的外面，一個(gè)特別挑選的紐約的住所’”。這段經(jīng)典好萊塢時(shí)期的畫面正是《都市風(fēng)光》《馬路天使》學(xué)習(xí)的對(duì)象。

以都市為背景的電影《萬家燈火》中，也有類似反映上海街景的段落。在開篇1 分半鐘的畫面里，通過多個(gè)固定鏡頭展現(xiàn)上海景色。段落最后，制作者將鏡頭逐漸推入眾多樓宇中，一樁居民樓的陽臺(tái)。這種畫面處理和《馬路天使》的片頭十分類似。但音樂卻與其完全不同，《萬家燈火》配樂旋律源自新疆民歌《黎明之歌》，歌曲由作曲家王云階創(chuàng)作。他利用《黎明之歌》前奏的主要旋律，發(fā)展成為電影中的歌曲。他通過輕松的旋律，配合了清晨的喜悅的感情，展現(xiàn)上海的寧靜。

有意識(shí)地改編中國(guó)民歌，是中國(guó)電影音樂的另一個(gè)重要嘗試。有學(xué)者認(rèn)為：“由于地域的距離（上海與新疆的距離是太遠(yuǎn)了）而造成了生活環(huán)境思維感情……的極大的歧義，這是不可能用同一的音樂把它們表現(xiàn)出來的，而王先生卻用了新疆的《黎明之歌》來表現(xiàn)大都會(huì)的清晨，顯然，那是不太合適的……但以‘中國(guó)’自己的民間音樂延伸，加以技巧上的處理而應(yīng)用在中國(guó)自己的影片中，這不僅是對(duì)的，而且是好的”。不論如何評(píng)價(jià)，這種全新的視聽關(guān)系都是畫面和音樂的沖突造成的。這種開創(chuàng)性的實(shí)踐，產(chǎn)生了民族性音樂在電影中運(yùn)用的探討。

黃自的《都市風(fēng)光幻想曲》，利用音樂與畫面的配合，調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)現(xiàn)代都市的情感共鳴。王云階則利用觀眾熟知的樂曲，將音樂情緒賦予畫面。從模仿到民族化的探索，中國(guó)有聲電影逐漸形成了符合中國(guó)大眾審美的影片風(fēng)格。

四、結(jié)語

近年來，電影聲音穩(wěn)步發(fā)展，從聽覺觀念的建立，到視聽結(jié)構(gòu)的探索，再到視聽關(guān)系的形成，這些過程凝聚了早期電影創(chuàng)作者的實(shí)踐和努力。有聲電影給人們帶來了不同于經(jīng)驗(yàn)性的視聽感受?？梢哉f，早期有聲片的創(chuàng)作實(shí)踐，豐富了電影作為電影視聽媒介的功能。電影聲音不僅可以被制作，而且能夠與畫面產(chǎn)生新的、更為豐富的內(nèi)涵。在實(shí)踐中，通過有聲電影創(chuàng)作者的努力，中國(guó)早期電影聲音藝術(shù)理念逐漸成形。早期電影人的每一次創(chuàng)作實(shí)踐，都為中國(guó)電影發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。