□ 姜雨昕

法國(guó)學(xué)者克利斯蒂安·麥茨的《電影語(yǔ)言——電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》在書(shū)中提出，“電影不是‘對(duì)現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的摹寫(xiě)’，而是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)”，電影符號(hào)學(xué)既是符號(hào)學(xué)的產(chǎn)物，也在電影的創(chuàng)作中拓寬了符號(hào)所攜帶意義的范圍。

電影符號(hào)之所以能成為意義的一種承載方式，不僅僅需要電影創(chuàng)作者在編碼時(shí)刻意地賦予一些意義在某些符號(hào)上，更需要譯碼者（觀眾）有解讀的共鳴和解讀的趨勢(shì)。董越編劇、導(dǎo)演的《暴雪將至》的電影符號(hào)體系，在一定程度上和《殺人回憶》《白日焰火》等犯罪懸疑片的符號(hào)有一脈相承之處，也有自己特殊的藝術(shù)風(fēng)格和信息傳達(dá)目的。符號(hào)預(yù)設(shè)思考空間，暴雨奏響時(shí)代共鳴，本文將試圖從符號(hào)系統(tǒng)中編碼、譯碼的角度解讀電影《暴雪將至》。

一、時(shí)代符號(hào)：鋪墊譯碼情感共鳴

羅伯特·麥基在《故事》一書(shū)中提出：“故事的背景是四維的——時(shí)代、期限、地點(diǎn)和沖突層面，而故事的時(shí)代背景則嚴(yán)格地界定并限定了其可能性。”的確，在對(duì)電影故事發(fā)生的時(shí)代背景進(jìn)行編碼的時(shí)候，選擇時(shí)代就是在選擇電影的走向。選擇一個(gè)具有動(dòng)勢(shì)的時(shí)代背景更能推動(dòng)劇情的發(fā)展，也就在無(wú)形之中擴(kuò)大了時(shí)代背景所限定的可能性的沖擊力。

《暴雪將至》的時(shí)代背景是1997年湖南的秋冬季節(jié)，與科幻電影《流浪地球》這種虛構(gòu)的時(shí)代背景不同，雖然科幻電影時(shí)代背景在虛構(gòu)的條件下電影創(chuàng)作者有更多的創(chuàng)作空間，但是由于重新構(gòu)建一個(gè)虛擬的時(shí)代有一定的難度，對(duì)于時(shí)代細(xì)節(jié)和時(shí)代完整度的把控要求就更高，過(guò)于潦草的科幻時(shí)代建構(gòu)會(huì)讓觀眾在解碼時(shí)出現(xiàn)“失真”。用一個(gè)從真實(shí)的世界中抽象出來(lái)的時(shí)代背景進(jìn)行電影的時(shí)代編碼，則更會(huì)讓觀眾具有一種“感同身受”的認(rèn)知。在《暴雪將至》之前，就有諸多以二十世紀(jì)末期國(guó)有企業(yè)改革、工業(yè)體制重組為時(shí)代背景的電影，例如《八月》《鋼的琴》等，這些影片對(duì)于工業(yè)體制崩壞時(shí)期的時(shí)代背景描述和構(gòu)建在觀眾心中建立起了一定的時(shí)間框架。在符號(hào)學(xué)的體系中，這些以二十世紀(jì)九十年代為時(shí)代背景的電影，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)就是有著相同的或者說(shuō)是類似的外延。這種類似的外延會(huì)幫助觀眾對(duì)以同時(shí)代為背景的電影有一種預(yù)設(shè)的譯碼理解，通過(guò)同時(shí)代電影的編碼預(yù)設(shè)來(lái)幫助觀眾進(jìn)行譯碼理解，可以有效減少對(duì)于時(shí)代背景不必要的冗長(zhǎng)的敘述，將更多的敘事重點(diǎn)放在《暴雪將至》影片需要的、特殊的時(shí)代細(xì)節(jié)描繪上。

《暴雪將至》是董越的電影處女作，但是董越對(duì)電影時(shí)代細(xì)節(jié)處的背景有自己出于全局的考慮，他在采訪中曾經(jīng)說(shuō)：“在二十世紀(jì)九十年代中選擇1997年，是因?yàn)?997年前后有種不太一樣的社會(huì)感覺(jué)。1997年之前，能夠感覺(jué)一種變化之前的暗流涌動(dòng)；1997年之后開(kāi)始真正意義上的變化，整個(gè)社會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)分化，階層的分化，包括老百姓的生活，人情世故、普通人的情感都發(fā)生了很大的變化?！?/p>

二十世紀(jì)九十年代是一個(gè)大的時(shí)代背景，在這個(gè)時(shí)代的預(yù)設(shè)下，如何在利用觀眾已經(jīng)建立起來(lái)的時(shí)代認(rèn)知的同時(shí)，講出自己的故事，董越選擇了更具有變化的一個(gè)年份：1997年。這一年，多家電視臺(tái)上星播出，銀河三代計(jì)算機(jī)研制成功，香港回歸，在這種中國(guó)飛速成長(zhǎng)的背景下，還有一群像張隊(duì)這樣想著退休后回北方養(yǎng)老的人，還有一群像余國(guó)偉一樣從體制中“被下崗”的人，還有一群像燕子這樣期待著“香港以后會(huì)不會(huì)變成想去就能去的地方”……這些形形色色的人，是時(shí)代的產(chǎn)物，更是時(shí)代符號(hào)的一部分，這些和影片中有著相似經(jīng)歷的人也許就是我們現(xiàn)實(shí)生活中的叔叔阿姨、街坊鄰居，甚至可能是我們的爸爸媽媽。過(guò)去的日子總是在上一代人的口中延續(xù)，時(shí)代符號(hào)不會(huì)過(guò)時(shí)，它一直都是觀眾譯碼的情感共鳴點(diǎn)。

二、具象符號(hào)：拉近譯碼時(shí)空距離

在電影符號(hào)學(xué)中，具象符號(hào)忠實(shí)于客觀物象的自然形態(tài),對(duì)客觀物象采用經(jīng)過(guò)高度概括與提煉的具象圖形進(jìn)行設(shè)計(jì)的一種表現(xiàn)形式。具象符號(hào)的編碼，首先要符合時(shí)代，其次要突出人物，最后才涉及到編碼之后的內(nèi)涵問(wèn)題。具象符號(hào)選擇適當(dāng)，能更好地還原時(shí)代面貌，縮小因?yàn)闀r(shí)代隔閡而產(chǎn)生的譯碼障礙。跨越本時(shí)代的具象符號(hào)，會(huì)在解碼時(shí)帶來(lái)一種穿越的疑惑。

董越對(duì)自己的電影處女作在細(xì)節(jié)上很是用心，努力建構(gòu)好1997年這個(gè)時(shí)代，濃縮除了很多具有代表意義的符號(hào)。這種具象符號(hào)的編碼在幫助時(shí)代符號(hào)樹(shù)立權(quán)威的同時(shí)，也成就了人物形象的復(fù)雜和立體。《暴雪將至》并不是傳統(tǒng)意義上的犯罪類型片，沒(méi)有連環(huán)的案件，也沒(méi)有驚心動(dòng)魄的打斗，甚至連余國(guó)偉追兇手的情節(jié)表現(xiàn)得也不是緊張刺激，而是一種思考和懷疑。作為一名科班出身的導(dǎo)演，在沒(méi)有快速的剪輯和吸引人的激烈事件出現(xiàn)在情節(jié)中時(shí)，董越?jīng)]有讓觀眾的思維離開(kāi)影片，而是用大量的編碼的具象符號(hào)將觀眾的注意力集中在《暴雨將至》的敘事空間之中。

在二十世紀(jì)九十年代這個(gè)大的時(shí)代背景下，余國(guó)偉的皮衣扮相、經(jīng)常拋錨大型摩托車和經(jīng)常拿在手里的電棍，不僅具有時(shí)代的烙印，而且對(duì)于樹(shù)立余國(guó)偉這個(gè)人物形象的立體化，也有很好的效果。皮衣、電棍、摩托車，都是這個(gè)世紀(jì)末很新潮的東西，放在余國(guó)偉身上，對(duì)于觀眾的譯碼來(lái)說(shuō)，這些具象符號(hào)的外延都符合余國(guó)偉在鋼鐵廠“余神探”的人物形象；但是摩托車總是在關(guān)鍵時(shí)候拋錨，電棍也在和兇手搏斗時(shí)失去電力，這些具象符號(hào)作為道具在劇情中的應(yīng)用，讓符號(hào)有了新的內(nèi)涵：余國(guó)偉想進(jìn)入警局當(dāng)一名真正的警察的愿望難以實(shí)現(xiàn)。有關(guān)性的燈光球場(chǎng)，以及余國(guó)偉拼了命從犯人腳上拽下來(lái)的41 碼軍綠色膠底帆布鞋，也是能表現(xiàn)二十世紀(jì)末期特征的具象符號(hào)，這兩個(gè)具象符號(hào)都在余國(guó)偉破案的過(guò)程中提供了新的查案思路和轉(zhuǎn)機(jī)，也通過(guò)這兩個(gè)具象符號(hào)進(jìn)一步開(kāi)展了徒弟小劉和燕子這兩條劇情支線，充實(shí)了劇情。好的時(shí)代的預(yù)設(shè)，往往需要更為認(rèn)真仔細(xì)的具象符號(hào)來(lái)支撐；時(shí)代下的人物，也需要恰當(dāng)?shù)木呦蠓?hào)來(lái)襯托和塑造?！侗┭⒅痢返木呦蠓?hào)，加深了影片中時(shí)代的存在感，也縮短了觀眾在心理上的譯碼距離。

三、抽象符號(hào)：預(yù)設(shè)譯碼想象空間

中國(guó)古代的山水畫(huà)中，經(jīng)常用到留白的手法，對(duì)于電影也是如此，抽象符號(hào)在電影中的運(yùn)用其實(shí)也是一種預(yù)留思考空間的手段。抽象符號(hào)，往往不是讓觀眾去解讀其外延含義，而是想讓觀眾去理解其中的內(nèi)涵，從事物中總結(jié)概括出來(lái)的抽象符號(hào)，根據(jù)譯碼人的自身年齡、經(jīng)歷、性別、教育程度、社會(huì)地位等都會(huì)有不同的解讀。

姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》中抽象符號(hào)預(yù)留的想象空間很足，觀眾在譯碼時(shí)達(dá)不到統(tǒng)一的結(jié)論，達(dá)到了一個(gè)爭(zhēng)議的小高潮，甚至有一部分人想要去統(tǒng)一這種抽象符號(hào)的內(nèi)涵。董越曾表示：“每個(gè)人需要自己在電影中去判斷?！痹凇侗┭⒅痢愤@部影片中也出現(xiàn)了很多留白和抽象符號(hào)的運(yùn)用，留給了觀眾思考和判斷的空間。例如作為新聞事件出現(xiàn)的“暴雪”，從劇情開(kāi)始就沒(méi)有停歇過(guò)的雨，還有帶著燕子遠(yuǎn)去的列車……劇中大量抽象符號(hào)的出現(xiàn)，減弱了影片帶給人犯罪類型電影的印象，加強(qiáng)了《暴雪將至》這部影片的文藝性和思考性。

如果說(shuō)具象符號(hào)帶給人更多的是一種和真實(shí)生活很密切的“零距離”感，那么抽象符號(hào)則更像是給每個(gè)譯碼者的“私人定制”，每個(gè)譯碼者都擁有自己對(duì)于抽象符號(hào)的獨(dú)一無(wú)二理解的權(quán)利。劇中在余國(guó)偉領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)和乘大巴車出獄離開(kāi)時(shí)才出現(xiàn)的雪，一真一假，虛虛實(shí)實(shí)，似乎在告訴觀眾真相，但是又似乎在敘述著一個(gè)很古老的哲學(xué)問(wèn)題“我是誰(shuí)？”；劇中一直未停歇的雨，在隱藏案件真相的同時(shí)，也“巧合”般地奪去了余國(guó)偉一直在追尋的兇手的性命；而燕子的離開(kāi)，究竟是遺憾，還是解脫？這些都是董越在編碼抽象符號(hào)時(shí)，想給觀眾留下思考余地的地方。對(duì)于抽象符號(hào)的解讀是沒(méi)有一個(gè)顛撲不破的標(biāo)準(zhǔn)答案的。這些抽象符號(hào)的解讀過(guò)程，可能會(huì)讓人受挫，可能會(huì)引起共鳴，也可能會(huì)讓人受到激勵(lì)，這是抽象符號(hào)的魅力，給所有譯碼者自由的思考空間。

四、結(jié)語(yǔ)

電影符號(hào)學(xué)在一定程度上幫助人們從客觀角度去分析電影的同時(shí)，由于部分電影符號(hào)所攜帶的意義已經(jīng)被固定化，也對(duì)電影的譯碼造成了很多過(guò)度解讀和理解偏差，但是電影的符號(hào)世界依舊神秘而精彩。湖南的雨從1997年下了一個(gè)又一個(gè)秋季從未停止，暴雪也是接著秋雨緩緩而至，余國(guó)偉從未放棄在雨中追尋，與其說(shuō)是想要破案立功，不如理解為他從未放棄在追尋中不斷找尋自己存在的價(jià)值。雨雪過(guò)后，陰郁消散，追尋和思考卻從未停止。