□ 沈慶斌

一、NHK紀錄片的整體風格

在全球主要的紀錄片制作機構(gòu)自產(chǎn)的紀錄片中，NHK紀錄片的畫面造型最為“質(zhì)樸”，在這一點上，它與BBC 形成了強烈反差。對比BBC《印度的故事》六集紀錄片與NHK《印度崛起》系列紀錄片畫面可以發(fā)現(xiàn)，BBC 每一個鏡頭都力爭盡善盡美，用光構(gòu)圖非常考究；而NHK 的紀錄片畫面則顯得樸素平實、低調(diào)含蓄。

但是從最終的傳播效果來看，NHK 卻比BBC 略勝一籌。紀錄片導演陳曉卿在接受《北京青年報》采訪時談到了他對NHK《激流中國：富人與農(nóng)民工》一片的看法：“這個片子很真實，真實到了什么程度呢？我鼻炎犯了，鼻涕眼淚橫流，三次。我看到了中國的貧富差距之大，如果我現(xiàn)在還是二十多歲，這個片子或許會改變我的人生。”①能夠把專家感動得掉眼淚的紀錄片到底蘊藏著什么秘密？筆者分析近千部NHK 紀錄片后發(fā)現(xiàn)：正是質(zhì)樸化的畫面使得NHK紀錄片形成了獨特的紀實美學，產(chǎn)生了強烈的真實感。

NHK 紀錄片的畫面大多使用平實的手段采錄，以提供信息、陳述事實為主，注重關鍵材料、原始證據(jù)、證人和親歷者的呈現(xiàn)。攝像師以記錄原汁原味的生活細節(jié)為拍攝目標，注重細微生活氣息的傳達，不刻意運用各種攝像技巧美化畫面，不對關鍵實證性材料的畫面用光、構(gòu)圖、色調(diào)求全責備，執(zhí)行的是因地制宜、在有限時間內(nèi)捕捉最大信息量的拍攝指導原則。與BBC 比較，NHK 紀錄片的肩扛鏡頭比例很高，這也強化了優(yōu)秀紀錄片的“目擊性”美學特質(zhì)②，增強了畫面的現(xiàn)場感和連續(xù)性。因此，NHK 紀錄片的整體畫面風格顯得樸素自然、信息量大，充滿了理性的張力。

二、NHK紀錄片畫面“質(zhì)樸化”的具體體現(xiàn)

（一）不避諱常見的畫面硬傷，業(yè)界所謂的“硬傷”鏡頭在成片中多有使用

1.構(gòu)圖有缺陷的鏡頭

NHK 紀錄片有大量境外選題，考慮到經(jīng)費和效率，通常一次出境要套拍好幾個選題。在任務重、時間緊的情況下，如果外景地的光線、聲音不太理想，一般不會為了等候較好的拍攝條件而滯留，只要實質(zhì)性場景拍到了就行。NHK 的目的是要觀眾看到畫面里的關鍵信息，而不是一味美化畫面。例如《病人的長龍：13 億人的醫(yī)療》45 分26秒處在構(gòu)圖上電線形成了對同仁醫(yī)院的切割。實拍環(huán)境中攝像師只要稍稍改變一下機位就可以避開電線取得更好的構(gòu)圖，但NHK 沒有這樣做。

2.曝光過度的鏡頭

NHK 紀錄片攝像師工作時大都使用手動光圈，在長鏡頭的移動拍攝中，如果被拍攝者的運動軌跡超過了預控范圍，同時環(huán)境光線變化劇烈，那么手動光圈很容易造成過曝或欠曝。例如《激流中國：富人與農(nóng)民工》一片中當攝像師跟隨李曉華進入另一個房間時，鏡頭剛好迎向窗戶，于是立刻出現(xiàn)了曝光過度。這個質(zhì)量不過關的鏡頭因為其中包含了關鍵信息，所以最后仍然保留?！逗ｕr大王：中國水產(chǎn)業(yè)的光與影》5 分7 秒處的鏡頭也出現(xiàn)了曝光過度。這個鏡頭是從一只鷹的特寫拉至李科平近景，只要攝像師變換一下拍攝方位，就能避免因鏡頭逆光而導致的過曝，接下來6 分19 秒處又出現(xiàn)了過曝。NHK 紀錄片中這一類曝光過度的鏡頭比比皆是。

3.穿幫鏡頭。在《激流中國：富人與農(nóng)民工》一片中，53分40 秒至54 分30 秒的鏡頭表現(xiàn)了李曉華和食品公司總經(jīng)理商談股票在美國上市的情形。因為實拍素材后期使用的不確定性，攝像師選擇了近景和特寫兩種景別拍攝，便于話筒盡可能靠近兩人。這樣的拍攝方式在54 分35 秒因為李曉華的突然起身而穿幫：靠得很近的漁竿話筒出現(xiàn)在了畫面中（攝像師和錄音師沒有對李曉華的運動做出同步反應）。

4.劇烈晃動鏡頭。NHK 紀錄片攝像師喜愛肩扛拍攝，它移動迅速、跟拍靈活，但也容易造成畫面晃動。為了節(jié)約經(jīng)費，NHK 小型題材紀錄片劇組出外景都是一個攝像師，如果現(xiàn)場需要同時拍全景和特寫鏡頭就可能出問題。在單機長鏡頭中變換景別需要推拉鏡頭或變化攝距，如果這時上肩拍攝，就會出現(xiàn)推得越多畫面晃動越厲害的情況：身體傳導給攝像機的晃動在畫面中會成倍放大。這種劇烈晃動的鏡頭基本上也是屬于報廢鏡頭。但在NHK 成片中，這樣的晃動鏡頭也有很多，例如《海鮮大王：中國水產(chǎn)業(yè)的光與影》46 分46 秒至46 分55 秒處的移動鏡頭從中景推至吳厚剛面部特寫時畫面劇烈晃動。

（二）長鏡頭質(zhì)量高，給后期編輯提供了便利

NHK 紀錄片絕大多數(shù)鏡頭都是一次拍成，攝像師在拍這樣的“一次過鏡頭”時要綜合考慮多種因素：哪些拍，哪些不拍，都要瞬間判斷。因此，為了不錯過關鍵場景，NHK 紀錄片的上肩鏡頭和長鏡頭較多，而含有豐富“場信息”長鏡頭的拍攝質(zhì)量正是衡量職業(yè)紀錄片攝像師水準的重要指標。長鏡頭加移鏡頭可以使觀眾產(chǎn)生強烈的介入感。NHK 紀錄片攝像師經(jīng)常在長鏡頭的拍攝中通過身體移動改變構(gòu)圖從而實現(xiàn)對現(xiàn)場突發(fā)情況的應對與控制。在《激流中國：富人與農(nóng)民工》56 分10 秒處，因為生意伙伴提出要李曉華介紹商業(yè)情況，李曉華立即要求停止拍攝。攝像師面對突發(fā)情況并沒馬上關機，而是邊拍邊退，拉出全景，通過身體移動讓桌上的瓶花對與會者形成遮擋，為后期轉(zhuǎn)場留出剪輯點。

（三）充分利用自然光，少用人工光

NHK 紀錄片攝像師在實拍時會充分利用自然光效，以抓取原生態(tài)的生活氣息。例如《海鮮大王：中國水產(chǎn)業(yè)的光與影》中拍攝吳厚剛清晨辦公畫面時，依靠斜射角度很大的自然光，只用了一個長鏡頭，就實現(xiàn)了畫面從逆光剪影向逆?zhèn)裙庑У霓D(zhuǎn)變。

（四）注重原始實證材料的呈現(xiàn)，慎用特技

在關鍵地方NHK 會用放大、加亮、模糊背景等技術手段強化畫面效果，涉及抽象問題和不可重現(xiàn)的事件時還會使用動畫和虛擬演播技術。例如《美日中大豆爭奪戰(zhàn)》在8分50 秒處使用了衛(wèi)星照片來說明雨林被農(nóng)田取代的情況?！稓v史秘話》系列和《明治》系列紀錄片對不可重現(xiàn)的事件和人物使用了動畫表現(xiàn)，《日韓對決：年輕技術精英之戰(zhàn)》使用了大量動畫說明技術細節(jié)。

日本是攝像器材生產(chǎn)大國，NHK 本身也有影視技術研究所，其綜合技術實力在世界各大紀錄片制作機構(gòu)中首屈一指，但是NHK 對紀錄片特技的使用非常謹慎，多是為了加深普通觀眾對主題的理解，而不是單純?yōu)榱嗣阑嬅妗＿@一點和大量使用后期特效制造視覺奇觀的紀錄片形成了對照。例如《身體的秘密：折翅的跳高天才》一片配合解說詞“宛如漫步云端”出現(xiàn)了霍爾姆的跳高摳像與星空背景合成的畫面，這種自然樸實的特技在NHK 紀錄片中很有代表性。

（五）構(gòu)圖注重營造隱喻

《北漂一族：北京徬徨的年輕人》這部紀錄片中有北漂女孩徐林青為生計所迫去一家畫室做裸體模特的段落。在此段落中，也就是全片87 分20 秒處出現(xiàn)了一個前景為裸體女孩雕塑、后景為畫家和徐林青在一起工作的景深鏡頭，這個鏡頭對徐林青的命運進行了隱喻式表達。在《上海拆遷悲喜劇》一片中NHK 的攝像師也抓拍到了很多隱喻鏡頭。

實拍中要抓取到優(yōu)質(zhì)、自然、不做作的隱喻性鏡頭非常困難。NHK 拍攝這一類鏡頭有兩種常用方法：1.主動方式。在人物的談話以及其他常規(guī)場景中設置景物作為前景或背景形成隱喻。2.被動方式。在現(xiàn)場找到可以借題發(fā)揮的景物通過搖鏡頭、甩鏡頭或景深鏡頭把它們與被拍攝者聯(lián)系起來形成隱喻。被動方式中，攝像師意識要非常敏銳、反應要非常敏捷才有可能抓拍到一些轉(zhuǎn)瞬即逝的隱喻鏡頭。以《迷失的青春：廣州》為例，該片表現(xiàn)了1995年NHK播出的“廣州青春留言”中那些奮發(fā)拼搏的年輕人在13年后完全不同的人生遭遇與悲觀離合：有人更加發(fā)達，有人更加落寞。在46 分處采訪完一群音樂人后，攝像師把鏡頭搖向了地上的空酒瓶，這個隱喻鏡頭是典型的神來之筆。

三、結(jié)語

NHK 紀錄片通過素材畫面的原生態(tài)“質(zhì)樸化”呈現(xiàn)，形成了強烈的整體紀實效果，對于中國觀眾來說，雖然部分NHK 紀錄片有倫理和政治問題，但這種制作紀錄片的手法卻是值得中國欄目化紀錄片編導學習借鑒的。

注釋：

①陳曉卿： 商業(yè)紀錄片假戲真做 [EB/OL].央視網(wǎng),2011 -10 -14.http://jishi.cntv.cn/program/chenxiaoqinggzf/20111014/100418.shtml.

②周安華.論紀錄片的“目擊性”本性[J].藝苑,2007(01):46-50.