周靜瓊

在20世紀下半期的美國文學、文化作品中，“小男人”形象經(jīng)常在雷蒙德·卡佛的短篇小說(20世紀七八十年代)、(1)周靜瓊：《卡佛短篇小說與黑色幽默》，《外國文學》2017年第5期?！痘ㄉ嫛?1950—2000)和伍迪·艾倫同時期的三部關(guān)于“小知識分子”的電影中出沒。在社會經(jīng)濟地位上，他們無一例外都是失敗者；在情感生活中，他們大多正經(jīng)歷著離婚、分居，或者情感空檔期，在愛情婚姻領(lǐng)域也是失敗者。為了抵擋生活中的槍林彈雨，他們無一例外喜歡做白日夢，經(jīng)常躲進“幻想”(fantasy，俗稱白日夢)這個防御機制，或者寄希望于心理醫(yī)生的化解、慰藉。在伍迪·艾倫主演的電影《安妮·霍爾》(1976)、《漢娜姐妹》(1983)和《解構(gòu)愛情狂》(1999)中，“小知識分子”主角們不但沉溺于幻想，他們與《花生漫畫》中的“小男人”查理·布朗一樣，也紛紛投向心理醫(yī)生，以尋求解脫焦慮的秘方?？偠灾@些“小男人”貌似徹底失去了美國傳統(tǒng)文化中對充滿英雄氣概的男性的想象，他們不但無法主宰世界，統(tǒng)領(lǐng)男女關(guān)系，甚至淪落到被世界主宰的地步。

在美國文化“小男人”形象的塑造中，幻想作為敘事的一種技巧/游戲早就存在。弗洛伊德在《夢的解釋》一書中談到，夢是欲望/愿望的表達/實現(xiàn)，就是做夢者通過做夢心想事成。(2)Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, trans. A. A. Brill, Beijing: CCTP, 2011, p. 200.弗洛伊德在《文明與不滿》一書中也對幻想的心理功能進行了闡述：

隱士總是忽視現(xiàn)實世界，拒絕與之有任何瓜葛。不過，一個人可以有更多的選擇：他可以重新構(gòu)造一個世界，在那里，現(xiàn)實生活中最不可忍受的特征已被消滅，而他的欲望得以實現(xiàn)。……我們堅信，在一定程度上，我們每個人都有偏執(zhí)狂的一面，都會運用自己的癡心妄想來取代現(xiàn)實生活中一些忍無可忍的事情，并且把這種幻境投射到現(xiàn)實世界。(3)西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，知識出版社1987年版，第23頁。

在美國文學中，最早運用幻想的名著應(yīng)該是華盛頓·歐文的短篇小說《瑞普·凡·溫克爾》。故事的主角瑞普在山中美美地睡了一覺，世上已經(jīng)過去20年了！ 他這一覺就把經(jīng)常責罵、諷刺他的剽悍的太太給送上了天堂，此后他便過上神仙一般的日子，這不是夢想成真了嗎？瑞普堪稱美國文學中“小男人”最早的雛形之一。

本文將對詹姆斯·瑟伯的《瓦爾特·米提的隱秘生活》(1939)中的米提——美國文化中最著名的“小男人” 和《花生漫畫》中“小男人” 群像進行對比研究，尤其關(guān)注“幻想”在兩代“小男人”形象塑造中的敘事功能。

其實，早在20世紀初期，“小男人”形象已然雛形初具，其孕育者為當時已經(jīng)在美國幽默雜志界嶄露頭角的幽默大師羅伯特·查爾斯·本奇利。更精確地說，大約在1910年，美國本土幽默經(jīng)歷了從荒無人煙的荒郊野外到人煙稀少的鄉(xiāng)間為故事背景的邊疆幽默，向以城里人為主角的都市幽默的質(zhì)變。(4)周靜瓊：《十九世紀美國幽默與馬克·吐溫》，人民出版社2015年版，第238—239頁。風靡西方的現(xiàn)代主義粉墨登臺了。滋生現(xiàn)代主義藝術(shù)的土壤——歐美的現(xiàn)代化進程正在美國全方位展開?！靶∧腥恕边@個現(xiàn)代主義語境下的典型人物形象在美國應(yīng)運而生。

1910年，本奇利進入《哈佛諷刺》(HarvardLampoon)編輯部，隨后開始發(fā)表一些令學生群體笑到抽筋的幽默獨白，從這些笑話中，敏銳的讀者可以隱約觀察到包含著“小男人”形象的幽默胚胎。這個“小男人”缺乏自信，面對充斥著技術(shù)發(fā)明的現(xiàn)實世界常常手足無措，如臨世界末日?！靶∧腥恕本_地反映了當時美國社會的動蕩：現(xiàn)代化語境下人生充滿不確定性。

20世紀二三十年代，喜劇大家卓別林也創(chuàng)造了系列小男人角色——“小流浪漢”。從70年代起至今，脫口秀出身的伍迪·艾倫接過美國幽默先輩的衣缽，幾乎以每年一部電影的頻率，塑造了眾多刻著大都市烙印、精神上無處安放的“小知識分子”形象。有一個不容忽視的事實是，今天的電影達人伍迪·艾倫曾經(jīng)是《紐約客》作家，擅長塑造精神迷茫、對死亡入迷的倒霉蛋人物。

上述所有美國文化中的“小男人”形象的出爐，均與美國現(xiàn)代化進程有密切關(guān)系。在《一切穩(wěn)固的東西均已灰飛煙滅》一書中，學者伯爾曼對現(xiàn)代性的體驗做出了令人信服的描述：

現(xiàn)代環(huán)境和體驗跨越了地理和種族的界限，民族和國籍的界限……它把我們推入一個大漩渦中，那里是永久的崩潰和更新；是爭斗和矛盾；是含混和苦痛。所謂現(xiàn)代性，就是成為世界的一部分，在這個世界，用馬克思的話來說：“一切穩(wěn)固的東西均已灰飛煙滅?！?5)Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air, The Experience of Modernity, London: Verso, 1983, p. 13.

……(現(xiàn)代性)摧毀我們擁有的一切，摧毀了我們所知的一切，摧毀了我們所做的一切。(6)Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air, p. 15.

一、“小男人”前輩瓦爾特·米提

在20世紀二三十年代，紐約把在芝加哥發(fā)芽的都市幽默的種子培植成茁壯的樹木，并且向全國移植。(7)周靜瓊：《十九世紀美國幽默與馬克·吐溫》，第280—281頁。人們在電影院，在報刊，在劇場，甚至在歌詞中都能經(jīng)歷、欣賞各式幽默。作為城市幽默風向標的《紐約客》(TheNewYorker，1925至今)培育了眾多幽默大師，詹姆斯·瑟伯為其代表人物，其筆下的“小男人”形象引起讀者強烈共鳴。瑟伯說，生活就是遍地都是神經(jīng)質(zhì)。這是他對現(xiàn)代化語境下都市生活的焦慮進行充滿哲理的高度概括。

早在1928年初，瑟伯已經(jīng)在《紐約客》周刊上發(fā)表幽默小品塑造“小男人”角色。在一篇名為《越野視野》(“The Cross-Country Gamut”)的短篇小說中，瑟伯推出了“妻管嚴”“小男人”首秀，他就是日后鼎鼎大名、沉溺于“英雄主義幻想”(8)Judith Yaross Lee, “heroic fantasies”, Defining New Yorker Humor, Jackson: University Press of Mississippi, 2000, p. 294.的米提的前輩。

瑟伯的《瓦爾特·米提的隱秘生活》的男主角米提先生，是美國小說界“小男人”登峰造極的形象代表?！巴郀柼亍っ滋帷币辉~也自此進入美國詞典，用來比喻一個普通人逃離到充滿假想英雄事跡的幻想世界。小說標題無疑令人想起瑟伯幽默前輩本奇利的名作《紐特的社交生活》。米提先生在現(xiàn)實生活中懦弱無能，是典型的“妻管嚴”；但是，在他屢屢幻想的白日夢中，他是主宰世界的各路英雄，頗有重拾昔日邊疆幽默故事中男主角“一半是馬，一半是鱷魚”的豪邁雄風的意蘊，后者上馬能夠馳騁邊疆，舉槍可以百步穿楊；吹牛皮侃大山則可以把天上的鳥兒、水里的魚兒忽悠成為囊中之物。

小說采用從故事中間切入的敘事方法，開門見山就進入米提的一段幻想：他是一名海軍指揮官，正在一場猛烈的風暴中指揮一架水上飛機。作為一位出類拔萃的軍官，他的智勇雙全受到了全體船員的追崇。當然，讀者和米提一樣清楚，這種情況只發(fā)生在米提的想象中?，F(xiàn)實生活中他正在開車帶妻子進城，而他的妻子正命令他減速。故事中其余的幻想也都是由實際事件引發(fā)的。后來，他妻子命令他戴上手套時，他便幻想自己成為世界知名外科醫(yī)生，正戴上手術(shù)手套，準備給一位富豪銀行家做手術(shù)。而實際情況是，他連車都停不好，只能讓一位年輕傲慢的泊車員代勞。

瑟伯巧妙地將米提的日常生活瑣碎——他為妻子跑腿，而妻子去預約的理發(fā)店做頭發(fā)——與生死攸關(guān)的宏大場景糅合在一起，將雞零狗碎與宏大敘事穿插進行。當米提聽到一個報童當街吆喝一則謀殺案的頭版頭條新聞時，米提開始想象自己在法庭上成為完美的被告；當聽到“狗雜種”一詞時，他才聯(lián)想起妻子要求他購買的小狗餅干。緊接著發(fā)生了小說中最有趣的幻想場景，當米提翻開一本《自由》雜志時，他把自己想象成二戰(zhàn)飛行員，正英勇地轟炸德國彈藥廠。但是，米提的妻子最后一次打斷了他的幻想思維——此刻他已經(jīng)把購買小狗餅干的事忘記得一干二凈：米提正沉醉于想象自己英勇無畏地面對一支對他執(zhí)行槍決的行刑隊，堅決拒絕戴上為他提供的眼罩。

在《作家與白日夢》一文中，弗洛伊德論述了幻想的性質(zhì)：

一個幸福的人從來不會幻想，幻想只發(fā)生在愿望得不到滿足的人身上。幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實的校正。作為動力的愿望根據(jù)幻想者的性別、性格和環(huán)境不同而各異；但是，它們天然地分成兩大類。它們，或者是野心的愿望，用來抬高幻想者的個人地位；或者是性的愿望。(9)西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，第31—32頁。

米提的幻想與現(xiàn)實交錯的生活就是活生生的證據(jù)：作為一個男人，他不但不是英雄好漢，他連丈夫起碼的尊嚴都難以維持：他的妻子自始至終只是絮絮叨叨，不停地對他吆喝使喚。因此，為了保持尊嚴，他陷入一連串的“英雄主義幻想”情景，“用來抬高幻想者的個人地位”。

這篇小說對瑟伯的創(chuàng)作至關(guān)重要：作為他提供了逃避現(xiàn)實的幻想和尖銳的社會批評的交匯點，這是他最具代表性的作品。雖然故事在白日夢中開始，讀者和米提卻始終扎根于現(xiàn)實世界，白日夢與現(xiàn)實的糅合貌似荒謬，卻具有內(nèi)在的邏輯和對稱性，米提每一幕的逃避都是由一些現(xiàn)實生活中相應(yīng)的挫折引發(fā)的，瑟伯獨特的喜劇語言風格成全了匠心獨運的故事架構(gòu)：

這篇小說的精彩之處很大程度上源自瑟伯對語言風格的掌握。文中三個語言層次各自精彩又相得益彰：米提幻想中充滿戲劇化的俗套情節(jié)經(jīng)常含有一些深奧的術(shù)語；與之形成鮮明對比的是口語化語言塑造的平淡的現(xiàn)實生活場景；瑟伯輕而易舉地用簡潔文字、略帶諷刺的敘事語調(diào)把兩種語言風格糅合統(tǒng)一起來。(10)Thomas Fensch, The Man Who Was Walter Mitty, The Life and Work of James Thurber, New Century Books, 2000, pp. 205-206.

有評論家認為，憑借《紐約客》這本高雅都市周刊和這部讓人忍俊不禁的美國幽默經(jīng)典短篇小說，瑟伯占據(jù)了20世紀上半期美國幽默發(fā)展的制高點。如果說馬克·吐溫的名作采擷了19世紀美國各路幽默流派的精華，那么，瑟伯的《瓦爾特·米提的隱秘生活》就是20世紀上半期美國都市幽默的標桿。細心的讀者還會發(fā)現(xiàn)，瑟伯傳承了馬克·吐溫的幽默藝術(shù)風格：他們均采用冷面敘事方式(deadpan delivery)講述荒誕的故事。更重要的是，在文學幽默領(lǐng)域，瑟伯的作品在19世紀文學幽默與20世紀中后期的美國后現(xiàn)代黑色幽默小說群之間架起了橋梁。(11)參見Don L. F. Nilsen, Humor in American Literature, a Selected Annotated Bibliography, New York: Garland Publishing, Inc., 1992, p. 255。

《紐約客》創(chuàng)辦之初，瑟伯的同事懷特(E. B. White)也曾經(jīng)對“小男人”形象情有獨鐘，并且在《紐約客》上發(fā)表的幽默小品文中塑造過一些“小男人”形象。不過，瑟伯的幽默小品中的“小男人”總是兩性關(guān)系中的犧牲品，而懷特的幽默“小男人”則側(cè)重缺乏自信，(12)Judith Yaross Lee, Defining New Yorker Humor, Jackson: University Press of Mississippi, 2000, p. 295.這與瑟伯對幽默的定義有關(guān)聯(lián)：“幽默就是人們情感上的混亂，事后人們可以安靜地、平靜地談?wù)撝！?13)Judith Yaross Lee, Defining New Yorker Humor, p. 298.后來，懷特甚至稱“小男人”為“瑟伯男人”,(14)Don L. F. Nilsen, Humor in American Literature, a Selected Annotated Bibliography, p. 258.他身材瘦小，膽小，迷茫，總是與環(huán)境格格不入，似乎總在逃離什么東西——可能是一個房間，一種情緒，一個情景，但是，他太軟弱了，總是逃不掉。

筆者接下來討論的《花生漫畫》中的查理·布朗，似乎是懷特和瑟伯筆下“小男人”相結(jié)合的完美化身：小查理既不自信，也總是淪為兩性關(guān)系中的犧牲品。

二、《花生漫畫》中的“小男人”群像

《花生漫畫》在1950年10月2日開始發(fā)行，到2000年2月13日為止(亦是漫畫作者舒爾茨病逝之時)，總共有近18000幅。這部漫畫的電視動畫版本曾經(jīng)獲得艾美獎，而其假日特輯等動畫版在美國廣播公司翻放時也十分流行，甚至流行到全世界。這部漫畫刊登在超過2600多份報紙上，更在全球擁有無數(shù)讀者，翻譯成二十幾種不同的語言。

《花生漫畫》的世界里沒有成年人，只有孩子。但是我們知道《花生漫畫》首先刊登在各大報刊，其讀者是成年人，因此，在這些孩子身上，我們能找到成人世界里的一切苦惱和病癥：大眾文化、消費文化、弗洛伊德、成功學、抑郁癥……

查理·布朗是“花生漫畫”中的主人公,一個長著圓圓臉蛋、幾乎沒有脾氣的老好人,從不給人添麻煩的他，卻常常是麻煩的最后承受者,但他對此毫無怨言,始終樂觀大度、忠誠善良,對任何事情都全力以赴，是一個最具人性的角色。心地善良的他從來不曾有好報。我們多次看到查理·布朗被露西騙去踢那只肯定會被她挪開的橄欖球；多次看到他的小狗史努比也在欺負他這個忠誠的主人；他領(lǐng)導的棒球隊永遠都在輸球。最令人捧腹的是，這支球隊史上難得的幾次贏球都是在隊長查理缺席的情況下獲得。

史努比是主人公查理·布朗養(yǎng)的一只小狗,但卻是漫畫家舒爾茨精心塑造的一個形象,以致后來人們干脆把他的《花生漫畫》叫作《史努比漫畫》。史努比經(jīng)常抱怨，“有時候做狗真不容易”。他有著很廣泛的人類的理想……雖然他的理想不可能實現(xiàn)，但他仍然堪稱是全世界最著名的小狗。

在《花生漫畫》長達50年的藝術(shù)生命中，“幻想”是舒爾茨高頻率運用的一種敘事游戲。在查理·布朗身上，幻想既“是野心的愿望，用來抬高幻想者的個人地位”，同時可被視為一種“性的愿望”，用來表達他對同班同學紅發(fā)小女孩的純真向往。史努比對“世界著名”英雄人物的幻想則可以理解為查理·布朗的白日夢的一種延伸，同樣“用來抬高幻想者的個人地位”。

至于萊納斯，則是一個獨特的“小男人”，他能言善辯，滿腹經(jīng)綸，動輒出口成章，引用《圣經(jīng)》和世界文學名著，實在與他幼小的年齡不符。與此同時，他還是一個自成一體的惡作劇精靈，經(jīng)常用妙計來處理棘手的問題。當然，萊納斯也有“軟肋”，那就是他愛不釋手的“安全毯”。這個“安全毯”具有幻想的功能——因為萊納斯幻想著“安全毯”帶給他安全感。就是這個“軟肋”使萊納斯躋身“小男人”之列。

1.查理·布朗

《花生漫畫》主角“小男人”查理·布朗最投入的幻想場景均與紅發(fā)女孩有關(guān)。

查理周圍的小女生均聰明獨立，伶牙俐齒，總對他不吝抨擊、恥笑。例如，查理一次次到露西的心理咨詢亭傾訴焦慮，卻很少得到理解、安慰，更多得到的是彪悍的露西一針見血的諷刺和調(diào)侃。在學校午餐時刻，不得要領(lǐng)的小查理總是掏出家里帶來的午餐獨處一隅，靜靜地進入夢幻深處，遙望同班女神紅發(fā)女孩。

紅發(fā)女孩本人從來不曾現(xiàn)身，她幾十年如一日只出現(xiàn)在小查理的幻想世界里。1963年11月12日，紅發(fā)女孩首次出現(xiàn)在《花生漫畫》的世界里，準確地說是首次出現(xiàn)在小查理的白日夢里。(15)Charles M. Schulz, It’s Your First Crush, Charlie Brown!， West Sussex: Ravette Publishing, 2007, p. 4.小查理最后一次提到紅發(fā)女孩是1999年11月29日，當時查理跟朋友說，他要把他們正在喝的飲料的瓶蓋給紅發(fā)女孩保留起來，萬一她正在收集瓶蓋呢？結(jié)果，膽小的查理轉(zhuǎn)身就把瓶蓋扔進了垃圾桶：他不會為一直暗戀的紅發(fā)女孩改變自己膽怯、缺乏行動力的本性。2000年2月13日，舒爾茨辭世，《花生漫畫》畫上了句號。

“查理·布朗也許已經(jīng)俘獲了億萬讀者的芳心，但是，查理的心永遠只屬于從來不曾露面的紅發(fā)女孩?！?16)Charles M. Schulz, It’s Your First Crush, Charlie Brown!， 見封底。從1963年到1999年的36年光陰里，癡情的查理·布朗把對同班紅發(fā)女孩的暗戀發(fā)揮到極致：她是他每天在學校里午餐時分的憧憬對象，每每想起紅發(fā)女孩，他就面紅耳赤不能自已；不管何時何地，只要想起紅發(fā)女孩，他便難受得要爆炸；每年情人節(jié)、4月1日、感恩節(jié)、圣誕節(jié)，朋友們都拿紅發(fā)女孩取笑查理·布朗；每次看到紅發(fā)女孩與其他男生聊天、擁抱，查理·布朗都醋勁十足；他也時不時指使小伙伴暗中跟紅發(fā)女孩打聽她對他的印象，不止一個小伙伴直接跟紅發(fā)女孩講到查理·布朗對她的癡情，把查理氣得逃之夭夭；查理·布朗在幻想中設(shè)想過無數(shù)種如何靠近心中女神并與之攀談的情景，可是他連臨陣逃脫都不曾抵達，他從來只把單相思托付于想象，讓幻想耗費了所有光陰。

通過幻想滿足單相思的查理·布朗固然很滑稽，他對幻想的依賴堪稱無窮無盡，這種重復性情景更增添了查理·布朗身上的滑稽成分。亨利·伯格森的《笑》一書對幽默本質(zhì)進行了探討，并且對滑稽劇的主要技巧進行了概括，他認為重復是產(chǎn)生滑稽的第一個手段。重復被定義為“情景的重復，也就是某些景況的組合的反復出現(xiàn)(這是違反不斷變化的生命之流的)”；(17)伯格森：《笑，論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國戲劇出版社1980年版，第55頁?！爸貜褪枪诺湎矂酆玫氖址?。重復就是對事件的這樣一種安排，它使得某一場面或者在相同的人物間在不同環(huán)境中再現(xiàn)，或者在不同的人物間在相同的環(huán)境中再現(xiàn)”。(18)伯格森：《笑，論滑稽的意義》，第75頁。緊接著，伯格森舉例說明重復的滑稽可笑：“有一天我在街上碰見一個多時不見的朋友，這情景毫無滑稽之處?？墒侨绻谕惶?，我又碰見他，甚至再而三，三而四，結(jié)果我們就要對這種‘巧合’發(fā)笑?！?19)伯格森：《笑，論滑稽的意義》，第55頁。因為幻想是查理·布朗與自己心目中的同班女神紅發(fā)女孩幽會的唯一途徑，因此，小查理在幾十年的漫畫世界里不斷重復使用之，以至于每當他奔向幻想/夢境，總給人行為機械的感覺，“凡是一個人給我們以他是一個物的印象時，我們就發(fā)笑”，(20)伯格森：《笑，論滑稽的意義》，第35頁?！貌裆约旱脑挘褪恰拌偳对诨畹臇|西上面的機械的因素”,(21)伯格森：《笑，論滑稽的意義》，第35頁。這也是幽默的本質(zhì)。綜上，查理單相思的幻想行為大大加強了《花生漫畫》的幽默程度。

“情人節(jié)是生活在《花生漫畫》的街坊一年中最令人傷心的節(jié)日?！?22)Andrew Farago, The Complete Peanuts Family Album, the Ultimate Guide to Charles M. Schulz’s Classic Characters, San Francisco: Weldon Owen Inc., 2017, p. 42.在《花生漫畫》的朋友圈中，單相思是現(xiàn)行的法則，所有敢于將自己七情六欲袒露在世人面前的人，不論男女，均被愛情所辜負。強勢的露西經(jīng)常擺攤開設(shè)心理咨詢，經(jīng)常對有求于她的小伙伴冷嘲熱諷。但是，她的軟肋是看上了施羅德，那個專心于鋼琴藝術(shù)的藝術(shù)家。于是乎，露西倚在施羅德的鋼琴上一次次示愛，施羅德則連正眼都不曾看一下露西。還有，當每個人都在談?wù)摬槔怼げ祭蕦艋弥械募t發(fā)女孩的癡迷，其實《花生漫畫》里最令人心酸的單戀是薄荷·帕蒂對查理·布朗的單相思。強壯、有趣、忠誠得像狗一樣的薄荷·帕蒂，雖然相貌平平，卻可能是唯一一個在查理·布朗身上看到優(yōu)點的姑娘——但查理從不當真，也從未關(guān)心過。

通過把他人貶低為笑柄，我們抬高了自己，這是經(jīng)典幽默理論中的“優(yōu)勢理論”，起源于柏拉圖，經(jīng)亞里士多德打磨，最終由英國哲學家霍布斯打造成為成熟的與權(quán)力游戲相關(guān)的幽默理論。(23)John Morreall, ed.. The Philosophy of Laughter and Humor, New York: SUNY, 1987, p. 19.通過看查理·布朗的笑話，讀者會心苦澀一笑，獲得了砥礪前行的自信。

在這些不斷重復的單相思情境中，舒爾茨不斷窮盡變化的可能性，就像希臘神話中西西弗推石上山的上千條路徑。正是在同一情境無休止的重復與變化之中，這部漫畫呈現(xiàn)出無比荒涼的基調(diào)與主題——人生的悲哀與徒勞：有情人永遠不能成為眷屬。當然，這也是加繆認為我們必須想象西西弗很幸福的理由：西西弗每天都把石頭推到山頂，結(jié)局貌似徒勞，因為他必須日復一日接受此類懲罰。但是，這種徒勞的勞作是西西弗生命的證明。

幽默具有某種釋放的東西；但是，它也有一些莊嚴和高尚的東西……這個莊嚴，顯然在于自戀的勝利之中，在于自我無懈可擊的勝利主張之中。自我決不因現(xiàn)實的挑釁而煩惱，不愿使自己屈服于痛苦。自我堅信它不會被外部世界施加的創(chuàng)傷所影響；實際上，它表明這些創(chuàng)傷僅僅是它獲得快樂的機會。這是幽默的最基本要素?！?幽默不是屈從的，它是反叛的。(24)西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，第143頁。

《花生漫畫》中的幻想世界可以令查理·布朗從“現(xiàn)實環(huán)境的嚴酷”性中得到解脫，而“現(xiàn)實的創(chuàng)傷僅僅是自我獲得快樂的機會”。

2.查理·布朗的小狗史努比

前文已經(jīng)說過，史努比的幻想其實就是查理·布朗的幻想世界的延伸?！度A盛頓郵報》漫畫家麥克·卡夫納評論說：“查理·布朗代表人生百態(tài)，史努比則代表大眾夢想?！?25)Charles M. Schulz, “Foreword”, Celebrating Snoopy, Kansas City: Andrews McMeel Publishing, 2017, p.vi.有其主必有其狗。史努比也是天天生活在幻想世界里，他把美國文化中的各路英雄都幻想了一遍。當然，最為讀者津津樂道的是史努比不斷地把自己幻想為“世界著名”的律師、作家和外科大夫。

伯格森在《笑，論滑稽的意義》中認為，“如果動物或者無生命的物體引人發(fā)笑，那是因為這個動物或者這個物體有與人相似的地方”。(26)伯格森：《笑，論滑稽的意義》，第3頁。所以，當一只小狗發(fā)出“有時候當一條狗真不容易”的感嘆，并且成天幻想成為“世界著名”的大咖，現(xiàn)實——一條靠主人養(yǎng)活卻又不怎么尊重主人的小狗——與理想(成為“世界著名”的各路“大咖”)之間的鴻溝當然足以在讀者心中產(chǎn)生強烈的幽默效果，這也恰恰印證了康德對笑聲的定義：“當人們引頸長盼的期待突然落空就會引發(fā)笑聲。”(27)Murray S. Davis, What’s So Funny? The Comic Conception of Culture and Society, Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 12.

在不同的時期，史努比幻想自己成為系列“世界著名”人物：曲棍球運動員、棒球經(jīng)理、高爾夫職業(yè)球員、宇航員、滑雪運動員、網(wǎng)球運動員、游泳運動員、緊急救援隊隊員、咨詢專欄作家、外科醫(yī)生，等等。

我們來看看史努比最癡迷的三個“世界著名”身份：“世界著名作家”“世界著名律師” “世界著名外科醫(yī)生”。

1965年7月12日，史努比第一次以“世界著名作家”身份出現(xiàn)在漫畫中?！澳鞘且粋€漆黑的暴風雨之夜”，史努比這位“世界著名作家”每次都用這句話作為作品開頭，這讓他郵寄名單上的出版商們感到十分懊惱。史努比的寫作生涯開始得十分簡單。有一天他帶了一臺打字機回家，把它放在他的狗屋上，便開始創(chuàng)作冒險故事、愛情小說和回憶錄。有一次露西建議用“從前”作為故事開頭會更好，史努比表示同意，便打出了這句令人難忘的開頭：“從前，在一個漆黑的暴風雨之夜?！笔放茸詈玫幕锇檫€為他制作了一條用他的退稿通知縫成的被子！

第二個是“世界著名律師”身份。史努比1972年1月12日第一次采用該身份。當這位“世界著名律師”戴著時髦的黑領(lǐng)結(jié)和圓頂禮帽，手里提著公文包快步走進法庭時，看上去就是一位標準專業(yè)人士。當然，人不可貌相，狗更不可貌相。史努比在職業(yè)生涯中不但輸?shù)袅撕脦灼鸷蛯W校有關(guān)的案子；這位“世界著名律師”從來沒有打贏過任何官司。不過這個事實不妨礙史努比一如既往地幻想成為更多的“世界著名”人士。

第三個是“世界著名外科醫(yī)生”。作為“世界著名外科醫(yī)生”，史努比隨時準備執(zhí)行最復雜的醫(yī)療程序。1982年7月12日，史努比第一次采用“世界著名外科醫(yī)生”身份。他穿著一塵不染的手術(shù)帽和手術(shù)袍，作為“一流的外科醫(yī)生”，無論是為人類還是動物朋友們做手術(shù)，都極其自信?！痘ㄉ嫛分信鹘锹段鲗λ募夹g(shù)表示懷疑，但史努比并沒有被否定者困擾。有一次露西的小弟弟禮讓摔倒磕傷了膝蓋，史努比便稱自己是“世界著名外科醫(yī)生”，并準備給禮讓進行緊急手術(shù)。幸好小朋友只是輕傷，不然后果不堪設(shè)想，因為史努比怎么也找不到手術(shù)室。

3.查理·布朗的好朋友萊納斯

萊納斯雖然年紀幼小卻異常聰明。他是露西的大弟弟，是查理·布朗的好朋友。他是《花生漫畫》中的哲學家和神學家，堪稱博聞強記、能言善辯。他經(jīng)常口吐哲理性的人生啟示，動輒引用《福音》中的經(jīng)典名句和拿世界文學名著說事，這些都讓周圍的小朋友們佩服得五體投地。然而，這位行走中的圖書館對自己內(nèi)心的焦慮卻無能為力。萊納斯最為引人注目的行為是他總是一邊吮吸著右手的拇指，一邊用左手把一條藍色的安全毛毯貼在臉頰上，因為他總是幻想“安全毯”能夠為他帶來安全感。為此他經(jīng)常遭到露西的嘲笑和史努比的嘲弄。

本文希望強調(diào)萊納斯身上一個一直被讀者大眾忽略的幽默人物特征，那就是，在花生村所有以魅力迷倒眾生的“小男人”中，萊納斯身上擁有最明顯的惡作劇精靈的成分，他是唯一一個人小膽大、經(jīng)常使用惡作劇智斗強勢人物進行維權(quán)的小朋友。筆者曾經(jīng)論述過美國小說《看不見的人》的惡作劇精靈秉性：

惡作劇精靈這個概念很難界定……他/她同時可能也是一個騙子、笨拙的人，用惡作劇手段求生存，充滿喜劇色彩。惡作劇精靈令人無法根據(jù)現(xiàn)有的文化標準對其進行英雄、笨蛋或者惡棍的分類……但是，有一點是肯定的，惡作劇精靈及其在文學中幽默的千姿百態(tài)的形式，引領(lǐng)讀者去質(zhì)疑傳統(tǒng)文化中的二元對立視角，強化了幽默和喜劇的功能。(28)周靜瓊：《成長與惡作劇精靈敘事》，《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》2017第3期，第119頁。

上述闡述完全可以用來分析萊納斯這個惡作劇精靈。萊納斯的姐姐露西總是很霸道，經(jīng)常喜歡把他呼來喚去，不斷質(zhì)疑其“安全毯”的必要性；萊納斯的外婆堪稱對“安全毯”深惡痛絕；史努比則經(jīng)常對手拖“安全毯”的萊納斯突發(fā)奇招，對萊納斯進行突襲，把萊納斯搞得狼狽不堪。但是，為了維護自尊和持有“安全毯”的權(quán)力，萊納斯對上述角色均侍以惡作劇手段。

萊納斯外婆鮮有到訪萊納斯家的時候，我們首先把婆孫兩個最有趣的關(guān)于“安全毯”的一次較量溫習一下。有一次，為了對付即將到訪的厭惡“安全毯”的外婆大人，萊納斯靈機一動把“安全毯”郵寄了出去，地址是自己家里。結(jié)果呢，待外婆結(jié)束在萊納斯家做客之后，“安全毯”也安全地被郵寄回家！

面對自我為中心的露西，萊納斯更是把惡作劇技巧運用到爐火純青的地步。當幼小的萊納斯剛剛露出手不離毛毯的端倪，面對強勢的露西，萊納斯還不是其對手。但是，打從1959年起，幼小的萊納斯已經(jīng)初露惡作劇精靈的智慧。在1月11日那天的連環(huán)漫畫里，背著箭、拿著弓的萊納斯正跟露西玩兒，姐弟之間發(fā)生了如下的對話：

露西：萊納斯，你干嘛不去廚房？給姐姐弄點三明治嘛！

萊納斯：你跳湖去吧！

露西：(一把揪住萊納斯)你說什么？！

萊納斯：我去弄！我去！別打我！！

露西：記住，你最好在我數(shù)到10之前弄好。(29)查爾斯·舒爾茨：《史努比全集5》，甘銘、母小芹譯，希望出版社2002年版，第9頁。

當露西認真地數(shù)到10的時候，萊納斯不再露面，一支箭卻應(yīng)聲落在露西面前的地上！這應(yīng)該是萊納斯第一次采用拖延技巧使自己免受姐姐老拳的重擊。更重要的是，萊納斯成功用求饒忽悠了姐姐，利用智慧保護了弱小的自己，糊弄了自以為是的露西。

后來，露西一直對“安全毯”不依不饒，到1961年新年，因為萊納斯拒絕把戒掉“安全毯”作為新年決心，于是露西把“安全毯”埋在地下兩個禮拜，直到史努比把它從地下挖出來物歸原主。萊納斯度過了人生中最焦慮不安的日子，連晚上睡覺都要小朋友們圍在他的床邊。

甚至面對老友查理·布朗的質(zhì)疑，萊納斯也用惡作劇精靈的反諷手段進行巧妙回擊。在1960年3月20日那則連環(huán)漫畫中，萊納斯教幼小的莎莉·布朗模仿他自己的經(jīng)典形象：如何一邊吮著大拇指，一邊把“安全毯”貼在臉頰上。不料這一幕被莎莉的哥哥查理·布朗發(fā)現(xiàn)了。下面是兩個“小男人”之間的較量：

查理·布朗：聽著，萊納斯，你不可以教我妹妹這樣抓著毯子！

查理·布朗：你是需要一個幫手，但并不意味著她就是！

查理·布朗：你這愚蠢的癖好，那張?zhí)鹤佑葹橛薮溃∵@是一個癖好！一個愚蠢的癖好！

查理·布朗：你不可以教她用一張?zhí)鹤觼肀Ｗo自己，或者拿來玩，或者其他任何用法！莎莉要用自己的意志，從一個嬰兒成長為可以自我調(diào)節(jié)的孩子?。。?！

萊納斯：就像她哥哥一樣？

查理·布朗：唉！(30)查爾斯·舒爾茨：《史努比全集5》，第135頁。

上面的連環(huán)漫畫信息量異常豐富。首先，連他最好的朋友查理·布朗也會出言不遜，嚴重傷及萊納斯敏感的自尊心。這是花生村全部由小孩組成的社區(qū)生活充滿冷暴力的一個側(cè)面。查理·布朗可是一口氣在四幅連環(huán)漫畫中霸占著發(fā)言權(quán)，先是指責萊納斯不可以教莎莉這樣抓著毯子，繼而一口氣用了三個“愚蠢”來嘲笑萊納斯喜歡拖著“安全毯”的行為，到最后含沙影射萊納斯沒有“用自己的意志從一個嬰兒成長為可以自我調(diào)節(jié)的孩子”。當然，智慧的萊納斯也有自衛(wèi)的法寶。在第五幅漫畫中，萊納斯以其人之道還治其人之身：“就像她哥哥一樣？”(31)查爾斯·舒爾茨：《史努比全集5》，第135頁。真是一針見血，四兩撥千斤。萊納斯反唇相譏：查理·布朗本身就是一個沒有“用自己的意志從一個嬰兒成長為可以自我調(diào)節(jié)的孩子”的反面教材。查理·布朗一邊無奈地唉聲嘆氣，一邊走遠了。萊納斯得以成功把莎莉教成了女版的萊納斯。一場蘊含著刀光劍影的較量就此以萊納斯智勝告終。

1964年5月13日，萊納斯再次智勝露西。露西問他：“你認為我是脾氣暴躁的人嗎？”(32)查爾斯·舒爾茨：《史努比全集7》，第150頁。為了避免遭到姐姐的老拳報復，萊納斯首先讓露西“站在這里，別動！”(33)查爾斯·舒爾茨：《史努比全集7》，第150頁。然后一溜煙跑出老遠，站定之后回答露西：“是的，我認為你是一個脾氣暴躁的人！”(34)查爾斯·舒爾茨：《史努比全集7》，第150頁。

在整個20世紀七八十年代，萊納斯不再死抱著“安全毯”。在1983年4月份的一組漫畫中，萊納斯甚至四處宣告他已經(jīng)戒掉了“安全毯”，可惜幾天之后又被生活打回原形：因為朋友背叛了他，他又離不開“安全毯”了。但是，到1989年，萊納斯終于貌似戒掉了這個壞習慣。

盡管如此，“安全毯”仍然出現(xiàn)在萊納斯的生活中。1997年11月9日，萊納斯得以智斗史努比，讓直奔“安全毯”而來的史努比落空而去，而“安全毯”仍然牢牢地握在萊納斯手里，他很興奮：“這只是又一次證明了我們這些拿毯子的人要比你們這些普通人高級……”(35)查爾斯·舒爾茨：《史努比全集24》，陸小新譯，希望出版社2002年版，第95頁。

到1998年，讀者最后一次看到關(guān)系很差的范佩特三姐弟坐在一起。小弟弟禮讓發(fā)言審視姐弟關(guān)系：

今天有人在學校問我是不是有一個拖著毯子走來走去的哥哥?！皼]有”，我回答，“我是獨生子”。然后，有人問：“但你不是有一個奇怪的姐姐嗎？” “沒有”，我堅持道，“我是獨生子”。于是我不管他們。但那些煩人的家伙還是老問些奇怪的問題……(36)查爾斯·舒爾茨：《史努比全集24》，第121頁。

緊接著，禮讓被踢出了家門口。毫無疑問，是脾氣暴躁的露西把禮讓踢出門外。鑒于萊納斯周圍不止露西一個人喜歡對親朋惡語相向，甚至動輒使用肢體暴力，對此，查理·布朗不止一次說出真話：“難怪萊納斯總是拖著那條‘安全毯’?！钡艿芏Y讓對哥哥也從來不曾流露出任何手足深情。1999年3月18日，禮讓繼續(xù)對拖著“安全毯”招搖過市的萊納斯嗤之以鼻：“理論上，我哥哥應(yīng)該是我榜樣……,實際上，他只會拖著一張毛毯四處游蕩。”(37)查爾斯·舒爾茨：《史努比全集25》，第28頁。

三、美國文化中男性氣質(zhì)的嬗變

社會學家康奈爾(R. W. Connell)的《男性氣質(zhì)》一書，被認為是研究男性氣質(zhì)的經(jīng)典著作。她強調(diào)男性氣質(zhì)是多元的，而不是整齊劃一的。她認為男性氣質(zhì)不僅受性別影響，也受階級、代際、民族等多種因素影響?？的螤柊涯行詺赓|(zhì)細分為四類：支配性、從屬性、共謀性和邊緣性。其中，“支配性男性氣質(zhì)(hegemonic masculinity)”為主流男性氣質(zhì),在西方社會中居于主導地位。康奈爾的支配性男性氣質(zhì)這一概念說明了男性氣質(zhì)與社會文化緊密相關(guān)，并與“整個社會的主導文化有關(guān)”，(38)R·W·康奈爾：《男性氣質(zhì)》，柳莉、張文霞、張美川、俞東、姚映然譯，社會科學文獻出版社2003年版，第107頁。受到廣泛大眾承認并吸引大眾參與構(gòu)建。在傳統(tǒng)的美國文化中，勇敢、冒險精神、個人奮斗等都是主流文化的內(nèi)容，“愛冒險，有責任感，富有攻擊性、宙斯一樣的能量”(39)R·W·康奈爾：《男性氣質(zhì)》，第93頁。也成為美國傳統(tǒng)社會中男性氣質(zhì)的基本特點。這個充斥著本質(zhì)主義意蘊的定義顯得相當任性，但是，它仍然可以帶給處于后現(xiàn)代的讀者一些啟發(fā)。居于此，起碼到20世紀上半期，男權(quán)制得以在美國維持其合法地位。美國女性早在1920年已經(jīng)獲得投票權(quán)的法定事實也無法撼動美國社會中全面、廣泛存在的女性歧視。

在傳統(tǒng)美國社會中，“一個人行為具有女子氣，更有甚者，在不應(yīng)該的地方被認為行為具有女子氣，是頂級的犯罪，因為女子氣有它的屬地——那就是在家里，在臥室，以對男性從屬的姿態(tài)出現(xiàn)，但是，堅決不能出現(xiàn)在男人身上，或者出現(xiàn)在‘適合男人從事的活動中’，而體現(xiàn)出美國性是最適合男人的活動”。(40)Jonathan Mitchell, Revisions of the American Adam, Innocence, Identity and Masculinity in Twentieth-Century America, New York: Continuum International Publishing Group, 2011, pp. 42-43.但是，當維護男權(quán)制條件變化了的時候，特定男性氣質(zhì)的統(tǒng)治地位的基礎(chǔ)也就隨之動搖了。新的集團可能會挑戰(zhàn)舊的模式并建立起新的霸權(quán)。任何群體的男性統(tǒng)治都可能遭到女性的挑戰(zhàn)。這樣，男性霸權(quán)就會是一種歷史性地可以變化的關(guān)系。

早在20世紀初期，弗洛伊德就宣布性別氣質(zhì)并非生來就有，而是后天構(gòu)建。弗洛伊德對男性氣質(zhì)的定義做了不懈的努力，并且堅持認為“男性氣質(zhì)具有必然的復雜性及多種維度……它從不存在于一種單純的狀態(tài)之中，而是多層情感共存并相互矛盾……男人性格中永遠存在女性氣質(zhì)”。(41)R·W·康奈爾：《男性氣質(zhì)》，第11頁。他認為成人的性和性別并不是天生固有的，而是在一個長期痛苦的沖突過程中形成的。弗洛伊德提出的假設(shè)是：人類生來就是雙性的，這就暗示成年男性氣質(zhì)必定是一個復合體，并且在某種程度上是一種不穩(wěn)定的建構(gòu)。(42)R·W·康奈爾：《男性氣質(zhì)》，第9—10頁。

不管是男性氣質(zhì)還是女性氣質(zhì)，在構(gòu)建過程中，主體可以跨越生理性別界限，選取最適宜生存的氣質(zhì)屬性。在《性別麻煩：女性主義和身份的顛覆》中，巴特勒則認為“性別是可以表演的……在性別表達的后面不存在性別身份；相反，身份是由據(jù)說是源于表達的表演構(gòu)成的”，(43)Judith Butler, Gender Trouble, Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge, 1990, pp. 24-25.就是說，個體可以通過重復扮演或模仿某一性別的行為將自己構(gòu)建為具有表演性別特性的主體，從而消除性別氣質(zhì)的先決性。里維埃(Joan Riviere)在《偽裝的女性氣質(zhì)》(“Womanliness as Masquerade”，1929)一文中也有相似的主張：“希望擁有男性氣質(zhì)的女性可以帶上淑女面具，以避免導致來自男性的焦慮和懲罰。”(44)Andrea Ivanov Craig, “Being and Dying as Woman in the Short Fiction of Dorothy Parker”, pp. 95-110, in Shannon Hengen (ed.)， Performing Gender and Comedy: Theories, Texts and Contexts, Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998, p. 99.

在《重溫美國亞當: 20世紀美國的天真、身份和男性氣質(zhì)》一書中，作者提到了廣為人知的“憤怒的白種男人”現(xiàn)象，(45)參見Jonathan Mitchell, Revisions of the American Adam, Innocence, Identity and Masculinity in Twentieth-Century America。認為20世紀90年代的美國已經(jīng)與傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)分道揚鑣。90年代的美國電影通常把白人男性塑造成一群天真漢，他們往往人畜無害，反倒成為外在環(huán)境因素的犧牲品。這類電影包括《城市英雄》(FallingDown，1993)《阿甘正傳》 (ForrestGump，1994), 《美國X檔案》(AmericanHistoryX，1998),《搏擊英雄》(FightClub，1999),《木蘭花》(Magnolia，1999)。這些男主角堪稱“小男人”查理·布朗的難兄難弟：他們與美國文化、文學作品中呼風喚雨、所向無敵的美國前輩男性英雄形象相去甚遠。這些男主角本性天真，為人誠懇，但是，他們屈服于現(xiàn)實生活中的重大壓力，屢屢陷入失敗的泥坑。幸運的是，他們?nèi)匀换蚨嗷蛏俚乩^承了前輩身上百折不撓、永不言敗的個性。雖然這群逐夢人飽受夢想與現(xiàn)實距離之間的殘酷折磨，但是，最終，他們永不服輸?shù)木窳钏麄冊诓煌潭壬蠅粝氤烧妗?/p>

一個時代對理想男性氣質(zhì)的定義并非由實際的人收集，或者由實際的人表演而成，而是“由人們的常識決定的，最重要的可能是大量觀眾根據(jù)收視的電視節(jié)目、電影、廣告和體育來決定的”。(46)Kenneth Mackinnon, Representing Men: Maleness and Masculinity in the Media, London: Arnold, 2003, pp. 9-10.連環(huán)漫畫書和報刊刊登的連環(huán)漫畫也是一個重要的決定因素，包括漫威出品的長達70多年歷史的《美國隊長》(TheAmericanCaptain, 1940至今)系列漫畫書和同樣接近70歲的《花生漫畫》(1950至今)。超級英雄般的美國隊長一直是美國男性氣質(zhì)的代表人物，他高大威猛，耿直愛國，是正義的化身，無往而不勝，有時候不排除采用暴力達到目的。(47)參見J. Richard Stevens, Captain America, Masculinity and Violence， Syracuse, New York: Syracuse University Press, 2015.回望《花生漫畫》中的“小男人”群像，他們恰恰與“美國隊長”形成鮮明對比，“小男人”們的外表往往威猛不足，行為舉止偏向理性，甚至帶有一絲陰柔的意蘊。但是，他們的粉絲遍布全球，粉絲們對“小男人”群體的熱愛甚至超越了他們對漫威超級英雄們的忠誠。為什么呢？因為面對貌似沒有政治立場的《花生漫畫》，粉絲們可以專注“小男人”角色的各式人格魅力，雖然總體來說，面對頗有女權(quán)意蘊的社群文化，面對自我意識日益強大的露西、派蒂和其他女伴們，“小男人”在情感方面總是失敗者；但是，面對生活的重壓，他們拒絕敗下陣來。相反，他們重新定義了男性氣質(zhì)，在文化這個傳統(tǒng)的女性領(lǐng)域?qū)W有所成，例如，他們往往隱藏著文學、音樂、宗教等方面的深奧學識，他們身上閃耀著雌雄合體的光芒。

從瓦爾特·米提到查理·布朗以及他的“小男人”伙伴，我們足以證明，人物性別身份是流變不定的，性別氣質(zhì)是可以超越、重組、甚至反轉(zhuǎn)的?！靶∧腥恕鄙砩夏行詺赓|(zhì)的衰變與越界，進而吸納與融合異性氣質(zhì)，是該群體適應(yīng)社會、歷史的抉擇。他們在社群活動中不再擁有強勢話語權(quán)，在家庭處于邊緣、弱勢地位，甚至在具有“美國國球”之稱的棒球比賽中，查理·布朗擔任隊長的棒球隊總是輸給了社區(qū)中的女子棒球隊。盡管如此，獲勝的女子棒球隊隊員們注意到，面對眾多女子運動項目和她們的勝出，電視臺“沒一項提到婦女”，她們前往當?shù)仉娨暸_抗議“體育廣播從來不報道女子運動的得分情況”，諷刺的是她們意外發(fā)現(xiàn)電視臺經(jīng)理是個女的！(1990年5月20日《花生漫畫》)這就是舒爾茨的幽默吸引人的地方：在批判美國社會女性遭受性別歧視的同時，他依然能精準地指出，女性有時候既是受害者同時也是加害者。

四、結(jié)語

為什么“小男人”形象充斥美國20世紀文化作品呢？

一言以概之，“小男人”貌似是生活中的失敗者，與殘酷的現(xiàn)實無言以對；在情感、精神層面也傷痕累累。但是，他們不是悲劇人物。他們?nèi)匀粵]有放棄與現(xiàn)實抗爭，只不過采用了低調(diào)的策略，在隱忍的同時躲進幻想世界，在孤單中砥礪前行。

從縱向看來，我們可以看到，前輩“小男人”米提“英雄崇拜”中的“世界著名外科醫(yī)生”和“世界著名律師”，仍然受到“小男人”二代查理·布朗的愛犬史努比的頂禮膜拜。由此可見，后現(xiàn)代美國社會雖然貌似瞬息萬變，大都市里每個人都無根地漂泊著，但是，美國文化中的英雄崇拜仍然有穩(wěn)固不變的東西，并非“一切穩(wěn)固的東西均灰飛煙滅”。

與此同時，從某種角度看來，“小男人”形象確實印證了“一切穩(wěn)固的東西均灰飛煙滅”的無助感、失重感?！靶∧腥恕蔽ㄓ衅M幻想世界尋求片刻慰藉。最大的反諷是，“小男人”查理·布朗幫——“小男人”二代也沒有時來運轉(zhuǎn)，他們依舊抱緊前輩的幻想衣缽，跟隨父輩走進心理醫(yī)生診所，或者抱著“安全毯”不放，以奢求獲得心靈的救贖。

《花生漫畫》中的“小男人”二代沒有區(qū)域特征，因此擁有無區(qū)域限制、放之四海皆真實的特質(zhì)。根據(jù)弗洛伊德《論幽默》一文，幽默持有釋放、反叛、防御功能，當代美國文化中“小男人”幽默的形象塑造，讓讀者/觀眾在會心一笑之余釋放壓力，獲得反叛黑暗現(xiàn)實的精神自由，然后擼起袖子，繼續(xù)上路。

所以，在全球化的今天，《瓦爾特·米提的隱秘生活》和《花生漫畫》一如既往地風靡全球。