□ 趙琦

一、當(dāng)代青年導(dǎo)演身份的厘定

在中國電影史的書寫范式中，導(dǎo)演代際劃分的史學(xué)研究方法以中國第五代導(dǎo)演為結(jié)點進行逆推式梳理，把中國電影史劃分為前后幾代導(dǎo)演創(chuàng)作的歷史，繼而展開對中國電影史的整體描述。中國第五代導(dǎo)演的橫空出世，跟當(dāng)時社會文化背景有極大關(guān)系。20世紀(jì)70年代末，香港、臺灣和內(nèi)地先后掀起“新電影”運動，中國電影從觀念到語言發(fā)生了一系列變革，中國第五代導(dǎo)演以全新的電影理念與影像風(fēng)格超越了此前中國電影創(chuàng)作的經(jīng)驗。不論是陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》，還是田壯壯的《獵場扎撒》《盜馬賊》，在主題思想、美學(xué)形態(tài)上都與傳統(tǒng)電影存在很大的區(qū)別，迎合了時代對電影語言現(xiàn)代化的渴望。第五代導(dǎo)演以想象性的弒父完成了自身權(quán)威的建立，此后第五代電影的影像風(fēng)格與敘事形態(tài)成為中國電影的美學(xué)參照。進入20世紀(jì)90年代，新一代導(dǎo)演不再迷信這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)演作品風(fēng)格多樣，作者意識突出，中國電影開始進入一個“無父無君”時代。一些學(xué)者開始質(zhì)疑由第五代導(dǎo)演衍生出的第六代導(dǎo)演這一命名的合理性。邵牧君在談及導(dǎo)演代際分劃時指出：“導(dǎo)演‘代際’劃分這個分法頗有‘中國特色’，但甚不科學(xué)，以導(dǎo)演開始獨立執(zhí)導(dǎo)的年份作為劃分的根據(jù)，并不能說明導(dǎo)演的創(chuàng)作特征?！雹偃绻f賈樟柯、婁燁等人還能夠算是第六代導(dǎo)演，那姜文、陸川、徐崢以及越來越年輕的導(dǎo)演則不再有鮮明的群體特征，他們的作品風(fēng)格獨樹一幟，作者意識突出，要么具備較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，要么經(jīng)受住了市場的考驗。所以我們在討論當(dāng)今活躍在影壇上的當(dāng)代青年導(dǎo)演時，很難再沿用導(dǎo)演代際劃分的史學(xué)研究方法。

1978年，北京電影學(xué)院的導(dǎo)演系、表演系、攝影系、美術(shù)系和錄音系恢復(fù)招收本科生，此后中國電影教育開始恢復(fù)和重建，一些院校相繼開設(shè)了電影專業(yè)，并培養(yǎng)了大量的電影藝術(shù)人才。例如，“中戲三劍客”張揚、金琛、施潤久的作品帶有濃厚的學(xué)院派色彩，電影語言成熟，敘事嚴(yán)謹(jǐn)。除了從專業(yè)院校畢業(yè)的導(dǎo)演，還有許多導(dǎo)演是從相近專業(yè)進入電影導(dǎo)演行列的，如顧長衛(wèi)、侯詠、杜可風(fēng)等人“攝而優(yōu)則導(dǎo)”，從攝像師轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演，姜文、徐崢、陳思成、黃渤等演員也以導(dǎo)演身份執(zhí)導(dǎo)了多部作品，還有從話劇行業(yè)轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影的“開心麻花”（宋陽、閆非等），從作家轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演的郭敬明、韓寒，從歌手跨界到電影導(dǎo)演的高曉松、劉若英等。隨著中國電影審美的普及和大眾化，原來相對單一的“電影學(xué)院—制片廠”導(dǎo)演形成模式逐漸被打破，導(dǎo)演身份的多元化及其風(fēng)格的個性化正在影響著當(dāng)下電影的類型與風(fēng)格表達(dá)。

二、青年導(dǎo)演作者意識的覺醒

通常我們在談起“電影作者論”時，就會想到法國新浪潮主將弗朗索瓦·特呂弗，從某種意義上來說，他是“電影作者論”的命名者、倡導(dǎo)者與實踐者。特呂弗在提出“電影作者論”之時，所面對的敵手是作為法國電影主流并陷入僵化、保守之中的法國優(yōu)質(zhì)電影。20世紀(jì)90年代，處于創(chuàng)作初期的中國青年導(dǎo)演也面臨相似的歷史境遇：第五代導(dǎo)演在國際上飽受盛譽，在中國影壇上具有絕對話語權(quán)，擁有大量的資金與創(chuàng)作資源，觀眾認(rèn)可度也較高，青年導(dǎo)演們始終籠罩在第五代導(dǎo)演的“影響焦慮”之下。在這樣的背景下，處于創(chuàng)作初期的青年導(dǎo)演開始進行風(fēng)格化創(chuàng)作，凸顯電影的藝術(shù)價值和審美功能，并賦予電影更加深重的社會意識，自覺成長為電影作者，賈樟柯、婁燁、張元等皆是如此。賈樟柯的《小武》《站臺》，以近乎純紀(jì)實的影像語言與敘事風(fēng)格訴說著小人物的悲歡命運，讓一直沉浸在“民族寓言”神話書寫的中國影壇煥然一新。婁燁的《蘇州河》《紫蝴蝶》等，把目光聚焦于“被動的、權(quán)力體系之外的人”，影片中處處體現(xiàn)人文關(guān)懷。阿爾都塞認(rèn)為：“所有意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)——比如奉獨一無二的絕對主體之名把個體詢喚為主體——都是映照，即都是鏡像結(jié)構(gòu)。而且它是一種雙重映照：這種鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)制由意識形態(tài)所構(gòu)成，而它又確保了意識形態(tài)的功能作用。”②第六代導(dǎo)演大多喜歡描述一些在社會歷史變遷中的小人物無所適從的狀態(tài)，借不同的影像風(fēng)格表達(dá)導(dǎo)演對社會歷史的感知。第六代導(dǎo)演采用叛逆和差異的創(chuàng)作方式以邊緣身份向中心進發(fā)，也正是從他們開始，中國電影有了較為明確的個人表達(dá)。第六代之后的當(dāng)代青年導(dǎo)演保持了這樣的創(chuàng)作姿態(tài)，以豐富的想象力和創(chuàng)造力，為中國電影市場貢獻了一批風(fēng)格迥異、作者意識突出的作品。

三、當(dāng)代導(dǎo)演的類型創(chuàng)作與突破

在電影領(lǐng)域里，隨著產(chǎn)業(yè)化步伐的進一步加快，精英文化似乎逐步被消費時代的大眾文化所銷蝕，以導(dǎo)演為中心的制片制度逐步被工業(yè)化、流程化的類型電影的探索實踐所取代。中國當(dāng)代青年導(dǎo)演并非類型電影的陌路人。徐崢導(dǎo)演的“囧”系列影片以公路片為主要類型加入喜劇元素，形成中國式喜劇公路電影；陳思成導(dǎo)演的“唐探系列”則是偵探片與喜劇片的類型融合。青年導(dǎo)演當(dāng)然并不滿足于類型融合，而是要在類型創(chuàng)作中充分呈現(xiàn)出自己的個人化特征，青年導(dǎo)演的多元身份也使得他們的作品像萬花筒般豐富多彩，一經(jīng)推出就受到市場的認(rèn)同與歡迎，青年導(dǎo)演所提供的類型范例為中國類型電影的升級與發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗積累。

好萊塢電影的類型模式在創(chuàng)立之初就已經(jīng)開始嘗試類型融合，類型融合更多體現(xiàn)在類型標(biāo)準(zhǔn)化操作框架內(nèi)的各種敘事元素的借鑒上，如在早期的犯罪片《出租車司機》中我們已經(jīng)可以看到西部片的類型元素。中國當(dāng)代青年導(dǎo)演沒有刻意堅守單一類型化的創(chuàng)作，而是對類型電影進行了豐富與再創(chuàng)造。陳思成執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案2》集喜劇、探案、幻想等多種類型于一體，單就其喜劇而言就融合了性格喜劇和情景喜劇，還加入段子、相聲等中國喜劇元素。片中聒噪好色的唐仁與結(jié)巴神探秦風(fēng)這種“勞萊與哈代式”的人物設(shè)置本身就具有一定的喜劇色彩。破案過程中，唐仁明明是為了錢才不把宋義交到黑幫老大手里，嘴上卻說是為了真相；前一秒還為阿香嫁人哭得死去活來，后一秒就對華裔女警官春心蕩漾。這種前后不一、夸張式的做派凸顯了影片的喜劇效果。影片的破案過程選用了一種游戲的方式，使得謀殺行為并不驚心魄，而是充滿了戲謔的氣息。唐仁總是能夠在盲打誤撞的情形下，通過巧合意外獲得“神力”，譬如唐仁通過“念咒”打開牢獄鐵門，在關(guān)鍵時刻提出五行命理幫助秦風(fēng)找到殺人者的犯罪動機。《唐人街探案2》整個故事都是在沿著娛樂游戲的方向發(fā)展，觀眾很容易忽略故事發(fā)展的合理性，而把破案過程作為一種游戲式探尋?！短迫私痔桨?》將爆笑、懸疑、幻想等不同的類型元素拼貼雜糅在一起，對類型電影進行了豐富與再創(chuàng)造。

一些青年導(dǎo)演以演員身份進入電影行業(yè)，在其演員戲路固定化之后，結(jié)合自身表演經(jīng)驗從熟悉的題材入手，拍攝電影實現(xiàn)了導(dǎo)演作品的類型化。徐崢至今參演電影30余部，其中大部分為喜劇，或是塑造了帶有喜劇色彩的人物角色，演藝經(jīng)歷十分豐富。徐崢在接受采訪時說：“我拍不出大導(dǎo)演那種對文化有承載性的電影，我唯一的方法就是類型片，因為我喜歡喜劇，又演喜劇最多，所以我選擇喜劇類型?！雹叟c科班出身的專業(yè)導(dǎo)演相比，徐崢?biāo)坪醺私庥^眾對喜劇的需求。徐崢的“不專業(yè)”減少了拍攝觀念上的束縛，在徐崢這里，宏大的敘事取向、精英文化的站位、深沉蘊籍的風(fēng)格都被歸還于理論的高壇。徐崢憑借自身做喜劇演員的經(jīng)驗，從情節(jié)設(shè)置、演員選擇、影片節(jié)奏等多方面分析了喜劇電影所必備的元素，針對當(dāng)下年輕消費群體，以“貼地飛行”的風(fēng)格獲得市場的認(rèn)同。作為演員的徐崢擁有大量粉絲，這也使“徐崢導(dǎo)演作品”本身就自帶話題性和影響力。青年導(dǎo)演的多元身份使他們在其他領(lǐng)域積累經(jīng)驗、人氣，粉絲也隨著他們的跨界被帶入電影市場。2012年，徐崢自導(dǎo)自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》票房達(dá)到12.6 億人民幣，超越了由《阿凡達(dá)》創(chuàng)下的2764.54 萬中國影史最高觀影人數(shù)紀(jì)錄，成為中國電影史上首部票房過10 億的華語電影，有人給徐崢貼上“馮小剛賀歲接班人”“雙10 億導(dǎo)演”標(biāo)簽，青年導(dǎo)演的影響力可見一斑。

類型化創(chuàng)作一直是電影生產(chǎn)重要規(guī)律，也是中國電影產(chǎn)業(yè)化的必由之路。吳京執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)狼2》以動作片為主打類型，兼容戰(zhàn)爭（軍事）電影、好萊塢英雄電影等類型元素。影片淡化了軍事背景，著力于打造一個中國式的超級英雄。主人公冷鋒是個軍人，他為了保護戰(zhàn)友家人將地痞無賴打傷，被迫離開部隊。未婚妻在執(zhí)行部隊命令的時候被殺害，冷鋒單槍匹馬來到非洲尋求未婚妻被殺真相，這一過程中冷鋒意外承擔(dān)起保護非洲華僑平安撤離的任務(wù)，在與雇傭兵和毒梟對抗中，發(fā)現(xiàn)對方竟是綁架女友的兇手。冷鋒在完成國家使命的同時個人的恩怨也得到解決。影片的情節(jié)內(nèi)容與人物形象均呈現(xiàn)出公式化與定型化的特征。故事的設(shè)置，多類型元素的雜糅，讓觀眾有一種“熟悉的陌生感”。冷鋒并非是“高大全”的人物形象，他為保護戰(zhàn)友家人將地痞無賴打傷，被迫脫下軍裝；他對女友癡情不已，只身深入龍?zhí)痘⒀?。這是一個有血有肉、重情重義的人，當(dāng)個人利益與民族大義發(fā)生沖突時，冷鋒始終不忘自己作為軍人的職責(zé)感，保持著為國家而戰(zhàn)的永恒信念。與好萊塢的孤膽英雄形象不同，冷鋒身上背負(fù)著愛國主義、民族英雄的標(biāo)簽，這樣本土化的改造似乎更符合中國觀眾對英雄身份的認(rèn)同，這也是《戰(zhàn)狼2》如此吸引觀眾的重要原因?！稇?zhàn)狼2》自2017年7月27日上映以來，票房就一路攀升，不斷打破中國電影市場票房紀(jì)錄，截止到影院下線，《戰(zhàn)狼2》的票房收入達(dá)到了56.32 億，穩(wěn)居亞洲影片票房第一位，躋身全球票房前100 名。上海戲劇學(xué)院教授、上海電影家協(xié)會副主席石川認(rèn)為：“《戰(zhàn)狼2》最大的意義在于測出了中國電影市場的深度和廣度?！彪S著我國電影產(chǎn)業(yè)化改革步伐的進一步加快，2017年年初中國銀幕數(shù)量已經(jīng)達(dá)到44000 多張，觀影人數(shù)超過13 億人次。中國電影市場還存在多大的增長空間，觀眾的觀影消費力究竟有多強，我們難以估測，然而一部《戰(zhàn)狼2》的票房收入達(dá)到了2009年中國電影全年票房收入，如此特殊的電影現(xiàn)象，在中國電影發(fā)展過程中是難以預(yù)見的，我們能夠看到中國電影市場充滿著新的可能性與潛力。吳京能夠從一個“功夫小子”跨界成為創(chuàng)造出票房奇跡的導(dǎo)演，源于他重視電影的商業(yè)屬性，注重敘事法則，以一種迎合觀眾的視角，尋求大眾樂意接受的方式，達(dá)到了商業(yè)與藝術(shù)的契合與平衡。《戰(zhàn)狼2》將會是中國電影市場的一塊探路石，它提供的類型范例為中國電影產(chǎn)業(yè)化的升級與發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗積累。

四、結(jié)語

在相當(dāng)長的時期內(nèi)，中國電影史的書寫以導(dǎo)演代際劃分為范式，隨著“五代后”導(dǎo)演群體風(fēng)格的弱化，第六代導(dǎo)演作者意識的凸顯，我們不再用“第幾代導(dǎo)演”去分析某導(dǎo)演作品的風(fēng)格與美學(xué)意義。現(xiàn)階段的中國電影市場需要富有創(chuàng)造力和想象力的青年導(dǎo)演，通過他們風(fēng)格化的敘事打造出差異化、多樣化的電影文化與視覺盛宴。當(dāng)代青年導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中從自身經(jīng)驗入手，注重個人風(fēng)格書寫，作品帶有強烈的作者印記。在類型電影的創(chuàng)作中，青年導(dǎo)演尋求類型融合的最大張力，不僅對類型電影進行了豐富與創(chuàng)新，而且受到市場認(rèn)同與歡迎，對中國電影產(chǎn)業(yè)的升級與發(fā)展做出了貢獻。

注釋：

①邵牧君.中國電影的創(chuàng)新之路[J].電影藝術(shù)，1986(09).

②[法]路易·阿爾都塞.意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器[J].當(dāng)代電影，1987(4).

③張宇.徐崢自嘲做演員很失敗：張藝謀陳凱歌不找我演戲[N].重慶商報，2013-06-19.