□ 曹榮榮

一、歷史場(chǎng)域中的臺(tái)灣電影及其主體性

臺(tái)灣電影發(fā)展始于20世紀(jì)20年代的日據(jù)時(shí)期，至今已有近百年的歷史。因受制于當(dāng)時(shí)日本殖民當(dāng)局的嚴(yán)苛管制，光復(fù)前臺(tái)灣本地人涉足影業(yè)者屈指可數(shù)?！爱?dāng)時(shí)日本政府的電檢制度十分嚴(yán)苛，也使不少臺(tái)灣人望而卻步。電影事業(yè)因此一直都蕭條冷清。”①臺(tái)灣電影業(yè)的真正發(fā)展始于國民黨政府從大陸遷臺(tái)后。國民黨政府在遷臺(tái)過程中，帶去了電影器材、設(shè)備與技術(shù)骨干，并將曾在大陸的“農(nóng)教”“中制”兩家公營電影制片廠整體搬遷到臺(tái)灣，使臺(tái)灣電影的制作隊(duì)伍得以壯大，改善了臺(tái)灣電影制作的硬件條件，但是“由于上海的主要編導(dǎo)未能來臺(tái)，使得中國文人電影傳統(tǒng)至此戛然中斷”②。臺(tái)灣電影發(fā)展走上了有別于中國大陸在20世紀(jì)30—40年代所建立的現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)的發(fā)展道路。

臺(tái)灣當(dāng)局非常重視電影的意識(shí)形態(tài)功能，對(duì)電影的管理與審查不遺余力。最初電影制作業(yè)務(wù)由臺(tái)灣當(dāng)局的“內(nèi)政部”和“教育部”管理，攝制完成后的影片再交由“新聞局”負(fù)責(zé)審查。1973年，“新聞局”成立電影處后，將電影和電視業(yè)務(wù)統(tǒng)一歸口“新聞局”管理。1983年臺(tái)灣“新聞局”公布《電影法》，才明確“將電影定為文化事業(yè)”③，而此前臺(tái)灣當(dāng)局對(duì)電影的定位一直是意識(shí)形態(tài)的控制工具和娛樂性質(zhì)的大眾媒體。當(dāng)局致力于推動(dòng)政宣電影的發(fā)展，而對(duì)娛樂性商業(yè)電影的管控則因應(yīng)影片的社會(huì)效果而時(shí)緊時(shí)松，臺(tái)灣電影市場(chǎng)大致經(jīng)歷了從臺(tái)語片、武俠片、愛情片到犯罪寫實(shí)片等的更迭。政宣電影得到當(dāng)局的支持，所以能夠穩(wěn)定發(fā)展。不過政宣電影也有不同形態(tài)，大致可分兩類：一類是顯性的政宣電影，如軍事題材、政治斗爭(zhēng)類電影；另一類是隱性的政宣電影，以健康寫實(shí)或健康綜藝類電影為代表。臺(tái)灣在20世紀(jì)80年代以前缺乏藝術(shù)性較高的獨(dú)立制作電影，以臺(tái)灣“中影公司”為代表的公營電影公司立足于政宣職能主導(dǎo)了臺(tái)灣電影制片業(yè)的整體走向，民營電影公司在電影映演業(yè)中尋求投資的市場(chǎng)性回報(bào)，而無心承擔(dān)更多的文化使命。在港片和好萊塢電影的擠壓下，臺(tái)灣本土電影的市場(chǎng)空間有限，民營電影公司大多只能緊追市場(chǎng)熱點(diǎn)，跟風(fēng)拍攝熱門商業(yè)片。在此環(huán)境下，臺(tái)灣電影難以在電影形態(tài)上有更大的突破。

一直以來，臺(tái)灣電影創(chuàng)作者的文化妥協(xié)性非常突出，這與臺(tái)灣長期以來的殖民地環(huán)境及后來當(dāng)局在“戒嚴(yán)令”下的高壓政策有關(guān)，同時(shí)還與臺(tái)灣的文化現(xiàn)代化進(jìn)程滯后有關(guān)。日據(jù)時(shí)期的殖民當(dāng)局和后來的國民黨當(dāng)局在對(duì)臺(tái)灣的施政中，都明顯地有限制文化現(xiàn)代化發(fā)展的傾向。日本殖民者在臺(tái)灣強(qiáng)化以宗主國為核心的臣民意識(shí)，推行殖民文化教育，重技術(shù)、制度的現(xiàn)代化而壓制文化的現(xiàn)代化發(fā)展。臺(tái)灣也因此留有“后殖民”的印記，即獲得自由的殖民地因沒有文化的現(xiàn)代化而殘留著對(duì)原宗主國的精神依附性④。國民黨當(dāng)局在臺(tái)灣執(zhí)政后，通過推行中華傳統(tǒng)文化教育而進(jìn)行“去殖民化”，維護(hù)執(zhí)政的合法性與穩(wěn)定性，但在具體的施政策略上，卻凸顯“重經(jīng)濟(jì)輕文化”和“重理輕文”的傾向，旨在發(fā)展社會(huì)經(jīng)濟(jì)和培養(yǎng)有益于經(jīng)濟(jì)建設(shè)的理工類科技人才，而使人文學(xué)科發(fā)展邊緣化，客觀上抑制了社會(huì)文化思想的發(fā)展。由此，我們不難理解臺(tái)灣電影長期在文化上缺乏主體性意識(shí)及在思想上缺乏反叛意識(shí)的根源。然而，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的對(duì)外依賴性強(qiáng)，其在與歐美國家密切的經(jīng)貿(mào)往來中，也使自身的文化市場(chǎng)逐漸向西方國家敞開大門，因而西方的現(xiàn)代文化思想逐漸涌入臺(tái)灣，使臺(tái)灣獲得了文化現(xiàn)代化發(fā)展的契機(jī)。臺(tái)灣青年赴歐美留學(xué)的人數(shù)逐漸增多，這些人返臺(tái)后成為推動(dòng)臺(tái)灣文化現(xiàn)代化發(fā)展的重要力量。在西方現(xiàn)代文化思想的影響下，臺(tái)灣本土青年和留學(xué)返臺(tái)的青年學(xué)子共同構(gòu)成了推動(dòng)文化現(xiàn)代化發(fā)展的主力軍。他們?cè)?0世紀(jì)70年代后期開始活躍在臺(tái)灣社會(huì)的文化藝術(shù)領(lǐng)域，與臺(tái)灣既有社會(huì)體制的決裂姿態(tài)非常突出。臺(tái)灣新電影中的創(chuàng)作者大多屬于這批青年，他們的文化反思性和反叛性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于他們前代的電影創(chuàng)作者們，正是由于他們的這種不妥協(xié)精神才使臺(tái)灣新電影彰顯出強(qiáng)烈的主體性精神。

二、臺(tái)灣新電影的主體性精神及其內(nèi)涵

臺(tái)灣新電影創(chuàng)作者們逐漸高揚(yáng)起的電影主體性精神融合了民族意識(shí)與現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)及地緣上的漂泊性情感與本土成長經(jīng)歷下的在地性認(rèn)同感。國民黨當(dāng)局在20世紀(jì)60年代后期推行“中華傳統(tǒng)文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，致力于弘揚(yáng)傳統(tǒng)民族文化精神，試圖通過國族意識(shí)形態(tài)的建設(shè)而在臺(tái)灣確立政治一體化的文化主體性。然而，具有解構(gòu)意味的是，臺(tái)灣在20世紀(jì)60年代以來的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展及東西文化交流中所形成的現(xiàn)代商業(yè)文化精神不斷地沖擊著臺(tái)灣當(dāng)局集權(quán)政治下的主流意識(shí)形態(tài)。特別是20世紀(jì)70年代的國際局勢(shì)變動(dòng)，使臺(tái)灣在對(duì)外關(guān)系上逐漸喪失了代表中國的合法性身份，臺(tái)灣社會(huì)逐漸陷入了身份不明的焦慮中，而當(dāng)局卻依然故我，這激發(fā)了臺(tái)灣社會(huì)有志之士與當(dāng)局的對(duì)抗。20世紀(jì)70年代后期，臺(tái)灣社會(huì)的民主運(yùn)動(dòng)高潮迭起，社會(huì)精英前赴后繼，但都遭到了臺(tái)灣當(dāng)局的強(qiáng)力打壓。在激烈的政治運(yùn)動(dòng)之外，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作者們以不妥協(xié)的姿態(tài)努力踐行著對(duì)主體性精神的書寫。

當(dāng)然，臺(tái)灣電影主體性的建構(gòu)并非一蹴而就，其間經(jīng)歷了從飄忽不定到逐漸穩(wěn)定的過程，而20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)成為建構(gòu)臺(tái)灣電影主體性的重要基石，它將戰(zhàn)后一代臺(tái)灣人的文化精神投射在了電影中。1949年遷臺(tái)后的國民黨政府在臺(tái)灣實(shí)施“戒嚴(yán)”，出于政治需要而將臺(tái)灣社會(huì)的文化與意識(shí)形態(tài)完全納入嚴(yán)密管控中，設(shè)置多重障礙限制電影等文化藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播，極大地制約了臺(tái)灣電影文化發(fā)展的自主性，其消極作用影響深遠(yuǎn)，使臺(tái)灣電影在政治主導(dǎo)下發(fā)展出“政治—商業(yè)”的兩極化發(fā)展格局，而臺(tái)灣電影的文化主體性受制于政商訴求而飄忽不定。從20世紀(jì)50年代至70年代，臺(tái)灣本土電影制作因受到政治和商業(yè)力量制約，一直圍繞政宣電影與武俠、愛情類商業(yè)電影打轉(zhuǎn)，缺乏新形態(tài)，導(dǎo)致臺(tái)灣影片在臺(tái)灣電影市場(chǎng)的生存空間不斷萎縮，危機(jī)重重。直至20世紀(jì)70年代，臺(tái)灣電影研究一直在臺(tái)灣文化研究者們的視域之外，難以受到知識(shí)分子群體的普遍關(guān)注。這期間只有兩部關(guān)于臺(tái)灣電影史的著作問世：一是呂訴上的《臺(tái)灣電影戲劇史》（臺(tái)北：銀華出版社，1959），另一部是杜云之的《中國電影史》（臺(tái)北：商務(wù)印書館，1972）。此外再?zèng)]有別的關(guān)于臺(tái)灣電影研究的著作問世。這或許是個(gè)值得思考的現(xiàn)象：為什么20世紀(jì)80年代以前臺(tái)灣的電影研究如此不受重視呢？而與之形成鮮明對(duì)比的是，20世紀(jì)80年代后，特別是在臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)之后，臺(tái)灣電影研究蔚然成風(fēng)，研究對(duì)象除了臺(tái)灣新電影外，還包括早期的臺(tái)語片和國語電影、政宣電影、商業(yè)片及導(dǎo)演、電影公司等。20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣電影從受冷落到備受重視的轉(zhuǎn)變，既反映了研究者、知識(shí)分子對(duì)臺(tái)灣電影態(tài)度的變化，也折射了電影本身與知識(shí)分子群體關(guān)系的變化，其實(shí)質(zhì)上是臺(tái)灣電影與臺(tái)灣社會(huì)的關(guān)系發(fā)生了變化——電影因日益成為反映與塑造社會(huì)文化的重要力量而引起人們的重視。這中間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)正是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)在臺(tái)灣如火如荼發(fā)展的20世紀(jì)80年代上半期?？梢哉f，臺(tái)灣新電影改變了臺(tái)灣電影在社會(huì)中的地位，影響了人們對(duì)臺(tái)灣本土電影的態(tài)度。

不同于商業(yè)類型的武俠片、愛情片或政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的政宣電影，帶有“作者電影”色彩的臺(tái)灣新電影立足于臺(tái)灣的歷史文化與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，試圖建構(gòu)臺(tái)灣電影文化的主體性，客觀上使臺(tái)灣電影從以往的逃避臺(tái)灣歷史與現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^影像積極介入對(duì)社會(huì)歷史與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的追尋與表達(dá)，提升了臺(tái)灣電影的文化品格，為臺(tái)灣地區(qū)的文化認(rèn)同、身份找尋及社會(huì)文化的主體性建構(gòu)等問題提供了重要的思考空間，因而臺(tái)灣新電影發(fā)展時(shí)期成為臺(tái)灣電影研究及臺(tái)灣電影發(fā)展的重要分水嶺。從這個(gè)角度審視臺(tái)灣新電影，我們需要充分認(rèn)識(shí)到臺(tái)灣新電影的文化價(jià)值及其社會(huì)功能。此外，不能忽視的是，臺(tái)灣新電影的創(chuàng)作主體是戰(zhàn)后的臺(tái)灣嬰兒潮世代，他們出生、成長于臺(tái)灣，不同于他們的父輩，他們對(duì)臺(tái)灣具有獨(dú)特的情感。因此，他們創(chuàng)作的電影具有臺(tái)灣本土成長青年的精神印記，這其中包含了融民族性、本土性與現(xiàn)代性于一體的主體性認(rèn)知。

三、臺(tái)灣新電影的文化經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值追求

臺(tái)灣新電影在臺(tái)灣多元化的社會(huì)文化力量的作用下逐漸成型，呈現(xiàn)了電影創(chuàng)作者們的在地性文化經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值追求。臺(tái)灣新電影與香港新浪潮、大陸第五代電影在20世紀(jì)80年代共同構(gòu)成了中國兩岸三地的電影新浪潮景觀。香港電影新浪潮植根于香港的高度商業(yè)化環(huán)境，試圖突破傳統(tǒng)的粵語片創(chuàng)作模式，謀求在美學(xué)上的現(xiàn)代性與本地感，增強(qiáng)了商業(yè)電影的藝術(shù)性，形式化的創(chuàng)新非常突出。大陸第五代電影將對(duì)影像表意的探索與對(duì)民族歷史文化的反思相結(jié)合，展現(xiàn)了具有民族寓言色彩的東方影像，突破了傳統(tǒng)的影戲美學(xué)和家庭倫理故事模式，表現(xiàn)出在形式與內(nèi)容探索上的激進(jìn)姿態(tài)。比較而言，臺(tái)灣新電影則呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的探索意圖，其既包含了藝術(shù)上的探索與實(shí)驗(yàn)，又具有強(qiáng)烈的主體性文化訴求，通過在地性的鄉(xiāng)土或都市故事，表現(xiàn)出對(duì)臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注，批判與反思意味濃厚。在對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的處理上，臺(tái)灣新電影秉持紀(jì)實(shí)美學(xué)，以寫實(shí)主義的影像書寫方式，直接介入了對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，表現(xiàn)出更強(qiáng)的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入程度。

臺(tái)灣新電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)價(jià)值并不僅僅在于它的風(fēng)格化效果，而更多地體現(xiàn)在影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，即電影的寫實(shí)性內(nèi)容和文化表達(dá)與所處的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)之間的沖突性張力。臺(tái)灣新電影處在臺(tái)灣政治一體化社會(huì)發(fā)展的末期，潛在的社會(huì)變革力量暗流涌動(dòng)，臺(tái)灣社會(huì)對(duì)臺(tái)灣當(dāng)局的“戒嚴(yán)”政治深惡痛絕，臺(tái)灣新電影契合了臺(tái)灣社會(huì)的發(fā)展潮流。在與當(dāng)局改革派的密切合作下，臺(tái)灣新電影創(chuàng)作者們策略性地高舉文化發(fā)展的旗幟，最終掀起了波瀾壯闊的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)，獲得了更多的認(rèn)同與支持，并最終促成了臺(tái)灣當(dāng)局的電影輔導(dǎo)金政策的實(shí)施。臺(tái)灣新電影為后來的臺(tái)灣電影的發(fā)展提供了重要的文化滋養(yǎng)。臺(tái)灣新電影之所以能以藝術(shù)電影的身份獲得市場(chǎng)的青睞，很大程度上是因?yàn)榕_(tái)灣新電影滿足了大眾久被壓抑的文化民主需求，臺(tái)灣新電影實(shí)際上扮演了文化先行者的角色，成為大眾進(jìn)行差別化文化消費(fèi)選擇的重要選項(xiàng)。而“解禁”后臺(tái)灣新電影的衰落與政治寬松環(huán)境下大眾電影消費(fèi)的可多樣化選擇不無關(guān)系，這與世界電影史上的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和法國新浪潮電影衰落的狀況有諸多相似之處，因?yàn)榉€(wěn)定富足的社會(huì)環(huán)境易于助長電影的娛樂性消費(fèi)選擇。最終臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們以宣言的形式表明自身執(zhí)著于藝術(shù)電影選擇的立場(chǎng)，卻與市場(chǎng)分道揚(yáng)鑣?？梢哉f，臺(tái)灣新電影的興盛緣于其高度契合了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期臺(tái)灣社會(huì)的文化訴求和社會(huì)民主化的發(fā)展趨勢(shì)。臺(tái)灣新電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的社會(huì)文化景觀，是一次藉由電影而進(jìn)行的社會(huì)文化反思，其意義不言而喻。臺(tái)灣新電影的創(chuàng)作者們依托自身的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)，將鏡頭伸向臺(tái)灣本土的歷史與現(xiàn)實(shí)，在電影中開啟了獨(dú)特的思考與認(rèn)知模式，藉此喚起人們對(duì)民族認(rèn)同與文化身份的思考與共鳴。

注釋：

①李泳泉.臺(tái)灣電影閱覽[M].臺(tái)北：玉山社出版公司，1998：6.

②盧非易.臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1998：36.

③陳飛寶.臺(tái)灣電影史話[M].北京：中國電影出版社，2008：264.

④[英]巴特·穆爾·吉爾伯特.后殖民理論[M].陳仲丹譯.南京：南京大學(xué)出版社，2007：112.