(西安交通大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西 西安 710049)

《苔蘚》是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者加拿大女作家艾麗絲·門羅創(chuàng)作生涯中期第五部小說集《愛的進(jìn)程》中的一個(gè)短篇，小說講述了中年男子大衛(wèi)帶著女友凱瑟琳去鄉(xiāng)間拜訪前妻斯泰拉的故事。盡管文本故事發(fā)生的時(shí)間是短短幾天，空間也只在斯泰拉生活的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，該小說仍因其蘊(yùn)含的深刻意義和豐富意象被學(xué)界視為門羅的代表性作品之一。學(xué)界普遍觀點(diǎn)認(rèn)為，該作品“意義充滿了復(fù)雜的不確定性，表現(xiàn)出女性面對(duì)情感問題時(shí)的脆弱心理與弱勢(shì)地位”[1]。但從文本所呈現(xiàn)的人物關(guān)系不難看出，小說女性弱勢(shì)地位背后所隱藏的是紛繁復(fù)雜的人物情感與心理。既有女性的糾結(jié)與困惑，也有男性的矛盾與掙扎，更應(yīng)關(guān)注的是女性隱忍堅(jiān)守背后寬容與接受的人生態(tài)度，以及自我救贖的努力和對(duì)未來的美好希望。因此，本文通過分析小說敘事三個(gè)層面的錯(cuò)位關(guān)系，即他者與自我的關(guān)系、自我欺騙、差異沖突下的情感與理性，揭示人物在錯(cuò)位關(guān)系下的真實(shí)情感與復(fù)雜心理，以及對(duì)于愛的信念和堅(jiān)守。

一、他者欺騙與自我接受之間的“錯(cuò)位”

“自我”是敘事心理學(xué)中的一個(gè)重要概念。敘事心理學(xué)認(rèn)為，敘事者講述的故事反映了個(gè)體心理發(fā)展與變化的過程，“自我”正是在述說故事的過程中得以存在的?！八摺笔且粋€(gè)相對(duì)于“自我”的概念，指“自我以外的一切人與事物。凡是外在于自我的存在不管以什么形式出現(xiàn)，可看見還是不可看見，可感知還是不可感知，都可以被稱為他者”[2]。可以說，就小說文本內(nèi)部系統(tǒng)而論，“他者”指與主體相對(duì)的文本他者，即與主人公構(gòu)成隱性對(duì)位的其他小說人物。亨利·詹姆斯的視點(diǎn)理論認(rèn)為：“文學(xué)作品中的不同人物仿佛都在透過一面獨(dú)特的窗戶觀察同一場(chǎng)景，視點(diǎn)的不同造成景致的差異，進(jìn)而賦予文學(xué)作品不同的含義?！盵3]234《苔蘚》最突出的敘事特點(diǎn)之一即為敘事視角的轉(zhuǎn)換。文本有時(shí)用全知外視角呈現(xiàn)故事發(fā)生的環(huán)境與場(chǎng)景，有時(shí)轉(zhuǎn)為視點(diǎn)人物內(nèi)視角，透過人物的眼睛看待彼此，使讀者對(duì)人物的個(gè)性和生長(zhǎng)環(huán)境有更深的了解，并從中形成自己的評(píng)判。這樣，小說的主人公不再固定為某一個(gè)特定的人物，文本中的人物在敘事進(jìn)程的某個(gè)階段分別成為作為主人公的“自我”。而當(dāng)以某一個(gè)視點(diǎn)人物作為“自我”看待其他人物的時(shí)候，其他人物對(duì)于這個(gè)“自我”而言即為“他者”。

《苔蘚》講述的主要是男女主人公大衛(wèi)和斯泰拉兩個(gè)人物之間的關(guān)系。當(dāng)斯泰拉作為“自我”審視大衛(wèi)的時(shí)候，大衛(wèi)即成為“他者”。大衛(wèi)對(duì)斯泰拉的婚姻出軌與欺騙背叛是他們兩性關(guān)系中的一個(gè)主要方面。面對(duì)他者的欺騙，斯泰拉選擇了自我接受與寬容。二者之間形成了文本的第一層錯(cuò)位關(guān)系。

小說女主人公斯泰拉人到中年，與丈夫大衛(wèi)結(jié)婚二十一年，分居八年。原因是丈夫不斷出軌?；楹笃甙四辏谝淮紊鐓^(qū)聚會(huì)上大衛(wèi)開始了第一次出軌。當(dāng)時(shí)的大衛(wèi)看到妻子“端著一鍋燉菜，穿了一條夏裙，走過草坪。一頭秀發(fā)在陽(yáng)光中閃耀，赤裸的肩膀曬得黝黑，嚷嚷著跟鄰居打招呼。她帶來的食物美味無比，而且她不光帶來了吃的，還帶來了人們所期待的鄰里聚會(huì)的氣氛。她用強(qiáng)大的社交魅力，把所有人都吸引到身邊。”[4]65那時(shí)，大衛(wèi)覺得自己如此動(dòng)容，他在心里對(duì)自己說：“你妻子真是個(gè)妙人兒啊?！盵4]65可就在那一刻，“他正用光腳逗弄一個(gè)住在附近的有夫之婦的冰冷、棕色、剃過毛、粗里粗糙的小腿肚子。一個(gè)深色頭發(fā)，沒有孩子，沒完沒了地抽煙的女人，始終保持著令人心猿意馬的沉默?！盵4]66在那之后，大衛(wèi)不斷出軌，最終提出和斯泰拉分居。

面對(duì)丈夫的長(zhǎng)期欺騙與背叛，斯泰拉選擇了原諒，并希望丈夫有朝一日重新回到自己身邊。丈夫提出分居時(shí)，斯泰拉仍想繼續(xù)婚姻：“我們?cè)谝黄疬@么久了，就不能設(shè)法熬到頭嗎？”[4]60分居后，斯泰拉仍然把大衛(wèi)當(dāng)作丈夫，日常言行中也總是流露出這樣的情愫。大衛(wèi)帶新女友凱瑟琳看她時(shí)，斯泰拉和他商量刷房子，還對(duì)凱瑟琳說：“聽聽，他好像還是我丈夫似的?！盵4]50他們一起去村子里買酒碰到熟人羅恩和瑪麗，羅恩問大衛(wèi)什么時(shí)候退休加入他們，這讓大衛(wèi)狐疑，斯泰拉有沒有說過他們已經(jīng)分居。斯泰拉還打扮自己以討好大衛(wèi)?！拔业孟磦€(gè)澡，然后穿件鮮艷點(diǎn)的衣服。我有兩套新的夏季套裝，一套是火紅色的，另一套是綠松石色的?？梢曰熘钆渌鼈?。反正不管怎么穿，看起來都挺搶眼。不是為了爹地，他現(xiàn)在完全瞎了。不過我想其他人會(huì)喜歡的，看到我穿件粉紅啊藍(lán)色啊什么的，他們會(huì)像看到個(gè)氣球一樣開心起來呢。”[4]50可以說，她一再容忍丈夫的欺騙，甚至還為丈夫保管別的女人的隱私照片。

那么，面對(duì)大衛(wèi)的背叛，斯泰拉為何選擇原諒，或者說，大衛(wèi)的欺騙與斯泰拉的寬容接受這一錯(cuò)位背后的原因是什么呢？從文本來看，斯泰拉的寬容接受并不只是軟弱的妥協(xié)，還有更為復(fù)雜的原因。對(duì)此，《苔蘚》一方面從大衛(wèi)的心理視角進(jìn)行了揭示：“這個(gè)白發(fā)蒼蒼，和他肩并肩穿過護(hù)理中心的女人一路拖曳著如此沉重的分量——里面不僅有他的性秘密，還有他夜半時(shí)分對(duì)上帝的思考，因?yàn)榫駢毫?dǎo)致的胸痛，他的消化不良，他的逃跑計(jì)劃。他的所有普通和非凡的生活似乎都為她所掌控著。在一個(gè)知道這么多的女人身邊，永遠(yuǎn)不可能有什么輕松，不可能有什么隱秘、舒展可言。她因?yàn)槎聪ひ磺卸笱笞缘谩！盵4]67此時(shí)，成為“自我”的大衛(wèi)的心聲可能是對(duì)這一錯(cuò)位的一種解釋。另一方面小說還借助另一個(gè)“他者”的眼光看待這種錯(cuò)位的關(guān)系。在岳父眼中，大衛(wèi)“始終是個(gè)正在學(xué)習(xí)如何成為男子漢的家伙，某個(gè)有可能永遠(yuǎn)也學(xué)不會(huì)，永遠(yuǎn)都無法達(dá)到那種堅(jiān)定沉著、穩(wěn)重含蓄境界的人。大衛(wèi)這家伙，讀小說，不懂股票，喜歡撩女人，而且起初只是個(gè)教書匠?！盵4]63多個(gè)人物對(duì)這種錯(cuò)位的解讀使文本充滿了意義的不確定性。

可以看出，門羅借用敘事的錯(cuò)位形式巧妙地刻畫了主體構(gòu)建過程中“自我”與“他者”的沖突，呈現(xiàn)出分裂、矛盾的主體景象。在門羅小說中，與他者交往的情感經(jīng)歷常常成為人物成長(zhǎng)或轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵契機(jī)，小說正是“通過人物對(duì)他者的體驗(yàn)、抉擇，以及人物之間的交流、競(jìng)爭(zhēng)來形塑自己”[5]。小說采用的視角轉(zhuǎn)換敘事技法使得“他者”打破了主客體界限，人物之間的相互作用有時(shí)使“自我”成為他者意識(shí)支配的對(duì)象。這種“自我”與“他者”的相互對(duì)望構(gòu)成了生活的主題，同時(shí)也成為《苔蘚》的根本主題。

二、自我欺騙下的“錯(cuò)位”

關(guān)于自我，人文主義認(rèn)為存在著一個(gè)像自由意志和自我決定之類的所謂穩(wěn)定的自我。弗洛伊德認(rèn)為這種自我概念是一種空想，進(jìn)而提出了“無意識(shí)”的概念，希望將無意識(shí)的內(nèi)容帶入意識(shí)之中。在拉康看來，自我不可能取代無意識(shí)，或者完全揭露控制它，自我只是一個(gè)無意識(shí)本身的產(chǎn)物?？梢哉f，弗洛伊德關(guān)注的是人怎樣形成無意識(shí)和超我，而拉康卻強(qiáng)調(diào)人怎樣獲得自我的幻象，或者說怎樣自我欺騙[6]。敘事心理學(xué)認(rèn)為，敘事中往往存在著敘事自我對(duì)經(jīng)驗(yàn)自我的欺騙。對(duì)于《苔蘚》中的主人公們來說，這種欺騙，或者說，這種無意識(shí)與有意識(shí)沖突下的自我構(gòu)成了一種錯(cuò)位，形成了人物內(nèi)心的沖突。《苔蘚》中的各個(gè)人物都在內(nèi)心無意識(shí)的真實(shí)情感與外在有意識(shí)的表現(xiàn)之間的錯(cuò)位，即自我欺騙下，掙扎生活。

首先，女主人公斯泰拉對(duì)丈夫的背叛拋棄感到憤怒，不過卻時(shí)時(shí)壓抑，佯裝平靜。文本中多處描寫斯泰拉對(duì)于丈夫的憤怒和蔑視。大衛(wèi)對(duì)女性常常加以簡(jiǎn)單而庸俗的物化。當(dāng)聽到他說“你知道，女人身上會(huì)發(fā)出一種氣息，一旦知道你再也不想要她們的時(shí)候就會(huì)散發(fā)出來。一種陳腐的氣息”[4]49，斯泰拉沉默著，卻拼命“拍打著手中的豬肉”[4]49，可這種態(tài)度是壓抑的、隱忍的。大衛(wèi)談?wù)撔屡褧r(shí)，他的聲音在斯泰拉聽來尤其做作，帶有一種刻意的、殘忍的甜蜜。不過她又想：“他想對(duì)誰殘忍呢——斯泰拉、凱瑟琳、那個(gè)女孩、他本人？可是哪里輪得到她來評(píng)價(jià)大衛(wèi)怎樣是做作，怎樣不是呢？”[4]52最后，斯泰拉嘆了口氣，只是沒料到比預(yù)想的更大聲，更惱怒。她放下削了一半的蘋果，走到起居室，朝窗外看去。對(duì)于內(nèi)心的不滿、憤怒、受傷，斯泰拉選擇了隱忍。

事實(shí)上，面對(duì)丈夫的背叛拋棄，斯泰拉始終在積極通過各種方式消解內(nèi)心的痛苦。她經(jīng)常不停地回想以前和丈夫在一起的美好時(shí)光，時(shí)而會(huì)下意識(shí)地想起丈夫早些時(shí)候唱的一首歌謠，還會(huì)不由自主地唱幾個(gè)字：“未來如何尚無法預(yù)料！”還常常回想他們相識(shí)的場(chǎng)景。斯泰拉經(jīng)常說，她和大衛(wèi)在大學(xué)里因?yàn)槌诺淠粮瓒嘧R(shí)：“大衛(wèi)是個(gè)瘦瘦的純潔小伙子，有純凈甜美的男高音，我是個(gè)敦厚粗野的小姑娘，有響亮深沉的女低音。對(duì)此他毫無選擇。緣分吶?！盵4]48對(duì)于大衛(wèi)常常演唱的歌曲她也印象深刻：“哦，我的情人啊，你要去往何方？哦，不要走，再忍忍，真正的愛人就要到來?！彼踔劣X得大衛(wèi)直到今天仍未失去優(yōu)美的男高音。

大衛(wèi)給她看新情人私處的照片時(shí)，其實(shí)她一下子就知道是什么了，卻佯裝無事，淡淡地說：“是苔蘚。”[4]51一周后，她又一次仔細(xì)打量照片：“一手抓著抹布，站著打量它。天氣真好。窗戶開著，她的房子秩序井然，賞心悅目，爐子上燉著一鍋美味魚湯。她看到照片上那團(tuán)黑色毛發(fā)已經(jīng)變成灰色。一種藍(lán)灰色，或者綠灰色。胸部的輪廓線已經(jīng)褪掉。你再也看不出腿是腿了。黑色變成灰色，變成植物柔和、干燥的色澤，這植物神奇地從巖石上得到滋養(yǎng)。這就是大衛(wèi)干的好事。他把它留在這里，暴露在陽(yáng)光下。”[4]68

伍爾夫認(rèn)為：“男性一般通過轉(zhuǎn)喻的方式理解現(xiàn)實(shí)，即通過現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)式的特征來重塑經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的具體事件，女性則多通過隱喻的方式把握現(xiàn)實(shí)，以象征性、非再現(xiàn)式的手法來詩(shī)意地表達(dá)對(duì)世界的整體印象?！盵7]斯泰拉最初用苔蘚這一無生命的事物看待照片中的人，這表明她對(duì)于自己不愿接受的事物的精神逃避與自我安慰。而最終能夠淡然面對(duì)照片，仿佛它的影響越來越小，這又表明斯泰拉在自我欺騙中逐漸獲得情感的成長(zhǎng)，并對(duì)未來的生活充滿信念和希望。這種隱喻的敘事手法對(duì)故事的意義有著關(guān)鍵作用，賦予文本深刻的含義。

此外，內(nèi)心痛苦與外表平靜之間的錯(cuò)位不僅體現(xiàn)在斯泰拉身上，對(duì)于小說中的另一個(gè)女主人公、大衛(wèi)的新女友凱瑟琳而言同樣存在。大衛(wèi)帶凱瑟琳去看斯泰拉時(shí)，已經(jīng)又有了別的女人，并打算拋棄她。凱瑟琳感覺到了這一切，內(nèi)心十分痛苦，可是在大衛(wèi)面前卻表現(xiàn)得若無其事。晚飯后，大衛(wèi)說他要散步。凱瑟琳請(qǐng)他隨意，并快活地說：“去吧，我們這里不需要你。沒有你，斯泰拉和我會(huì)相處得很好呢?！盵4]54似乎“層層疊疊的柔弱的歉意，猶猶疑疑的諂媚、畏縮或者希冀，全都一下子被這陣輕快的化學(xué)之風(fēng)刮得無影無蹤?！盵4]54不過，凱瑟琳站起身試圖清理桌子時(shí)，很明顯這種利索僅限于精神層面。她像截肢的人一樣，撞到了廚房臺(tái)面的一個(gè)角上。在大衛(wèi)背后，凱瑟琳向斯泰拉吐露了心聲：“我覺得我生活中要有變化了。我愛大衛(wèi)，但我淹沒在這愛中太久了。我在下頭的時(shí)候看著波浪，數(shù)了起來，‘他愛我，他不愛我?！医?jīng)常那么做。然后我想，嗯，波浪是沒有盡頭的，和雛菊花瓣可不一樣。我想著，波浪永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)都不會(huì)有盡頭。”[4]55

可以看出，兩位女主人公因?yàn)閻壑笮l(wèi)，即使受傷也都選擇了妥協(xié)寬容。兩個(gè)不同主體對(duì)于他者的反應(yīng)如此相同。“如果把生命比作一葉孤舟，把生活比作大海，那么，自我本質(zhì)就是一座燈塔?！盵8]門羅小說的主人公們“在生活的海洋中迷失了方向，為了尋找引航的明燈，他們開始了艱辛的探索，試圖找到真正的自我本質(zhì)，以便達(dá)到自我的實(shí)現(xiàn)，獲得生存的價(jià)值與意義?！盵8]而門羅的這段描寫對(duì)于讀者而言如此似曾相識(shí)。就像海明威在《白象般的群山》中的表現(xiàn)手法一樣：“這場(chǎng)簡(jiǎn)單而尋常的對(duì)話好像在這里從世界初創(chuàng)之日起就等著有無數(shù)對(duì)男女去說，而與他們的個(gè)人心理無任何關(guān)系?！盵9]116不確定卻又包羅萬象，這就是門羅小說的意蘊(yùn)。

三、差異沖突下情感與理性之間的“錯(cuò)位”

伍爾夫提出了一種基于敘事心理學(xué)的認(rèn)識(shí)：“男性理解講述現(xiàn)實(shí)的方式通常是孤立、理性、實(shí)證的，認(rèn)為生活是變化短暫、稍縱即逝的，而女性的認(rèn)知和訴說方式是整體、詩(shī)意的，注重對(duì)世界精神層面的關(guān)懷，相信現(xiàn)實(shí)的點(diǎn)滴終能匯成永恒的整體?！盵7]在面對(duì)情感時(shí)，男性可能是沖動(dòng)而理性的，而女性則多是忍耐的、堅(jiān)持的?！短μ\》中，大衛(wèi)和斯泰拉的人生與情感態(tài)度之間存在著巨大差異，在這種差異與沖突背后存在著情感與理性之間的深深錯(cuò)位。

首先是二人截然不同的出身背景和生活方式。大衛(wèi)是一個(gè)被斯泰拉家人稱為“來自不同背景”的城市男孩。對(duì)于斯泰拉爸爸為夏季避暑在俯瞰休倫湖的白堊巖上造的房子“避暑小屋”，大衛(wèi)第一次看到時(shí)很是吃驚，因?yàn)樗麑?duì)于夏季避暑地毫無概念。在他看來，“它毫無這一叫法所暗示的那種松木虬曲的風(fēng)韻、遮風(fēng)擋雨的溫馨”[4]39。對(duì)于斯泰拉種植的黑莓灌木叢，大衛(wèi)覺得“它們?cè)摫磺蹇諢舨艑?duì)。那樣就有地方停車了”[4]42。此外，大衛(wèi)終日無所事事，尋找刺激。當(dāng)?shù)厝肆_恩讓他“早點(diǎn)退休，擺脫所有那些束縛，那種成天跌爬滾打，掙錢花錢的日子”[4]46時(shí)，大衛(wèi)說：“嗯，我不在其中，我只是個(gè)公務(wù)員。我們用納稅人的錢，然后盡量啥事都不干。”[4]46而斯泰拉的好友，以前身為公務(wù)員的瑪麗說：“我們通常管自己叫大蟒蛇！公務(wù)蛇。公務(wù)員?！盵4]46

與大衛(wèi)相反，斯泰拉過著一種積極的生活。她勤勞自立，分居后一個(gè)人努力過著豐富的生活。她告訴凱瑟琳，分居后自己“已經(jīng)做了差不多有五百萬罐果醬了，把它們灌進(jìn)有那種藝術(shù)兮兮的方格棉布蓋兒的小罐子，送給所有鄰居?！盵4]41除了做果醬，斯泰拉還寫回憶錄，給歷史學(xué)會(huì)和本地報(bào)紙寫文章，差不多算是嶄露頭角的女作家了。除了歷史學(xué)會(huì)，她還加入了戲劇閱讀小組、教堂合唱團(tuán)、制酒人俱樂部，以及一個(gè)非正式團(tuán)體，其成員每周舉行晚餐聚會(huì)，互相做伴。她的朋友五花八門：“退休到此的人們，在重新裝修的農(nóng)場(chǎng)房子里，或者安裝了過冬設(shè)施的夏季小屋里安下家；背景各異的年輕人們，接手了土生土長(zhǎng)的農(nóng)夫再也不想要了的巖石嶙峋的老農(nóng)場(chǎng)。還有一個(gè)本地的牙醫(yī)及其朋友，是同性戀?！盵4]42

更重要的是，面對(duì)情感，大衛(wèi)和斯泰拉表現(xiàn)出截然相反的態(tài)度，這是他們關(guān)系沖突的根源。在這種矛盾對(duì)立的態(tài)度背后則是欲望與理性之間的錯(cuò)位。

大衛(wèi)要的不是愛情，而是本能欲望的滿足。在他身上存在一種永遠(yuǎn)無法解決的悖論：知道激情的結(jié)果是平淡，卻還是不斷追求新的對(duì)象；明明知道最后會(huì)拋棄，還是要追求；對(duì)新對(duì)象看似充滿真誠(chéng)的激情，心底卻非常蔑視。他開始向斯泰拉描述凱瑟琳時(shí)說她是個(gè)有點(diǎn)超凡脫俗的人，后來卻說自己都不記得說過什么了，忘了是怎么形容她的。還說：“她弄得我想傷害她。她用眼淚汪汪的樣子纏住我。有時(shí)候我想，最好的做法或許就是給她來個(gè)迎頭痛擊?！盵4]50有了新情人之后，對(duì)于凱瑟琳，他更是“連想都不愿想”[4]50。

大衛(wèi)對(duì)新情人蒂娜，更表現(xiàn)了追求女人時(shí)的興奮和預(yù)料中的厭倦之間的錯(cuò)位。給蒂娜打電話時(shí)，他“手指顫抖，掌心冒汗。腿、腹部和胸部都充滿一種蠢蠢欲動(dòng)的感覺。電話在蒂娜那間擠擠挨挨的公寓里響起第一聲鈴，這讓他的五臟六腑都沸騰起來。”[4]58晚餐時(shí)，他興致勃勃地與斯泰拉和凱瑟琳聊天，手指卻一直在木餐桌底部描著蒂娜的名字?？膳c此同時(shí)，大衛(wèi)知道“蒂娜并非真的那樣狂野、貪婪或者墮落。再過十年，她也不會(huì)被她瘋狂的生活毀掉，也不會(huì)變成什么迷人的婊子。她只會(huì)變成個(gè)在洗衣店里被孩子們纏著的婦人”[4]61。他知道，“蒂娜的偽裝一旦破裂了，就像凱瑟琳的那樣，那他遲早不得不再換人。無論如何，那對(duì)他來說都是遲早的事——再換個(gè)人。他對(duì)這一切心知肚明，冷眼旁觀著自己，不過這種認(rèn)知和洞察，對(duì)于他此刻腹部的震顫、急切甜蜜的腺體分泌和狂亂的祈禱都絲毫不起作用。而他覺得這就是有意思的地方”[4]62。

卡夫卡揭開了性與存在的復(fù)雜關(guān)系：“性與愛情相對(duì)立；愛情作為性的條件。它使人亢奮，同時(shí)又使人反感的方面；它的可怕的無意義，盡管絲毫不減其異常威力?！盵9]42而對(duì)于大衛(wèi)身上的情感悖論，斯泰拉認(rèn)為，他對(duì)于愛情并不感興趣，甚至對(duì)性也不感興趣。他感興趣的只是當(dāng)一個(gè)壞壞的大男孩。其實(shí)，大衛(wèi)對(duì)于感情的態(tài)度就如他自己所說“不知道為什么”[4]50，他對(duì)欲望和激情的追求仿佛是一種本能。拉康指出：“快感，亦即無條件的滿足或存在的完滿，是人類欲望的目標(biāo)，這種欲望不能被任何對(duì)象所滿足?！盵10]68黑格爾也認(rèn)為：“人類這一特殊的對(duì)被欲望的欲望，目的在于超越一切決定性的需要，甚至是想否定任何形式的滿足?！盵11]312大衛(wèi)對(duì)于情感的態(tài)度就像拉康和黑格爾所說，是“不能被任何對(duì)象所滿足的”，他在愛情面前的欲望和興奮似乎是只顧眼下片刻的滿足與快感。對(duì)他而言，“興奮是與現(xiàn)在的時(shí)刻，對(duì)往昔與將來的完全忘卻，做絕對(duì)的認(rèn)同”[9]79。這種情感態(tài)度讓人深深感到：“我們命運(yùn)造成的原因是些完全無意義的事，這實(shí)在讓人感到沮喪?！盵9]43

與大衛(wèi)形成反差的，是斯泰拉對(duì)待感情的態(tài)度。拉康對(duì)欲望和理性作了區(qū)別：“欲望僅僅是自然的或生物學(xué)的無聲的需求，理性則是一種需要，尤其是人對(duì)愛的需要，這一需要能超越所有僅僅提供滿足的對(duì)象，并能把它們轉(zhuǎn)換為愛的證據(jù)?！盵12]大衛(wèi)對(duì)于激情的追求更多的是一種欲望，而斯泰拉的情感態(tài)度更多的表現(xiàn)出理性的堅(jiān)持。斯泰拉覺得，真正的愛情應(yīng)該是她和大衛(wèi)兩個(gè)人繼續(xù)生活下去，或者大衛(wèi)娶了凱瑟琳。在斯泰拉分居忙碌的背后，是一種無法逃脫的寂寞和孤獨(dú)。面對(duì)感情的欺騙和背叛，斯泰拉感到痛苦：“人們對(duì)于這種痛苦不會(huì)有任何耐心。又怎么會(huì)有呢？受難者必須放棄同情，斷絕尊嚴(yán)，自己對(duì)付災(zāi)難。最糟的是，人們還會(huì)煞費(fèi)苦心地告訴你，這不是真正的愛情。這一波一波的欲望，依賴，膜拜和悖逆，這些心甘情愿但是可怕的轉(zhuǎn)變——它們不是真正的愛情?！盵4]61可在面對(duì)這樣的苦難時(shí)，斯泰拉選擇隱忍堅(jiān)守，寬容并接受了丈夫的行為，自己積極地生活。黑格爾認(rèn)為：“要想有自我意識(shí)，就必須有相對(duì)于給定的自我的自我超越。一個(gè)個(gè)體只有通過在與另一個(gè)主體的斗爭(zhēng)中冒生命的危險(xiǎn)才能向另一個(gè)個(gè)體證明他是這樣一個(gè)超越性的主體。”[12]而敘事心理學(xué)認(rèn)為，敘述過程是一種自我重構(gòu)，是在自我的整體性遭到破壞的危機(jī)下一種尋找自我的過程。斯泰拉正是在這樣痛苦的內(nèi)心講述與沖突中發(fā)展了自我意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了自我超越?！霸趷壑?，我們逃離自我，進(jìn)入他者。要達(dá)成對(duì)任何事物的認(rèn)知，我們都需拒絕那 ‘于我而言’的事實(shí)，而接納那‘實(shí)際如何’的事實(shí)。原始的沖動(dòng)是維持并擴(kuò)充自我，隨后的沖動(dòng)則是走出自我，療治其孤獨(dú)?！盵13]小說結(jié)尾斯泰拉站在窗前，手中拿著照片，心里打定主意接受一切走向今后的生活：“這一想法將不斷地重現(xiàn)——在她努力延續(xù)的日日夜夜的流動(dòng)中，它是一個(gè)停頓，是心跳漏掉的一拍，是一次短暫的，生硬的喘息。”[4]68就像昆德拉所說：“等待這一個(gè)人的除了苦難、恥辱，沒有任何別的。不可能模仿的氣氛：隱忍，憂傷，然而卻被一種遼闊的同情所輝映。大悲劇以意想不到的方式，由一曲平靜、動(dòng)人和親切的歌而完結(jié)。”[9]130門羅的小說就是這樣，抓住現(xiàn)在時(shí)間中的具體，使短暫成為永恒。

四、結(jié) 語(yǔ)

作為門羅的代表作之一，《苔蘚》創(chuàng)造了豐富的意象和深刻的意蘊(yùn)。小說一方面是欺騙、背叛、傷感、痛苦，另一方面是隱忍、寬容、理解、希望、女性的自我救贖。在此，門羅通過視角轉(zhuǎn)換將描述的現(xiàn)實(shí)主義和評(píng)價(jià)的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了完美的結(jié)合，不僅對(duì)日常生活進(jìn)行了細(xì)致的描寫，還采取了一種更超然的態(tài)度對(duì)待她所敘述的內(nèi)容，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)，“將外部世界表現(xiàn)得如敘述者記憶中的內(nèi)部世界一般生動(dòng)的內(nèi)省”[3]234。同時(shí)，門羅注重揭示人物主觀的心理狀態(tài)，展現(xiàn)出深邃的內(nèi)心世界，使人物的精神世界被全面地展現(xiàn)出來。這樣，小說透過人在面對(duì)情感時(shí)對(duì)自我、對(duì)他者以及對(duì)二者關(guān)系的理解與認(rèn)識(shí)，揭示出現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性和復(fù)雜性，表現(xiàn)了“此處”與“別處”、現(xiàn)實(shí)與理想之間歷來存在著的深刻錯(cuò)位[14]。此外，文本在表現(xiàn)女性情感態(tài)度的同時(shí)，也關(guān)注了男性的心理與情感，呈現(xiàn)了兩性之間的互動(dòng)。門羅透過兩性之間的失衡和沖突，表達(dá)了她追求男女關(guān)系和諧的希望。這種表達(dá)又是含蓄的，引而不發(fā)的。正如伍爾夫所說：“完全對(duì)立的男性元素和女性元素是同一個(gè)體的兩個(gè)方面，只有有意識(shí)地去尋求他們之間的平衡與共存，才能全面了解這個(gè)復(fù)雜世界?！盵3]239門羅就是這樣一位創(chuàng)作者，在作品中同時(shí)展現(xiàn)了不同的性別元素，創(chuàng)造出真實(shí)再現(xiàn)生活景象的偉大作品。