□ 李向陽

姜文在中國導(dǎo)演當中無疑是個“異端”，他的電影總是劍走偏鋒，敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜，主題曖昧多義，大量反諷與隱喻的使用使其電影風(fēng)格在華語電影中獨樹一幟?！豆碜觼砹恕纷鳛樗麑?dǎo)演生涯的第二部作品，自2000年在戛納電影節(jié)上映以來，引來了諸多的關(guān)注和討論。該片融合了喜劇、荒誕劇、鬧劇等諸多元素，實則包裹著是一顆悲劇的內(nèi)核，它讓人在毫無準備的情況下從慶祝的狂歡墜入黑暗的殘暴。

該片之所以具有如此震撼人心的力量，是因為姜文巧妙地將悲劇美學(xué)融入到了整體的敘事當中，以馬大三等小人物在戰(zhàn)爭年代面臨的恐懼、掙扎和無可避免的死亡，來映射戰(zhàn)爭的殘酷與荒誕，以及戰(zhàn)爭對人性的扭曲和毀滅，儼然是一出典范的悲劇樣本。

對于悲劇，亞里斯多德在他的《詩學(xué)》當中是這樣定義的：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”①可以看出，悲劇通過人對行動的摹仿來實現(xiàn)嚴肅深刻的主題，以此引發(fā)觀眾的憐憫和恐懼，使觀眾的情感得以宣泄。《鬼子來了》通過一群村民與一個日本俘虜和一個漢奸翻譯官之間荒誕的博弈，來引起悲劇的發(fā)生。雖然影片基調(diào)是喜劇，一開場就給觀眾帶來頗多笑點，然而隨之而來的血腥屠殺卻產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊與心靈震撼②。村民的突然被殺，以及馬大三最后慘死在花屋小三郎刀下的情景，引發(fā)了觀者強烈的恐懼和憐憫。

一、悲劇性的敘事策略

《鬼子來了》在敘事策略上遵循亞里斯多德人物過失的模式，他認為“憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人，這樣的人不具有十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或者邪惡，而是因為犯了某種錯誤”③。由此看來，《鬼子來了》的情節(jié)設(shè)置中，觀眾的憐憫之情源于馬大三遭受了不該遭受的厄運，馬大三和掛甲臺的村民遭遇的不幸不是因為他們的罪惡所致，而是因為他們犯了巨大的錯誤。

影片伊始，馬大三就被命運之神給捉弄了。他原本只是個生活在山海關(guān)附近一個名叫掛甲臺的小村莊的村民。然而，一天夜里有個自稱“我”的神秘人把兩個裝著俘虜?shù)穆榇舆M了他家，其中一個是日本兵花屋小三郎，另一個是漢奸翻譯官董漢臣，并威脅馬大三看管這兩個俘虜。馬大三和村民們商議之后，決定替“我”看管好這兩個俘虜，直到神秘人“我”來把兩個俘虜帶走，可是年三十那天“我”并沒有出現(xiàn)。

問題越來越棘手，這兩個俘虜是殺也殺不得，留也留不得，馬大三和村民們陷入了巨大的恐懼和矛盾之中。幾番商議之后，村民們決定要殺掉這兩人，以免留下后患。經(jīng)過抽簽，由馬大三來殺死這二人，但是馬大三手軟，殺人這種事他做不來。于是他們?nèi)ユ?zhèn)上找來傳說中的劊子手劉一刀來殺這兩個人。然而，劉一刀也沒能殺掉這兩人。

半年之后，花屋小三郎提出要與村民完成一筆交易，只要村民們把他送還給日本憲兵隊，憲兵隊會以兩車糧食作為酬謝。村民們接受了花屋小三郎的條件，并簽字訂約。眾人一并護送兩個俘虜返回憲兵隊。到憲兵隊后，盡管隊長酒冢感到此舉有辱武士道精神，但還是同意履行那份約定，并率部隊將糧食送往掛甲臺。

糧食運抵村內(nèi)，日軍召集全村老小舉行狂歡晚會。當晚會進行到一半時，形勢突變，日軍開始瘋狂屠殺村民，整個村落化成屠場，并縱火將村莊化為灰燼。在這場滅項之災(zāi)中，只有馬大三和魚兒幸免于難。不久，國民黨軍隊接管了日軍戰(zhàn)俘，花屋小三郎所在的部隊也在其中。一個雨天，馬大三扮成煙販，手持利斧沖進日軍俘虜營，見鬼子兵就砍，日本兵死傷數(shù)人。而馬大三最終被國軍士兵所擒，因其違反《波茨坦公告》被判處死刑，執(zhí)行死刑的正是他不忍殺掉的花屋小三郎。這便是《鬼子來了》的主要情節(jié)，這些情節(jié)緊緊圍繞著如何處理這兩個俘虜這一中心事件而展開，所有的情節(jié)設(shè)計都服務(wù)于這一核心事件。各個情節(jié)之間的起承轉(zhuǎn)合都異常緊密，結(jié)構(gòu)緊湊，構(gòu)成一個有機的敘事結(jié)構(gòu)。

亞里斯多德認為悲劇要想產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果，在情節(jié)的設(shè)置上一定要借助一些藝術(shù)技巧，最重要的技巧就是突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。在悲劇情節(jié)發(fā)展的過程中，某一情節(jié)突然發(fā)生轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變雖然符合“可然律”或“必然律”，但它是劇中人物和觀眾沒有預(yù)想到的。對于這種突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，觀眾在長久的期待之后得到了滿足，這正是亞里斯多德情節(jié)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)技巧所在，能夠產(chǎn)生強烈的悲劇效果，使悲劇情節(jié)更富有沖突性與集中性。在《鬼子來了》的情節(jié)編排中，首先是馬大三沒想到自己會被迫接手看管俘虜，也沒料想到這兩個俘虜會在村子里藏匿半年。這些情節(jié)都充滿著偶然性和不確定性，將觀眾帶入巨大的不安之中。

在影片的后半部分，鬼子兵突然變臉，開始屠殺村民的突轉(zhuǎn)場景，像一把匕首一樣戳進了觀眾的心窩。此時，觀眾和劇中人物一樣都在承受著被屠戮的痛苦。更讓觀眾意想不到的是，下令處死馬大三的竟是中國的軍官，砍掉他頭顱的是竟是他不忍心殺掉的花屋小三郎。諸多的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)的鋪設(shè)，將強烈的悲劇效果推向極致，將血淋淋的屠殺擺在眾目睽睽之下，令人不寒而栗，這正是悲劇美學(xué)的魅力所在。

影片的悲劇性是深重的，這種悲劇不僅體現(xiàn)在片尾屠村和處決馬大三這兩個血腥事件上，更重要的還體現(xiàn)在前半截村民與日軍的平靜相處中④。電影伊始，在軍鼓樂隊的伴奏中，駐扎在掛甲臺村的日本軍官野野村每次在村子里出巡時都會給村口的孩子們發(fā)糖吃，這個溫馨的場面確實會讓人迷惑，幾乎讓人忘了這是日軍占領(lǐng)下的村莊。在日本兵屠殺村民時，正是這個平時和藹可親的野野村，被酒冢豬吉的一句“你跟這些人在一起太熟了，就像這些孩子的阿姨一樣”給徹底激怒了，他竟舉刀殺死了他平時疼愛有加的寡婦魚兒的兒子。這個突轉(zhuǎn)的場面頓時讓人毛骨悚然，一個溫文爾雅的日本人瞬間就變成一個殺人不眨眼的屠夫。這樣巨大的突轉(zhuǎn)被嚴密地布局在整體的大敘事當中。

為了增加突轉(zhuǎn)帶來的戲劇性和殘酷性，影片融入了喜劇、鬧劇、荒誕劇等元素。電影中有一些幽默的片段，能夠通過喜劇的氣氛來反襯出電影的悲劇性結(jié)局，讓觀眾能夠在笑中感到悲憤，形成強烈的反差⑤。在影片的前半段，馬大三和兩個俘虜之間倒置的人物關(guān)系令人哭笑不得。本來是階下囚的花屋小三郎和漢奸董漢臣卻受到了馬大三和村民們座上賓的待遇，村民們?yōu)榱俗屵@兩個俘虜吃飽喝好，竟然寧可自己餓肚子，也要把自己家最好的食物留給這兩個俘虜。這樣近乎荒誕的情節(jié)設(shè)計與最后的大屠殺形成強烈的對比，這種巨大的反差，幾乎將觀眾逼到了絕境之中，沒有任何喘息的機會。

二、悲劇性的人物設(shè)置

在《鬼子來了》這部影片的討論和分析中，引起話題最多的恐怕就是影片所刻畫的人物形象。其中，對中國農(nóng)民和日本士兵的形象刻畫可謂入木三分，人物性格復(fù)雜，層次豐富?！豆碜觼砹恕穼⒎词〉匿h利解剖刀伸向民族心理深處的同時，也在辛辣的嘲諷中剝光了日本人的“武士道”精神的外衣，其左右開弓的雙重拷問使影片成為中日民族性的黑色寓言⑥。

《鬼子來了》中的主要角色是馬大三、翻譯官、鬼子兵、村長等。他們都是被命運捉弄的人。在戰(zhàn)爭的大背景下，他們被迫脫離原有的位置，處在自己難以把控的困局之中，而只能依靠自己微弱的力量來處理巨大的變故。悲劇美學(xué)的一個重要特征就是對變幻無常的命運的恐懼，影片中的馬大三、翻譯官、村長、鬼子兵，他們處在本不該在的棋局中，但都想通過抗爭來擺脫命運的擺弄。他們的身份都是錯位的，被命運推到了自己不該來的位置。馬大三本身是個農(nóng)民，但他此時要為神秘人“我”留下的危機負責(zé)。這些日本兵自己本身也是農(nóng)民，但他們卻成為了日本軍國主義惡行的幫兇，他們既是加害者，又是受害者。

（一）農(nóng)民身份的困局

《鬼子來了》著墨最多的便是掛甲臺的村民，影片的中國農(nóng)民不再是以往影視作品中單一刻板的農(nóng)民形象。以馬大三為例，他有著善良、樸實的一面，同時也有著自私、狡猾、懦弱的另一面。但是當命運的大手把他逼到墻角時，他能爆發(fā)出令人生畏的勇氣。我們可以從不同的角度看出不同的東西，印證了影片在反映人物的多面性和復(fù)雜性方面的成功。

中國是個典型的農(nóng)耕民族，農(nóng)民世世代代與土地相伴為生，為的是向老天討飯吃。正所謂“民以食為天”，這是貫穿全片的一個核心元素。影片一開場，孩子們蹲在村口，等路過的日本軍人發(fā)糖吃。當馬大三被迫看管兩個俘虜后，最令他愁苦的事便是給這兩個俘虜找食物。為了讓兩個俘虜吃好，他東奔西走，竭盡所能。當花屋小三郎嚷嚷著所謂的武士的榮譽而絕食時，馬大三的回應(yīng)是：“人是鐵，飯是鋼，你不吃飯不中?！笨梢娫隈R大三的心目中，恐怕沒有比吃飯更大的事，而將村民引向慘死的正是兩車糧食。

影片中的另一個人物漢奸“董漢臣”的名字起得很妙，直譯是“很懂漢人的臣”。董漢臣最清楚什么能夠打動馬大三和這幫村民，那就是糧食。所以當他和花屋小三郎提出要以他和花屋換取糧食的計劃時，不出所料，馬大三和村民們同意了。這是馬大三們犯的最致命的一個錯誤，這也是他們的農(nóng)民身份使然。馬大三依靠糧食生存，依靠糧食娶媳婦（在日本人屠殺村民時，馬大三還計劃著用換來的糧食娶魚兒做媳婦），這便是馬大三的宿命所在。

在社會學(xué)研究中，不同國家或地區(qū)的民眾對于公共空間的認識有著明顯的差異。中國人習(xí)慣將公共空間視為排泄口，就像那句俗語所說的“個人自掃門前雪，莫管他人瓦上霜”。中國人更愿意將公共空間視作一個藏污納垢的地方，什么臟亂差的東西都可以往里面扔，將個人的問題普遍化，變成大家的問題。影片中神秘人“我”很不負責(zé)地將翻譯官和花屋小三郎這兩個燙手山芋扔給了馬大三，并威脅要是出了問題，就要馬大三的命。諷刺的是，鏡頭一轉(zhuǎn)，馬大三就將這個問題全村化了，馬大三非說如果出了問題，“我”會要了全村人的命。既然變成了全村人的問題，那大伙可不敢馬虎，都摻和了進來。

馬大三下不了手殺兩個俘虜，于是到鎮(zhèn)上請傳說中的劊子手劉一刀來殺人，結(jié)果劉一刀和四表姐夫合起伙來蒙了全村人，還騙走了一袋豆子。馬大三等人在幾番殺俘虜未果后，竟得出了“命不該絕”的荒謬結(jié)論。然后又騙董漢臣和花屋小三郎，說是他們救了他倆的命，同意了以俘虜換糧的荒誕計劃。馬大三們機關(guān)算盡就只是為了那兩車糧食，他們便是在這樣的“生存”困境之下，做出種種荒誕又愚蠢的舉動。馬大三們的邏輯是“我對他們好，他們就得對我好”，這只是他們的一廂情愿，在戰(zhàn)爭和鬼子兵面前，這些善良顯得羸弱不堪。

（二）武士道精神的虛偽外衣

日本有很多武士電影，最著名的要屬黑澤明的《七武士》，這是一部歌頌武士行俠仗義的影片，影片把武士們浪漫化了。有些優(yōu)秀的武士電影，主要反映武士階層和其領(lǐng)主之間的沖突，對所謂的武士道精神和階層制度進行了質(zhì)疑和反思，這其中最有代表性的是小林正樹執(zhí)導(dǎo)的《切腹》（1962）和《奪命劍》（1967）。

在《鬼子來了》中，被俘虜?shù)幕ㄎ菪∪烧旌爸詺?，為天皇效忠。因為在日本人看來，成為俘虜就是一種恥辱，是對天皇的不敬，只有以死謝罪，而且還是殘忍的切腹自殺。在這里又衍生出了日本另一種重要的文化現(xiàn)象——恥感文化。在日本武士道文化中就有這樣的理念，那就是“羞恥感”比“犯罪感”更為嚴重，如果做了羞恥的事情，不如去死⑦。與一件事的對與錯、善與惡相比，日本人似乎更加重視羞恥感，就是一件事的對與錯，或者好與壞并不是其首先要考慮的，首先要考慮的應(yīng)該是這件事有沒有使自己蒙羞。在《鬼子來了》中，鬼子兵大開殺戒的緣由之一是他們覺得受到了掛甲臺村民的羞辱。當喝醉的村民和日本人稱兄道弟之時，他們問酒冢豬吉不停地開槍是不是因為害怕，頓時酒冢豬吉就被激怒了，他覺得這幫村民羞辱了他，而全然不顧罪惡與否，開始大肆屠殺村民。

影片在反映日本兵的形象上，有很大的突破。在以往的抗日影視作品中，日本兵的形象非常臉譜化，要么是殺人不眨眼的惡魔，要么就是又丑又蠢的小丑。姜文避免了這樣臉譜化的處理，而是向我們呈現(xiàn)了一群日本兵從普通人走向魔鬼的過程。這樣的處理方式使日本兵的形象更加立體，更有說服力。

三、結(jié)語

魯迅說：“悲劇就是將人生的有價值的東西毀滅給人看?！瘪R大三和掛甲臺村民的悲劇，正好印證了魯迅對悲劇的認識。在那個戰(zhàn)事四起的年代，置身事外已無可能，就連那最后的一抹善意，也要被撕得粉碎。這種在小人物身上閃現(xiàn)的善意、堅韌，在殘酷的戰(zhàn)爭年代注定只能是被毀滅。

《鬼子來了》的敘事策略遵循古典悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，各個情節(jié)之間的起承轉(zhuǎn)合都異常緊密，形成了一個有機的敘事整體。使用古典悲劇中經(jīng)典的敘事技巧和結(jié)構(gòu)，諸如突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等敘事手段和策略，通過小人物的命運悲劇來寓意人性的毀滅。二戰(zhàn)的爆發(fā)使多少生命慘死于炮火和刀槍之下。馬大三在人頭落地之時，用他的最后一抹微笑，嘲笑了那個殘酷的世界，演繹了一首荒誕凄美的時代悲歌。

注釋：

①[古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅 譯.商務(wù)印書館,2014:63.

②楊長歲,張文赫.電影《鬼子來了》的藝術(shù)手法與審美內(nèi)涵[J].藝術(shù)學(xué)苑,2011(17).

③[古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅 譯.商務(wù)印書館,2014:97.

④李瑞華.電影《鬼子來了》的悲劇意涵[J].電影文學(xué),2017(07).

⑤羅麗.民族意識夾縫中的黑色幽默——解析電影《鬼子來了》[J].電影文學(xué),2012(13).

⑥馬瀟.《鬼子來了》的互文、隱喻與其他[J].電影文學(xué),2010(4).

⑦楊妍,許云.日本軍國主義背后的恥感文化[J].法制與社會,2007(7).