□鄧群

類型化幾乎是對好萊塢的最佳定義——早在1915年《一個國家的誕生》上映之后，該片中飽含的戰(zhàn)爭、懸疑、愛情等能夠迅速且有效吸引觀眾的元素被好萊塢其他制片商廣泛模仿，美國電影就迅速地往幾種題材與風(fēng)格上集中，這部影片也因此被稱為是“好萊塢統(tǒng)治世界的開始”①。從此以后，“類型化”也就成了好萊塢電影最大的標(biāo)簽。所謂“類型化”，應(yīng)當(dāng)從兩個方面去理解。首先是制片方式上的固定模式，正如鄭亞玲等教授在《世界電影史》中所認為的，類型電影是“在電影工廠里按照固定的模式，成批地生產(chǎn)的相互雷同的娛樂品而不是藝術(shù)品”②。其次是電影本體上的特征，類型電影往往具有相似的主題、情節(jié)、人物等元素，故意迎合某一群體或多個群體的喜好。

新世紀(jì)以來，中國電影歷年票房規(guī)模激增，然而卻又出現(xiàn)了票房與口碑兩極分化的普遍現(xiàn)象，出現(xiàn)了一大批粗制濫造卻又票房大賣的電影。不少專家認為，“面對國外電影對我國電影市場的沖擊，該如何提高我國電影的質(zhì)量以及講好故事，成為各大導(dǎo)演、編劇、制片人等最為關(guān)注的重點”。③無論是制片、發(fā)行還是放映，美國都是世界電影的第一大國，世界各國的學(xué)者在分析本國電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)特征的時候往往也把美國電影作為最重要的參照，其中談及最多的要數(shù)“類型化”。

本文擬以好萊塢電影《教父1》為例分析好萊塢電影的類型化敘事藝術(shù)。電影《教父1》在世界電影史上具有極高的地位，長期盤踞在各類電影排行榜的頂端。就其敘事藝術(shù)來說，無論是人物、情節(jié)、主題還是視聽語言都有很多經(jīng)典之處，可資借鑒。

一、人物的類型化塑造

好萊塢電影向來注重對人物的塑造，類型化并不意味著將敘事元素中的“人物”進行消解，幾乎每一部杰出的好萊塢電影都有一個飽滿強大的人物形象：《這個殺手不太冷》中的職業(yè)殺手萊昂，《美麗心靈》中的數(shù)學(xué)大師納什，《肖生克的救贖》中的銀行家安迪，這些經(jīng)典好萊塢電影無不將人物形象作為電影最堅強的內(nèi)核。電影人物的塑造成功與否對電影敘事藝術(shù)的成敗有著至關(guān)重要的影響。人物身上所凝聚的種種細節(jié)，無論是性格上的還是其他方面的特征都能成為電影情節(jié)走向的直接推動力，此外人物的種種變化與不變化也直接作用于觀眾對電影主題的理解。比如電影《欲望號街車》“向人們展示了一個因為追求物質(zhì)財富而漸漸變得扭曲的人生”④，達到社會批判和人性批判的主題。

《教父1》的與眾不同之處在于其塑造了兩個性格飽滿的人物：老克里昂尼和其兒子麥克。在影片中老克里昂尼與兒子麥克的主次差距并不是特別明顯，影片講述的是克里昂尼遇襲與麥克復(fù)仇的故事，麥克對推動故事的情節(jié)走向有重要的作用，然而影片卻又用了相當(dāng)?shù)钠茉炝死峡死锇耗徇@一形象?？梢哉f，老克里昂尼豐滿的性格是麥克人格的對照，作為新一代教父的麥克，正在成為老克里昂尼的模樣。而影片的主線也是麥克如何從一個不問家族事務(wù)的老實善良的軍校畢業(yè)生逐漸成長為黑手黨首領(lǐng)，通過麥克的“變”表達了社會批判的主題。

老克里昂尼在影片中屬于扁平化的人物，即其在敘事的開始與結(jié)束時性格沒有發(fā)生明顯的變化。但與一些電影次要角色的扁平化人物相比，作為主角之一的老克里昂尼的性格有多個側(cè)面，這些多個“側(cè)面”是通過情節(jié)來不斷展現(xiàn)的。最直接的體現(xiàn)就是影片開始時的幾個連續(xù)段落，即在女兒的婚禮上，老克里昂尼不停地接見自己的老友和教子。面對富裕的殯儀館老板為女兒報仇的請求，雖然只是舉手之勞，但老克里昂尼因為殯儀館老板從不把自己當(dāng)朋友而生氣但又顧及情面只能勉強答應(yīng)；面對老朋友面包店老板為女婿留在美國的請求，老克里昂尼卻爽快答應(yīng)動用議員的關(guān)系去解決。這說明了對于老克里昂尼來說，“朋友”的誠意是非常重要的。同樣，老克里昂尼為人也受到人們的尊敬，沒有地位的盧卡布拉西被邀請參加婚禮，只是為了表達對老克里昂尼的祝賀，沒有任何請求的盧卡布拉西反復(fù)地背誦他的說辭。當(dāng)然，教子強尼的出現(xiàn)才讓老克里昂尼的形象塑造基本完成，曾經(jīng)為了幫助強尼擺平樂隊領(lǐng)班的“欺詐”，老克里昂尼不惜以死亡威脅，而今同樣為擺平強尼在電影公司所遇到的麻煩，老克里昂尼先是以“無法拒絕的條件”與導(dǎo)演談判，在遭到拒絕后，老克里昂尼再次使用了死亡威脅。但是這次的死亡威脅是以血腥的場面進行表現(xiàn)的，當(dāng)導(dǎo)演從睡夢中醒來時，他最心愛的馬被割下了頭顱塞到了被子里，而此時的導(dǎo)演也是渾身是血。這些情節(jié)都是在一天之內(nèi)發(fā)生的，并且相當(dāng)連貫，完全可以理解為老克里昂尼性格的側(cè)面（而不是性格的變化），注重朋友情誼尤其是對自己的教子百般呵護，但他也冷血暴力常常以死亡威脅達到目的，卻又往往先禮后兵。

另一位主人公麥克在影片中則是圓形人物，即人物性格呈現(xiàn)于不斷的變化中。同樣是在影片開頭的婚禮中，麥克向未婚妻凱介紹自己的家族成員時講述了很多暴力的過往，這些事情讓凱非常驚訝，而麥克很明確地說“這是我的家庭，不是我”，在這個時候麥克和自己的家庭是劃清界限的，自覺排斥黑手黨的種種行為。同樣，在家族成員的眼中，麥克也是一個異類，是“大學(xué)生”而不是黑手黨成員。然而隨著父親遇刺，麥克的性格發(fā)生了根本性的變化，在醫(yī)院門口保護父親免遭第二次暗算而被警長毆打之后，麥克在家族成員的嘲笑中主動請纓前往餐廳刺殺警長和索洛索。而在麥克接管家族事務(wù)之后，便徹底變成了一個黑手黨領(lǐng)袖，不但徹底報復(fù)了刺殺哥哥山尼的黑手黨，而且以肉體消滅的手段鏟除與自己在“生意”上有紛爭的對手。

影片中麥克的顛覆性變化批判了戰(zhàn)后無序的美國社會，警察和議員成為黑手黨的附庸，法院不能為弱者說話，在多個黑手黨混戰(zhàn)的美國社會，美國人所標(biāo)榜的“自由”無從談起。麥克的“變”是個體的進化，是弱肉強食的自然選擇，如果不變就只有死路一條。

二、視聽語言的類型化運用

使用醒目夸張的視聽語言被認為是藝術(shù)電影的專長，無論是世界電影史上的種種思潮還是中國的第五代電影，不少名導(dǎo)名片都以視聽語言的創(chuàng)新確立了自己的個性。然而，這些夸張的視聽語言用法往往晦澀難懂，如中國第五代導(dǎo)演陳凱歌所指導(dǎo)的《黃土地》，以夸張比例的黃土構(gòu)圖來隱喻農(nóng)村沉重的文化壓迫。這樣的視聽語言固然能突顯電影的本體性即視聽敘事性，然而卻不能被大眾所接受。

類型化電影的視聽語言運用，同樣強調(diào)電影的本體性，但絕不追求晦澀的個性化表達，而是以視聽語言直接參與電影敘事，更具體地說，這種“參與”是以細節(jié)進行參與，而不是整體性的隱喻，一般只直接作用于情節(jié)的推進，不直接作用于電影的主題。對電影的社會批判主題有直接參與的視聽手法在影片《教父1》中并不多見，羅克槍殺波利即是一例。在蘆葦?shù)嘏赃叺霓I車?yán)?，坐在后座的殺手向波利的后腦勺開了一槍，影片以一個典型的景深鏡頭表現(xiàn)這個場景，畫面的前景是波利的死亡，而后景則是美國的標(biāo)志性建筑——“自由女神像”。在殺完人后，羅克對殺手說“把槍留下，把點心拿上”，并且配上抒情的音樂，仿佛殺人是很自由的事情，美國的“自由”在此遭到視聽語言的嘲諷。

正如上文所述，電影《教父1》全片的內(nèi)核就是主人公麥克的前后變化以及老克里昂尼復(fù)雜多面的性格。對于老克里昂尼的性格描寫，視聽語言的參與程度不高，但有一點特別明顯，即婚禮時老克里昂尼會客室中色調(diào)與色彩的運用。在這些場景中，老克里昂尼的會客室始終處于陰暗的黑色調(diào)中，所有前來拜訪的客人也全部是著黑色的西裝，然而老克里昂尼的西裝前胸口袋里卻別著一支艷紅的玫瑰，黑冷與紅暖在同一場景中出現(xiàn)，很好地隱喻了老克里昂尼復(fù)雜而矛盾的多面性格。

視聽語言手法對于麥克前后變化的描寫則有很多突出的表現(xiàn)。典型的是麥克在醫(yī)院中保護老克里昂尼的情節(jié)。當(dāng)麥克剛到醫(yī)院卻發(fā)現(xiàn)走廊里空無一人的時候，麥克在冷色調(diào)中穿過狹長的走廊，影片將第三者視角、麥克視角的畫面不斷切換，并且配上具有神秘色彩的音樂，此時麥克作為“大學(xué)生”的膽小緊張和作為克里昂尼家族一員保護父親的勇敢都有體現(xiàn)。也就是從這一個場景開始，麥克的性格發(fā)生了變化，他不但開始介入家族的生意而且會讓對手付出死亡的代價。

此外，餐廳刺殺警長和索洛索的情景也有豐富的視聽語言手法運用，這些運用體現(xiàn)了麥克性格變化中內(nèi)心的激烈斗爭，這一段落主要是聲音剪輯的運用。當(dāng)麥克乘坐索洛索的轎車前往餐廳的途中，出現(xiàn)了突然剎車和轉(zhuǎn)彎的聲音，雖然這是配合情節(jié)而使用的配音，但這個配音尤為刺耳，不難理解為麥克性格“急轉(zhuǎn)彎”的寫照。而在餐廳中，在十分安靜的環(huán)境中卻配上了夸張的開瓶聲，用以象征即將有人頭落地。用餐前，索洛索和麥克以意大利語對話，而影片并不配有任何字幕，觀眾聽不懂他們在說什么（當(dāng)然除了意大利語觀眾），對話成了配音，人們無需知道他們在說什么，這個配音只是為了渲染死亡的氛圍。在麥克開槍前，影片剪入了一段火車轟鳴和剎車的聲音，這些配音無疑是在暗示麥克在使用暴力前內(nèi)心的激烈斗爭。

對麥克性格表現(xiàn)更為突出的是影片結(jié)尾洗禮的情景，此處使用了經(jīng)典的平行蒙太奇的手法。在神父為教子洗禮的時候，麥克的手下以最血腥、最暴力的手段對仇人與生意對手一一剪除，影片將洗禮場景與多個殺人的場景交替剪輯，再次配以神秘的音樂，此時麥克的新一代“教父”形象才真正樹立起來。

以豐富、醒目卻又不晦澀的視聽語言參與電影的敘事是非常難能可貴的。在實際的情況中往往會出現(xiàn)一種極端，即以深奧的視聽語言進行非大眾化的表現(xiàn)。例如第五代導(dǎo)演張藝謀就有這種傾向，此前其以紅的色調(diào)運用著稱，在其早期電影作品《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《我的父親母親》中就有明顯的紅色調(diào)運用，這是一種作者化的電影風(fēng)格，張藝謀也因此樹立了電影視聽個性，但是這種色調(diào)的運用對于電影的人物塑造、情節(jié)發(fā)展、主題表達有何作用？這一問題就很難解釋，尤其是對普通觀眾而言。

三、結(jié)語

以人物性格的復(fù)雜面貌和曲折變化表達電影的批判主題，而視聽語言又能很好地參與表現(xiàn)人物的種種變化，故能使全片流暢自然，既不晦澀難懂，能迎合絕大多數(shù)觀眾的理解能力，又能揭示嚴(yán)肅而深刻的社會現(xiàn)實加以批判，迎合精英階層的觀影趣味?？梢哉f，《教父1》是世界電影史上不可多得的精品。

人物、情節(jié)、主題、視聽語言，這些都是電影敘事的有機構(gòu)成。很多水平一般的電影只能做到一點出眾，而《教父1》則各個要素都有突出的個性表達。更為可貴的是，這部影片將這些電影敘事要素靈活使用，使敘事成為一個嚴(yán)密精美的網(wǎng)絡(luò)，真正做到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

注釋：

①②鄭亞玲,胡濱.世界電影史[M].北京:中國廣播電視出版社,1995:29-30.

③賈慶成.中國電影要從“講好故事”做起[J].電影文學(xué),2015(10):10-12.

④向小蕊.好萊塢文學(xué)改編電影的人物情感分析[J].電影文學(xué),2015(08):85-87.