□ 沈維瓊

在《論暴力》一書中，漢娜·阿倫特認為20世紀的世界史就是一部暴力化的歷史，她說：“正如列寧所預測的那樣，這個世紀是一個戰(zhàn)爭和革命的世紀，也是一個充滿了暴力的世紀。”①將這一觀點聚焦于同時期的中國史也極易發(fā)現兩者的共性特征：在一個漫長的時間跨度內，中國的現代史由戰(zhàn)爭、暴力、苦難為主的動蕩時局構成。對這一時期的中國而言，在外是帝國主義和殖民主義的暴力入侵，在內是內部政權勢力的暴力統(tǒng)治，以“南京大屠殺”為最深夢魘的西方帝國主義國家的暴力入侵及全民族抵抗入侵的過程為時間主線，以“抵抗”和“壓迫”所構成的雙重話語為權力基礎，戰(zhàn)爭和暴力以客觀的邏輯和規(guī)律組成了以暴力和集權為特征的中國現代歷史的主體形態(tài)?？梢哉f，以“敦厚、和諧”為文化之本的中國在20世紀世界暴力史的深入度上未必遜色于其他國家，甚至在民族現代戰(zhàn)爭歷史的動態(tài)圖譜中，這種暴力化色彩更為濃烈。

漢娜·阿倫特認為，權力和暴力完全是兩個相互獨立又彼此對立的概念。作為任一社會和政治體制存在的必要條件，權力并不同于暴力，但是當權力受到危害的時候，暴力就會出現，而在暴力實施的過程中，權力則會消失。暴力可以毀滅權力，但是絕對不能創(chuàng)造權力②。從特定角度看，權力的永恒沖突和角力制造了歷史，暴力則是穿插在歷史中的魑魅魍魎。在暴力性現代國家的建設過程中，死亡是無法避免的事實?！澳暇┐笸罋ⅰ敝兴劳龅娜藬到咏诂F在冰島整個國家的人口總數；曠日持久的抗日戰(zhàn)爭中，中國死亡人數超過兩千萬。此外還有解放戰(zhàn)爭、抗美援朝、對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)等，戰(zhàn)爭不僅是死亡的代名詞，更是暴力記憶的歷史記錄。

20世紀的中國歷史與民族記憶總是和暴力、苦難、死亡緊密相連，用王德威的說法就是，一部中國文學現代史必須從“頭”說起，而所謂的“頭”首先指向肉體。魯迅在現代文學開端的時候就在不斷地用筆描述中國人被砍頭示眾的場面，“砍頭一景，儼然成為刺激魯迅生命志業(yè)的源頭，亦從而掀開了現代中國文學的新頁”③?！翱愁^”是魯迅進行國民性改造和啟蒙的事件化源頭，而他反復強化的幻燈片事件和砍頭場面則令被外族侵略和被集權制度奴役的歷史充分視覺化，并構成中國現當代文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)。中國當代小說是對現代小說寫作傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)，啟蒙視野中對“吃人”的體制和“被吃”的歷史記憶一直保持在小說的創(chuàng)作中，通過改編，這些暴力化的記憶重述被直接轉入電影的世界里，引發(fā)更為直觀的死亡講述。

一、極權制度的暴力化書寫

魯迅對中國現當代文學的價值難以盡言，他對中國歷史的驚人發(fā)現成為后世作家對集權國家的統(tǒng)一認知。在《狂人日記》中，魯迅借“狂人”之口說：“這歷史沒有年代，……滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”④基于暴力經驗，魯迅將對暴力的批判指向封建制度內部和制度中的意識形態(tài)，這種思維在1980年代再次掀起的“新啟蒙運動”中被重新確認?！拔母铩睔v史的慘痛進一步加劇了極權制度的夢魘般的痛苦，有學者指出：“‘文革’話語留下了精神創(chuàng)傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因為它始終保持在無意識中?！雹莓敶骷揖ㄟ^重述記憶猶新的暴力來反抗極權。經過1980年代傷痕、反思等處于直觀化經驗事實的描述后，1990年代的眾多作家，如殘雪、蘇童、莫言、余華，開始將暴力深入到國家的深層肌理、民族的無意識礁底、國民性的心理積淀中，用個人化的視角講述體制下的生命，暴力和混亂被視為歷史的本質，而死亡成為表征。

如果說李碧華的《霸王別姬》是將人物置于暴力化歷史背景中展開命運講述的話，那么陳凱歌就是將人物命運作為暴力化極權制度的必然結果進行歷史的講述。陳凱歌將人物置于中國近現代歷史權力更迭最頻繁的時刻，以符號般的人物身份將暴力批判指向民族國家的制度形象。影片充斥著各種各樣的冷、熱暴力。影片一開場，戲班子在天橋賣藝，面對砸場子危機，小石頭挺身而出以自拍板磚來救場，流淌在小石頭臉上的鮮血讓一旁觀望的小豆子既崇拜又恐懼。緊接著，小豆子被砍去殘指，和戲班師兄弟們一起承受各種暴力訓導，小賴子終于承受不住，在倉皇中吞下所有的糖葫蘆上吊自殺——影片第一次的死亡事件就是對暴力規(guī)范的無力反抗。

小豆子的成長亦是不斷遭受暴力改寫的過程。當他執(zhí)著于男性身份試圖繼續(xù)反抗的時候，小石頭代師父完成了以“成就”為名的施暴：煙鍋被捅進小豆子的嘴中并攪出鮮血，就是一種極為象征性的心靈強暴，而暴力的強硬也是人力不可抗的。身體強暴則由形如鬼魅的張公公來完成，這是已經去勢的腐朽、不育的封建主義的妖孽，但是他卻依然持續(xù)著暴虐的強力，每年都有如小豆子一般的孩子成為他的施暴對象。富有深意的是，這個去勢的鬼魂終于在“文革”專制下被摧毀，體制實現了以暴制暴的代際更替。兩相比較，“文革”的暴力更為恐怖，這是一個完全被暴力操控的時代，人制造著可怕的暴力和持續(xù)的死亡。

陳凱歌對暴力的展示并非簡單的批判和譴責，其中甚至不乏迷戀。關師傅訓導戲班成員的手段就是暴力，由于陳凱歌賦予暴力“父之名”“父之法”：“不罰，你永遠是個下三濫！”“人得自個成全自個兒”——暴力合理化的認同被成功隱藏在“成人”的人道話語下。由此可見，此后的“人的死亡”并不是針對暴力的歷史譴責，而是陳凱歌借死亡表達的對權力失控和體制崩塌的恐懼。正因為如此，蝶衣因日本兵秩序井然的觀賞而不痛恨日本人，甚至發(fā)出“日本人要不敗，京劇早傳到日本去了”的嘆息，以及對國民黨傷兵擾亂戲場的反感、對愛國學生搗毀物品的嘲笑、對槍斃權力游戲中的常勝將軍袁四爺的恐懼，都是陳凱歌借程蝶衣來言說的對社會秩序失控的一種隱憂。影片在不斷升級的暴力講述中澄清一個事實：暴力并非是外族入侵的唯一現實，它其實是中國歷史、社會的真相和必然，因為它是民族的無意識和文化的心理積淀。

像陳凱歌這樣以個人命運呈現極權歷史的暴力性表達改編廣泛保存在這一時期的電影中，如張藝謀的《活著》對土改、“文革”的暴力描述，田壯壯《藍風箏》對“反右”“文革”的創(chuàng)傷性表達，都用“人的死亡”來完成。這種不約而同的“講述”也從某種意義上說明，暴力可能并非是歷史的變態(tài)，而往往是歷史的常態(tài)。在長期治亂循環(huán)的歷史進程中，尸橫遍野、血流漂杵的暴力盛宴比比皆是。吉登斯在《民族—國家與暴力》中說：“就屠殺的規(guī)模及兇殘程度而言，萬劫不復的極權主義則是其他暴力制度所望塵莫及的制度?！睒O權主義是現代民族—國家的本質，“當代沒有哪一類民族—國家能與潛在的極權統(tǒng)治完全絕緣”⑥。民族國家的建立過程其實就是極權制度發(fā)揮吃人本能的過程，如魯迅所說，這場“人肉的筵宴還會一直擺下去”。

二、被屠殺歷史的后屠殺敘事

在進行民族—國家暴力化極權主義的反思中，不難發(fā)現，這種極權主義的現代民族國家與外來的帝國主義、殖民主義暴力密切相關。制造20世紀暴力化歷史不僅在制度、文化、民族無意識內部，也在遭受帝國主義暴力入侵的外部現實。在戰(zhàn)爭背景下，暴力入侵和暴力鎮(zhèn)壓令一個世紀的世界史都充滿了血腥之氣。

大屠殺是人類歷史暴力景觀的頂峰，法西斯將暴力的意識形態(tài)化和高度動員令種族屠殺成為20世紀的夢魘。時至今日，奧斯維辛、特雷布林卡、布什華德、瑪德尼克、史維林，以及豎立在南京各處的多個紀念碑，都將屠殺和戰(zhàn)爭與民族歷史記憶緊密相連。大屠殺是人類自己對自己犯下的錯誤，人類不僅能夠傳播最大的惡，同樣能夠制造最大的惡，這一切均源于人類無意識的暴力傾向。

在中國歷史上，戰(zhàn)爭總是持續(xù)地與屠城、屠殺的慘痛記憶相連：戰(zhàn)國時期，秦軍坑殺趙國降卒四十萬；清軍入關更是制造了駭人聽聞的“揚州十日”“嘉定三屠”；唐末黃巢、明末張獻忠制造的屠殺都是中國歷史暴力景觀的頂峰記錄。這個昔日制造了眾多屠殺歷史的國家在20世紀的現代化進程中卻遭受了前所未有的日本侵略者近于滅種的屠殺，而“南京大屠殺”也成為中國民族精神的一次凌遲。“砍頭”的噩夢不僅是對他人之死的恐慌，更是民族靈魂的恐懼，因此，中國的文學和電影在不遺余力地講述著被屠殺的歷史，并且成為世界藝術屠殺暴力記錄的一部分，既為了“忘卻的紀念”，更為了提醒人類警惕心靈深處的惡。

從電影的影像藝術角度來看，大屠殺具有太多適合呈現的戲劇元素：死亡、恐懼、鮮血、身體、宿命、機遇……“但是，一個有追求的藝術家應該清醒地認識到，真正的影像美學的內驅力不在具體個別的噱頭制造上，而在主題和風格的開掘上，而這兩個方向又融會在人物、情節(jié)、形式、樣式、結構、影像語言、聲音系統(tǒng)等敘事要素的創(chuàng)新中?！雹唠S著世界電影對大屠殺敘事風格的轉向，“南京大屠殺”的講述也開始不再鮮血淋漓，向“砍頭”事件暴力制造者的控訴和刺激性畫面的鋪張開始讓位于對歷史、人性冷靜的反思和隱喻、含蓄的風格表述。海登·懷特說：“這并不是說我們放棄力圖逼真地再現大屠殺的努力，而是說，我們關于逼真地再現現實的概念必須改變，以便考慮到我們這個世紀的獨特經歷，舊的再現模式已經被證明不適應新的形勢了……現實主義又不足以再現諸如大屠殺這樣從根本上就是‘現代主義的’事件。”⑧《辛德勒名單》中上帝的眼睛、《鋼琴師》黑暗中的詩意、《美麗人生》中“掩蓋”了罪惡的愛……都是世界電影“后屠殺”敘事的表征，而鑒于此，中國導演們也開始了屠殺敘事立場的微調。

如果說《南京！南京》是陸川向曾經的侵略者發(fā)出的一次和解信號的話，那么《金陵十三釵》則是對戰(zhàn)爭背景下人性的一次溫暖回歸。影片中的戰(zhàn)爭場面改寫了不抵抗的歷史，也回避了觸及政體的制度批判，影片就是要通過秦淮河女人們的主動赴死完成一次對中國人的心靈救贖。然而影片依然陷入“情色愛國主義”和“處女情結”犬儒立場的批判，其癥結還是在于對“大屠殺”的集體敘事。所謂的集體敘事“是指影像在講述這段歷史時，在情感的深處，是以民族悲情為基礎，是以一種集體無意識的方式向世人講述一個民族所遭受的悲情”⑨。在屠殺記憶的經驗性呈現中，影片并沒有超越《屠城血證》（1987年）、《南京大屠殺》（1995年）、《黑太陽》（1995年）等影片對屠殺暴力的呈現，畢竟屠殺本身以及“砍頭”畫面的活靈活現并不能帶來審美的詩意化和靈魂化，相反，人的靈肉合一的精神狀態(tài)才能實現對戰(zhàn)爭暴力的反思。然而影片超脫不了民族情緒的宣泄欲望，依然讓豆蔻和玉笙以女性被極端損害的身體承擔控訴侵略的目的，滿足的依然是民族創(chuàng)傷性情感的宣泄需求。

關于“南京大屠殺”暴力歷史的講述其實在中國電影世界中并不鮮見，但是由于在記憶重組的敘述中置入了太多意識形態(tài)的工具理性，包括新世紀以來消費文化審美的世俗性需求，令我們的大屠殺敘事依然沒有達到精神詩意的境界。盡管張藝謀是中國少數幾個具有世界性電影導演水準的藝術家，但是在屠殺敘事上還需要向世界性的“后屠殺”敘事借鑒，尋找適當的疏離、陌生化和節(jié)制感，以藝術的方式處理死亡與暴力。

三、暴力化的死亡景觀

強制、身體、傷害是構成暴力的三個基本要素，不論是制度還是戰(zhàn)爭，都首先讓身體受到傷害并可能導致人的死亡。在中國歷史的暴力化書寫中，上述兩種力量還不足以構成全部的暴力景觀，其實制造血腥死亡的還有天災、人禍，而這些是電影影像善于和樂于表現的，因此，在中國電影的改編之作中，不僅有“砍頭”事件的制造者、受難者及之下的專制制度，還有因為災難而產生的暴虐的死亡景觀。

從1990年代后改編電影所反映的幾個重大歷史節(jié)點來看，這種人為因素之外的死亡事件及其所造成的“人的死亡”數字驚人：1942年河南饑饉死亡的人數超過300萬，1976年唐山大地震死亡人數24萬余人，2008年汶川地震官方統(tǒng)計的死亡人數接近7萬……這些數字與人的生命緊密地聯(lián)系在一起，制造了大量的暴力化景觀。改編電影憑借影像語言的優(yōu)勢將小說文本中的暴力世界和死亡景觀以直觀的方式鋪陳之后，引起的轟動和思考是更為突出的。

2012年馮小剛《一九四二》不僅有著以史為鏡的言說立場，也有強力批判人性惡的野心。影片中死亡的呈現變成了常態(tài)化的講述，在死亡景觀的慘烈化程度上，之前的中國電影恐怕難出其右，而之后也似乎鮮有后來者。雖然《活著》中福貴看到了漫山遍野的國軍的死尸，但是那個場景如此靜謐，甚至于崇高，因為它導引福貴說出“好好活著”的真理。但是《一九四二》中不僅餓殍遍野，而且殘肢斷腿七零八落，惡狗通紅的雙眼映照著死尸的滿目狼藉。影片呈現了前所未有的各種卑微的死于非命：范殿元的兒子被土匪戳死，媳婦、老婆悄無聲息地餓死，孫子被自己悶死，佃戶瞎鹿被兵匪推搡進開水鍋燙死，栓柱被日本軍官用軍刀穿口而死……影片呈現了各種各樣的病死、打死、炸死，漫無邊際的尸體和恐慌讓電影幾乎在為死亡開著慶功宴。1942年的歷史可謂大事連連：宋美齡訪美、甘地絕食、斯大林格勒血戰(zhàn)、丘吉爾感冒……影片的片頭保留了小說的這段歷史背景鋪墊，也對時代風云做了交代。然而，正是這些大事掩蓋了庶民的死亡，在旱災、蝗災和戰(zhàn)亂之下，三百多萬人無可逃遁。影片以庶民、賤民的“卑微的活”和“恐怖的死”解構了信仰及其一切美麗的東西，還原的就是無意義的“死亡”。與此同時，影片不僅呈現了暴力的死亡，也以暴力化的講述完成死亡的呈現。

“暴力美學”對電影世界來說并不陌生?！爸挥须娪袄锏娜嗽馐艿奖┝Φ那址?，才能給人們帶來享受，隨后，這種享受便會轉化成對觀眾施加的暴力?！雹獾つ釥枴へ悹栔肛熡耙暠┝φf：“人們在電影上看到的對暴力和殘忍的炫耀并不是想達到凈化，反而是追求震驚、斗毆與病態(tài)刺激?！?這種視覺暴力的迷戀最終引導了對受眾個體的精神強制，這也是電影暴力的一個重要內容。按照精神分析理論，暴力迷戀實際上是人類本能中攻擊性特質的一種表現。在21世紀的中國銀幕上，暴力化的景觀比較普遍，而這種普遍性在《一九四二》中被極為集中地表現出來。這種刻意強化的刺激性、恐怖性的暴力美學與如《英雄》等強化形式美感的暴力美學幾乎處于審美的兩端，結論也便是，21世紀的中國電影對暴力的迷戀已經過于豐盈和密集了。

電影《風聲》的死亡景觀也在強烈地證明電影就是暴力和色情的視覺鴉片盒，而死亡是制造故事沖突和奇觀化暴力敘述的核心。該片是經典的囚禁/逃跑的故事模式。在一個幽閉空間中，善（民族氣節(jié)與智慧）惡（侵略者與殘暴）之間展開了殊死搏斗，最終以革命者顧曉夢的犧牲完成了建構國家主體形象和宣導主流價值的敘事任務。影片首先是“奇觀”電影，“奇觀”一方面來自于明星效應——張涵予、黃曉明、王志文、蘇有朋、周迅、李冰冰，這些明星幾乎是中國電影最前沿的一線明星，其陣容雖不及《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》那般奢華，但在限定的故事人物奇觀化程度上并不遜色。另一方面，“奇觀”還來自對中國歷史與現代社會累積的極致酷刑的展現。中國是世界上酷刑保存最為完整、酷刑種類最為豐富的國家之一，酷刑從某種意義上暗示中國傳統(tǒng)文化的工具性屬性：人是社會的工具，酷刑則是證實人的社會工具性的工具。鞭刑、獸刑、釘刑、辱刑、電刑、刺刑、繩刑……《風聲》的酷刑表演所進行的是人的道德審判：白小年雖無大惡卻有釘床之苦，是其性別取向非主流使然；吳志國多種酷刑加身但威武不屈，則在于其“老鬼”身份的必然。

在酷刑的新鮮度和殘忍度上，直至當下的中國電影也很少有作品能與之匹敵。在中國電影世界的空間中，充斥著各種暴力，體制的、災難的、戰(zhàn)爭的，然而通過它們之間的對比，其實已經能夠看出，暴力景觀的感官性迷戀的確難以企及魯迅所開啟的對暴力歷史與文化的精神性批判。因此，盡管后來的改編之作技術更高也更具觀賞性，但是相比《霸王別姬》的民族無意識的靈魂批判相差遠矣。時代文化的多元化盡管令人向往，但深度意義的被解構也未必是幸事。

注釋：

①②[美]漢娜·阿倫特.關于暴力的思考[A].[美]羅伯特·希爾福斯,芭芭拉·愛潑斯坦.一個戰(zhàn)時的審美主義者：紐約書評論文選[C].高宏,樂曉飛 譯.北京:中央編譯出版社,2000:3-4,56.

③王德威.想象中國的方法：歷史·小說·敘事[M].北京:三聯(lián)書店,1998:135.

④魯迅等.中國著名短篇小說·世界著名短篇小說[M].長春:吉林出版集團有限責任公司,2011:9.

⑤楊小濱.歷史與修辭 [M].蘭州:敦煌文藝出版社,1999:32-33.

⑥[英]安東尼·吉登斯.民族——國家與暴力[M].胡宗澤,趙力濤 譯.北京:三聯(lián)書店,1998:15.

⑦嚴前海.歐美與中國電影中的“后屠殺”敘事[J].文藝研究,2010(1):103.

⑧[美]海登·懷特.后現代歷史敘事學[M].陳永國，張萬娟譯.北京:中國社會科學出版社,2003:343.

⑨嚴前海.影視見證：意欲與肉身[M].北京:中國電影出版社,2011:49.

⑩[德]馬克斯·霍克海默,西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法：哲學斷片[M].渠敬東，曹衛(wèi)東 譯.上海:上海人民出版社,2006:125.

?[美]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡,蒲隆,任曉晉 譯.北京:三聯(lián)書店,1989:170.