侯軍利

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

元代八仙戲劇包含在元代神仙道化劇中，“儒學(xué)精神所賦予文人的理想得不到實(shí)現(xiàn)，無奈之余他們只能用戲曲來作以精神補(bǔ)償，這便形成了元雜劇作者雙重的人格，內(nèi)心充滿著入世不能、出世又不甘心的矛盾心態(tài)，這種矛盾心態(tài)的外化就是‘神仙道化劇’”[1]188。目前，學(xué)界對(duì)八仙故事的研究有一定的成果，學(xué)者們關(guān)注八仙故事的演變、人物形象以及八仙戲劇中的宗教意蘊(yùn)，而忽視了八仙戲劇中的空間概念。隨著文學(xué)地理學(xué)的興起，將八仙文學(xué)和地理空間聯(lián)系在一起成為文學(xué)研究的主要方向。在《全元戲曲》中寫八仙戲的共有十二篇，完整保存下來的有馬致遠(yuǎn)的《呂洞賓三醉岳陽樓》《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、谷子敬《呂洞賓三度城南柳》、賈仲明的《鐵拐李度金童玉女》《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》、無名氏的《瘸李岳詩酒玩江亭》《漢鐘離度脫藍(lán)采和》《呂翁三化邯鄲店》九篇。八仙故事成為文學(xué)作品文人創(chuàng)作的素材，更是在民間百姓心中有著非凡的意義。本文以元代馬致遠(yuǎn)、李時(shí)中、花李郎和紅字李二四人所著《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》(簡稱《黃粱夢(mèng)》)為例，從空間敘事的角度探究呂洞賓得道成仙的雙層空間文化內(nèi)涵。

一、地理空間及其敘事模式

時(shí)間和空間密不可分。空間維度和時(shí)間維度對(duì)于小說和戲劇的刻畫都是必不可缺的元素。“空間敘事重視敘事文本的空間架構(gòu)、語言的可逆性和地域空間的隱喻性?！盵2]地理空間是故事情節(jié)發(fā)生的載體。《黃粱夢(mèng)》主要敘事鐘離權(quán)度脫呂洞賓得道成仙的故事。呂洞賓在夢(mèng)中經(jīng)歷塵世的酸甜苦辣、恩怨情仇，幡然醒悟，遠(yuǎn)離塵世，得道成仙。

地理空間包含著靜態(tài)的空間和動(dòng)態(tài)的空間，而舞臺(tái)所展現(xiàn)的空間就是在表演人物和場(chǎng)景轉(zhuǎn)化中進(jìn)行的動(dòng)態(tài)空間。人物在舞臺(tái)上進(jìn)行唱念做打，在不同情景下需要對(duì)劇情發(fā)展進(jìn)行推動(dòng)。戲劇和小說最大的不同在于戲劇是通過場(chǎng)面的沖突和舞臺(tái)表演來推動(dòng)劇情，表現(xiàn)創(chuàng)作意圖。正如陳瘦竹所說“劇作家用悲劇、正劇或喜劇等樣式來反映生活，決定的關(guān)鍵在于生活矛盾的性質(zhì)以及他的美學(xué)評(píng)價(jià)，而不是直接、正面或間接、側(cè)面等反映方式”[3]286。劇作者將對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映和內(nèi)心感情通過演員的表演呈現(xiàn)在舞臺(tái)上?！啊咀碇刑臁考兖埬闶侄纹垌n信，舌辯賽蘇秦，到底個(gè)功名由命不由人，也未必能拿準(zhǔn)。只不如苦志修行謹(jǐn)慎，早圖個(gè)靈丹腹孕，索強(qiáng)似你跨青驢躑躅?！敝苯佑烧┓粗S文人的不得志。

人物和物體通過空間來運(yùn)轉(zhuǎn)，向觀眾展示發(fā)生事件的始末。鐘離權(quán)度脫呂洞賓黃粱一夢(mèng)的故事就在黃化店這個(gè)大空間上演。劇中次要人物都是由鐘離權(quán)和驪山老母所幻化而成。主要人物是我們關(guān)注的故事主要承載者，而次要人物的存在推動(dòng)著主人公和事情向前發(fā)展，同樣不可或缺，此時(shí)的空間就是為故事發(fā)展提供場(chǎng)地?？臻g中會(huì)有場(chǎng)景的存在，場(chǎng)景不僅僅是空間的體現(xiàn)，更是承載著整個(gè)文學(xué)意蘊(yùn)的內(nèi)在，為故事文本在舞臺(tái)上的演繹增添了無限的擴(kuò)展和延伸。梅新林曾說到“借用‘場(chǎng)景’一詞而提出‘場(chǎng)景還原’，旨在強(qiáng)調(diào)從文學(xué)概念或?qū)δ撤N文學(xué)現(xiàn)象的概括向具體鮮活、豐富多彩的特定時(shí)空還原，向更接近文學(xué)存在本真的鮮活狀態(tài)還原，并通過不同時(shí)空的場(chǎng)景鏈接而走向動(dòng)態(tài)化、立體化、集成化與虛擬化?！盵4]舞臺(tái)場(chǎng)景的簡易是因?yàn)槭軕騽∥枧_(tái)表演空間的限制。在戲劇中只是對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行簡單的描述，直接讓演員通過說唱形式和動(dòng)作提示人們故事情節(jié)的改變。“以并進(jìn)的表演展示同時(shí)異地或異時(shí)同地發(fā)生的故事, 通過舞化的動(dòng)作形成熱烈的空間感,在同一舞臺(tái)上表現(xiàn)環(huán)境和時(shí)間的變遷, 以充滿符號(hào)的暗示激發(fā)觀眾對(duì)舞臺(tái)時(shí)空無窮的想象?！盵5]

場(chǎng)景的瞬間轉(zhuǎn)移需要靠演員精湛的演技，能將戲劇腳本中人物角色根據(jù)劇情需要收放自如，在有限的空間里縮短時(shí)間，由人物的動(dòng)作和語言向觀眾告知場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。第二折中呂洞賓自述“到的陣面上，賣了一陣，與了我三斗珍珠，一提黃金，領(lǐng)軍回還。來到家門首”[6]195，還有通過解子言語“兀那呂巖，我也是好義的人，到這深山曠野中，我回去也”[6]202。直接用一句話就交代了事情的經(jīng)過，實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景的瞬間轉(zhuǎn)移，但又不會(huì)讓讀者和觀眾糊里糊涂。“舞臺(tái)場(chǎng)地和演出時(shí)間限制、劇本中的時(shí)空意識(shí)只能以虛擬化的程式展現(xiàn)給觀眾，觀眾再通過個(gè)人想象來完成腦海中的建構(gòu)?！盵7]

《黃粱夢(mèng)》的敘事方式和元代其他八仙戲劇有著同樣的敘事模式。八仙戲的度化方式具有反復(fù)敘事的特點(diǎn)。浦安迪的《中國敘事學(xué)》中指出“中國敘事文學(xué)和中國哲學(xué)一樣，是用‘綿延交替’及‘反復(fù)循環(huán)’(即我所用的‘ceaseless alternation’和‘cyclical recurrence’)的概念來觀察宇宙的存在，來界定‘事’的含義的?！盵8]123以及提到敘事的“反復(fù)循環(huán)”方式時(shí)談到“中國最偉大的敘事文作者并不曾企圖以整體的架構(gòu)來創(chuàng)造‘統(tǒng)一連貫性’，它們是以‘反復(fù)循環(huán)’的模子來表現(xiàn)人間經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致的關(guān)系的”[8]123。

《黃粱夢(mèng)》秉持了八仙故事中一貫的度人方式，就是由仙人尋到帶有靈性的凡人、由八仙之一來進(jìn)行點(diǎn)化、勸服、幡然醒悟、得道成仙。這種模式的應(yīng)用不僅僅體現(xiàn)在八仙故事上，其他的神仙道化劇也是點(diǎn)化、勸服，進(jìn)行死纏爛打的度脫凡人。這種由仙到凡再到仙的圓形敘事結(jié)構(gòu)，首尾呼應(yīng)，始于哪里終于哪里，回歸本真?！把h(huán)敘事模式是不同于線性敘事的一種空間化的敘事模式，它呈現(xiàn)的是一種圓環(huán)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)著天人合一的思想。”[2]第一折中“閬苑仙人白錦袍，海山銀闕宴蟠桃。”[6]187最后又“則今日證果朝元，拜三清同歸紫府?！盵6]212，天人合一達(dá)到人與自然的平和狀態(tài)，將事物歸于本真。同時(shí)也體現(xiàn)在人物命運(yùn)的重復(fù)敘事模式。《黃粱夢(mèng)》中“東華帝君領(lǐng)群仙上”[6]212，最后同歸紫府，可以說所有的八仙戲劇都是這樣的結(jié)局。由地理空間走向了想象空間，可謂是從現(xiàn)實(shí)空間和想象空間的交叉中走向了最終的想象中的虛擬空間。每一個(gè)被度脫的人物經(jīng)由神仙的勸說或者是威逼利誘，終于愿意拋卻塵世的富貴和誘惑，得道成仙。地理空間為敘事的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，想象的空間為敘事增添色彩。

二、想象空間及其敘事結(jié)構(gòu)

“異域空間與人間轉(zhuǎn)化的方式通常分為兩種：一是借助夢(mèng)境來實(shí)現(xiàn)，二是通過出與出間的切換?！盵7]仙界作為異域自是和現(xiàn)實(shí)空間不同，在此發(fā)生的一切情節(jié)都是作者為了抒發(fā)心中所感而特意營造出的空間之地?！啊裣傻阑瘎〉淖诮叹裰苯觼碓从凇妗ⅰ弧仍闹饕澜?，所以道教帶有強(qiáng)烈神幻色彩的道術(shù)給‘神仙道化’劇插上了想象的翅膀。”[1]208《黃粱夢(mèng)》首先出場(chǎng)的人物是東華帝君，東華帝君派正陽子鐘離權(quán)和驪山老母去點(diǎn)化呂洞賓，此三人都是仙人，代表的是想象中的仙界。神仙擁有法術(shù)，可以幻化出任何虛擬的空間?！饵S粱夢(mèng)》中由鐘離權(quán)為呂洞賓編織的黃粱夢(mèng)可以說是整個(gè)戲劇的精華之所在。

“黃粱”這一意象在劇中出現(xiàn)數(shù)次，成為全劇中最大的伏筆，體現(xiàn)出人生如夢(mèng)，夢(mèng)如人生的哲理觀?？梢哉f除了第一折之外，剩余三折都是呂洞賓“黃粱夢(mèng)”的場(chǎng)景。呂洞賓出場(chǎng)進(jìn)入黃化店“將這二百文長錢糴些黃粱”[6]188，央求婆婆做些飯與其吃?！拔医踢@一顆米內(nèi)藏時(shí)運(yùn)，半升鐺里煮乾坤。投至得黃粱炊未熟，他清夢(mèng)思猶昏。”[6]191呂洞賓醒后問婆婆“飯熟了未？王婆云還饒一把火兒”[6]211。最后“兀的是黃粱未熟榮華盡，世態(tài)才知鬢發(fā)皤，早則人事蹉跎”[6]211。數(shù)次問到黃粱夢(mèng)，而黃粱還未煮熟，暗示時(shí)間之短，在有限的時(shí)間里營造了一個(gè)無限的空間。鐘離權(quán)為了勸服呂洞賓，讓呂洞賓在夢(mèng)中經(jīng)歷了十八年?！皡螏r也，你既要睡，我教你大睡一會(huì)，去六道輪回中走一遭。待醒來時(shí)，早已過了十八年光景，見了些酒色財(cái)氣，人我是非，那期間方可成道?！盵6]191十八年，時(shí)間的無限性，給虛擬的空間和現(xiàn)實(shí)的空間更多交叉轉(zhuǎn)化的演變?！皯騽∽鳛榫C合藝術(shù)，既有時(shí)間性，又有空間性，它必須在一定的時(shí)間內(nèi)完成一個(gè)有連續(xù)情節(jié)和動(dòng)作的戲劇事件，同時(shí)，它必須在一個(gè)有限的空間內(nèi)( 舞臺(tái)) 完成對(duì)于劇情的展示?！盵9]

夢(mèng)境中的十八年在戲劇舞臺(tái)有限的時(shí)間和空間之內(nèi)，不可能一下完成，只有借助夢(mèng)境才使得這發(fā)生的一切成為可能。“風(fēng)吹羊角，雪剪鵝毛，飛六出海山白，凍一壺天地老?！盵6]203短短的幾字勾勒出一幅冰天雪地的畫面。雖說是呂洞賓在夢(mèng)中的場(chǎng)景，但對(duì)于舞臺(tái)上的人物表演和場(chǎng)景刻畫有著較高的要求。此情此景會(huì)讓讀者心中一緊，不由得為呂洞賓三人捏一把汗，擔(dān)心受傷的呂洞賓和年幼的孩子在這種環(huán)境下如何支撐下去，增加讀者的空間想象力。夢(mèng)中呂洞賓在這斷酒、斷財(cái)、斷色和忍氣中經(jīng)歷人生的不同階段，每次都是人生的重大轉(zhuǎn)折，可以說劇中斷酒、斷財(cái)、斷色和兒女被醉酒壯士摔殺屬于四次劇作的高潮，一次比一次扣人心弦，最終在兒女被摔死之后也將劇情推向了終極高潮，使得呂洞賓看透人世，終愿被點(diǎn)化?！啊裣傻阑瘎≈械膲?mèng)幻，最大的特點(diǎn)是用超現(xiàn)實(shí)的東西表現(xiàn)的正式現(xiàn)實(shí)的東西，它不像現(xiàn)代精神分析家所說的夢(mèng)是潛意識(shí)的產(chǎn)物，具有大量的非理性成分，而是作家理性思想的表現(xiàn)，在這些夢(mèng)幻中展現(xiàn)的是元代失意文人的精神世界，同時(shí)也有對(duì)‘全真教’普度眾生的演義?！盵1]212

“黃粱夢(mèng)”情節(jié)在八仙故事不斷改編的情況下一直保留著。唐代沈既濟(jì)的《枕中記》首次通過“黃粱夢(mèng)”情節(jié)模式敘述了呂洞賓度脫盧生成仙的故事，唐代李公佐的《南柯太守傳》記載淳于棼在夢(mèng)中經(jīng)歷一輩子，元末明初賈仲明的《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》通過夢(mèng)點(diǎn)化度脫了翠柳和嬌桃二人，元代范子安的《陳季卿誤上竹葉舟》中呂洞賓用道術(shù)將竹葉幻化成小舟，讓在科考中屢次失意的陳季卿乘舟回家，在最后的落水中醒悟，愿意隨呂洞賓得道成仙；元代岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》中岳壽驚嚇而死。因被呂洞賓收為徒弟而借尸還魂到瘸子李屠身上，稱為鐵拐李岳。又因岳李兩家都要認(rèn)李岳，只好隨呂洞賓出家，以望成仙；明代時(shí)湯顯祖的《邯鄲記》要講述的是呂洞賓度脫盧生時(shí)為其編織夢(mèng)境，在夢(mèng)中娶妻崔氏并受其資助打點(diǎn)考中狀元，在夢(mèng)中經(jīng)歷官場(chǎng)險(xiǎn)惡后因縱欲過度而死。盧生最終醒悟，隨呂洞賓去當(dāng)掃花使者；清代蒲松齡《聊齋志異》卷四有《續(xù)黃粱》，認(rèn)為此應(yīng)為《邯鄲記》的續(xù)編，敘述曾孝廉在寺廟中做夢(mèng)經(jīng)歷相國、陰間以及托生后惡有惡報(bào)的因果循環(huán)之事，反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷和黑暗。后來就用“黃粱一夢(mèng)”來比喻虛幻不能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想?？梢哉f在中國古代戲劇中以夢(mèng)命名或者在某一折中出現(xiàn)含有夢(mèng)境情節(jié)的作品還有很多，這里就不再一一贅述。

三、雙重空間敘事下的文化意蘊(yùn)

人們生存的社會(huì)空間和以仙界為媒介的虛幻空間在戲劇中雙重變換。《黃粱夢(mèng)》中提到“您睡著了，貧道自會(huì)蟠桃會(huì)去也”[6]192。呂洞賓在鐘離權(quán)編織的夢(mèng)中進(jìn)行了十八年之久，而鐘離權(quán)卻只是參加了個(gè)蟠桃會(huì)。在短暫的社會(huì)空間中將虛幻空間無限的延長，使得人們?cè)谔摂M的世界里將現(xiàn)實(shí)的殘酷一一上演。在《黃粱夢(mèng)》中作者塑造的社會(huì)環(huán)境這一個(gè)大的空間為世人脫離現(xiàn)實(shí)環(huán)境，躲避現(xiàn)實(shí)的折磨而提供了生存的利器。

通過對(duì)空間敘事的研究將以《黃粱夢(mèng)》為代表的八仙戲所展現(xiàn)出的社會(huì)現(xiàn)象反映出來，即雜劇作家企圖借助道教神仙來麻痹自己以及對(duì)神仙世界的向往。社會(huì)環(huán)境下的現(xiàn)實(shí)空間和想象空間所構(gòu)成的生存環(huán)境給文人作家們更多的喘息機(jī)會(huì)。我們知道元代時(shí)期是全真教發(fā)展的鼎盛時(shí)期，此時(shí)全真教和八仙的結(jié)合將以馬致遠(yuǎn)為代表的文人的精神面貌和內(nèi)心變化提供了發(fā)泄的契機(jī)。因?yàn)槿娼虅?chuàng)始人王重陽一開始就把鐘離權(quán)和呂洞賓視為本教的祖師，為了擴(kuò)大全真教的影響，更是宣傳自己是呂洞賓的嫡系大弟子。除此之外，更是因?yàn)椤八卧詠砩虡I(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，蒙古大一統(tǒng)后南北經(jīng)濟(jì)文化的交流，促使商業(yè)城市大量涌現(xiàn)，市民階層迅速壯大，城市勾欄瓦舍及農(nóng)村神廟戲樓舞臺(tái)的出現(xiàn)，促成了戲曲演出的固定化、舞臺(tái)化，尤其是戲曲演出的社會(huì)化、商品化，推動(dòng)了戲曲的競(jìng)爭和創(chuàng)作的發(fā)展，為元雜劇的興盛繁榮提供了有利的社會(huì)條件：充分的物質(zhì)基礎(chǔ)和浩大的觀眾隊(duì)伍”[10]。這些存在的外在和內(nèi)在條件將能幫助我們更好地理解當(dāng)時(shí)社會(huì)下八仙文化對(duì)世人精神的重要性。

以馬致遠(yuǎn)為代表的文人歷經(jīng)半世參看官場(chǎng)沉浮，人生并不得意,心中的惆悵無法排遣。一方面元代科舉制度取消，入仕之路被阻斷，造成文人社會(huì)地位的卑微，這是對(duì)他們精神的迫害；另一方面也縮近了與平民百姓的距離，使他們的作品更貼近下層民眾，切身體會(huì)百姓苦難，用筆墨演繹世間情懷。文人們進(jìn)行創(chuàng)作的雜劇中飽含出入世的矛盾和糾結(jié)，體現(xiàn)出作者人生的痛苦和無奈，他們將對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避轉(zhuǎn)移到文學(xué)創(chuàng)作中，無疑是尋找精神上新的歸宿。元雜劇中以八仙戲?yàn)橹鞯纳裣傻阑瘎◇w現(xiàn)出馬致遠(yuǎn)等元代文人希望全真教能成為自己的依托，從馬致遠(yuǎn)進(jìn)行了《西華山陳摶高臥》《呂洞賓三醉岳陽樓》《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》和《馬丹陽三度任風(fēng)子》四篇神仙道化劇就可看出其希望得道成仙?！饵S粱夢(mèng)》中鐘離權(quán)多次向呂洞賓描述仙界的悠哉和成仙之后的灑脫自由，“出家人長生不老，煉藥修真，降龍伏虎，到大來悠哉也呵”[6]189?！鞍衬抢镒詽姶艴材郏哉垡盎ㄐ?，獨(dú)對(duì)青山酒一尊。閑將那朱頂仙鶴引，醉歸去松陰滿身。泠然風(fēng)韻，鐵笛聲吹斷云根?！盵6]190“功名二字，如同那百尺高竿上調(diào)把戲一般，性命不保，脫不得酒色財(cái)氣這四般兒。笛悠悠，鼓冬冬，人鬧吵，在虛空。怎如的平地上來，平地上去？無災(zāi)無禍，可不自在多哩?！盵6]190鐘離權(quán)向呂洞賓描述的神仙世界中的悠哉閑適又何嘗不是馬致遠(yuǎn)等文人心之所愿，這就是雜劇作家在雙重空間下追尋人生自由的旅程，他們消極避世，卻又做著最后的抗?fàn)帯?/p>

空間敘事反映了八仙得道對(duì)于人們的世俗生活和審美意識(shí)有著重要的文化意義?！鞍讼缮褊E是宗教信仰層次與民俗信仰層次之間聯(lián)系的重要紐帶，一方面，它是道教徒宣傳宗教教義的重要工具；另一方面，它又是民俗信仰者寄托自己希望的重要根據(jù)?！盵11]225-226八仙中神仙的存在以及由凡人被度脫成為神仙體現(xiàn)出雙重空間下人們對(duì)神仙的敬畏，對(duì)宗教信仰的熱忱?！鞍讼梢云漉r明的形象特征,慈悲度人的濟(jì)世態(tài)度深入世俗百姓心中,而世俗信仰中的功利性目的使八仙信仰得以歷史性的延續(xù),滲入百姓節(jié)日民俗、婚嫁禮俗及日常習(xí)俗之中，成為民俗活動(dòng)中的重要部分?！盵11]94凡人被度脫成仙更是給世俗百姓更多的希冀，將八仙故事融進(jìn)百姓生活，拉近以神仙為主的虛幻空間和以百姓為主的社會(huì)空間的距離。但同時(shí)八仙戲中八仙人物形象又反映出八仙故事在人們心中的世俗化特征。八仙戲在市民百姓的傳播過程中不斷進(jìn)行改編，將神仙的外在形象更貼近世俗之人?？梢哉f“在八仙的身上，反映的是千百年來普通百姓的世俗理想，體現(xiàn)的是歷代民眾的群體審美意識(shí)。”[11]78在空間敘事下為想象打開一扇大門。元代的八仙戲劇主要是對(duì)神道世界的描寫，表現(xiàn)出對(duì)俗世的厭惡，以求得道成仙實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的超脫。不僅僅是因?yàn)樵讼蓱騽〉纳裣傻阑枷胗绊?，更多的是此時(shí)的元代文人未能給自己找到現(xiàn)實(shí)中的出路，文人在創(chuàng)作的過程中給自身和觀眾以更自由的想象空間。文本敘事中包含了對(duì)民間以及宗教文化等內(nèi)容，體現(xiàn)出了特殊社會(huì)時(shí)期下宗教文化對(duì)文人和普通百姓的深刻影響。

總之，從空間敘事角度研究《黃粱夢(mèng)》對(duì)我們了解元雜劇中的八仙戲的歷史情懷有著重要意義，可以說元代神仙道化劇的興盛，帶動(dòng)了元雜劇中八仙戲的廣泛傳播。元代八仙戲不僅僅是文人宣泄情感的載體，更是在傳播的過程中將八仙文化發(fā)揚(yáng)光大。以《黃粱夢(mèng)》為主的元代八仙戲的空間描寫使我們將八仙文化與空間敘事緊密連接，對(duì)于更多學(xué)者從廣闊的空間等角度發(fā)現(xiàn)以八仙戲?yàn)榇淼闹袊鴤鹘y(tǒng)文化的魅力。