楊文歡

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶400715）

“情感”構(gòu)成朱光潛美學(xué)話語的重要組成部分，并且直接聯(lián)系了審美主體、審美客體等諸多方面，并生發(fā)出眾多美學(xué)關(guān)鍵范疇，在情感生成、建構(gòu)、延續(xù)的進(jìn)程中表征出系統(tǒng)的知識(shí)學(xué)價(jià)值和理論譜系。

近年來關(guān)于朱光潛美學(xué)的研究中，宛小平通過眼淚文學(xué)，即與巴金、張?zhí)煲淼恼摖帲沂境鲋旃鉂撁缹W(xué)中不動(dòng)情與移情的矛盾，即“徘徊在中國傳統(tǒng)文論中作為旁觀者的‘非移情’（不動(dòng)情）因素與西方近代美學(xué)觀的移情知識(shí)論之間”[1]22。金浪則認(rèn)為，朱光潛構(gòu)建了自己獨(dú)特的情之美學(xué)，并將美學(xué)提升為一種“政治方案”[2]61，朱光潛的情感分為個(gè)人情感和社會(huì)情感，通過將英國經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)與中國儒家禮樂精神相溝通，從“社會(huì)性同情出發(fā)，對(duì)儒家心性論進(jìn)行了重釋”[3]72。這些研究跳出了傳統(tǒng)朱光潛研究一直關(guān)注的主客觀一體化、情趣等問題，將重心聚焦在情感。筆者認(rèn)為朱光潛美學(xué)中情感問題的系統(tǒng)研究尚有空間，本文正是循著情感這一主線，探究朱光潛的情感美學(xué)有何生成機(jī)制？其情感通過何種形式實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)？如何用情感推動(dòng)中國現(xiàn)代美學(xué)自律？

一、情感美學(xué)的生成：主體的審美知覺與感官運(yùn)動(dòng)

施密茨認(rèn)為，審美活動(dòng)產(chǎn)生于主體的審美知覺和感官運(yùn)動(dòng)——沒有生理學(xué)的，“歸根結(jié)底沒有敏感的感覺器官，人們便無法感知”[4]。德國心理學(xué)家閔斯特堡把人分為“知覺型”和“運(yùn)動(dòng)型”，認(rèn)為知覺和運(yùn)動(dòng)是相伴而生的，美和美感的產(chǎn)生源自“情感”，“情感”源自生理學(xué)意義上的“運(yùn)動(dòng)”。朱光潛關(guān)于情感的生成受上述心理學(xué)研究影響，在他看來是感官“動(dòng)”蔓延于全體筋肉和內(nèi)臟，引起呼吸、循環(huán)、分泌運(yùn)動(dòng)各器官的生理變化，于是才有“情感”[5]90。情感美學(xué)的生成基礎(chǔ)源自主體身體器官的“運(yùn)動(dòng)”，因?yàn)樯眢w的“動(dòng)”，情感才得以生發(fā)，審美活動(dòng)是在“美感”“情感”“器官運(yùn)動(dòng)”三者構(gòu)成的相互融合的關(guān)系中形成。朱光潛將“動(dòng)”劃分為“節(jié)奏感”“移情”和“內(nèi)模仿”。

第一，節(jié)奏感是朱光潛情感美學(xué)的身體基礎(chǔ)，構(gòu)成主體情感的生發(fā)機(jī)制，最終推動(dòng)生理學(xué)意義層面的情感指向。朱光潛指出，節(jié)奏不僅見于藝術(shù)作品，也見于人的生理活動(dòng)，并用節(jié)奏是否合拍分析了人的審美快感與不快：“人用他的感覺器官和運(yùn)動(dòng)器官去應(yīng)付審美對(duì)象時(shí)，如果對(duì)象所表現(xiàn)的節(jié)奏符合生理的自然節(jié)奏，人就感到和諧和愉快，否則就感到‘拗’或‘失調(diào)’，就不愉快。”[6]278審美始于人的器官作用去觸碰審美對(duì)象，而對(duì)象的節(jié)奏與人的自身節(jié)奏合拍即產(chǎn)生審美愉悅?！对娕c樂——節(jié)奏》中朱光潛重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)節(jié)奏對(duì)情感的關(guān)系，節(jié)奏是傳達(dá)情感的最直接媒介，而且本身也是情感的重要組成部分。審美的節(jié)奏是一種主觀的節(jié)奏，在審美活動(dòng)中，“我們知覺外物是需要精力和注意力的飽滿凝聚，所以常不知不覺地希求自然界的節(jié)奏和內(nèi)心的節(jié)奏相應(yīng)和”[5]124。這是一種審美預(yù)期(expectation)，預(yù)期的實(shí)現(xiàn)與否就來自節(jié)奏的快感與不快感。無論是聲音、韻律、圖像、文字等，最終呈現(xiàn)在主體審美知覺內(nèi)部的核心便是節(jié)奏。節(jié)奏作為綜合主體藝術(shù)活動(dòng)音律、動(dòng)作、形象等多方面的有規(guī)律的“運(yùn)動(dòng)模式”，融合了生理層面的身體運(yùn)動(dòng)和精神層面的意識(shí)流動(dòng)，最終通向深刻而久遠(yuǎn)的審美情感體驗(yàn)。

朱光潛在其美學(xué)和文論話語體系中認(rèn)為，以詩歌為代表的藝術(shù)活動(dòng)的審美基礎(chǔ)正是“節(jié)奏感”。如果說音樂以音符的高低和曲調(diào)的抑揚(yáng)呈現(xiàn)節(jié)奏，繪畫以流動(dòng)的線條和空間透視來彰顯節(jié)奏，那么以詩歌為中心的文學(xué)便是綜合了語言的停頓、韻律、聲調(diào)、意象等多種元素共同構(gòu)成“節(jié)奏的形式”，表現(xiàn)詩歌的形式美感，并進(jìn)而形成了豐富的情感意蘊(yùn)。朱光潛在《談晦澀》中曾形象描繪詩歌語言的情感指向和美感功能，認(rèn)為語言的韻律和節(jié)奏美感是構(gòu)成詩歌成功的關(guān)鍵。朱光潛詩歌美學(xué)觀念延續(xù)了中國古典美學(xué)的“情感”和“節(jié)奏感”理念，首先把詩歌的格調(diào)、音韻、聲音美感放在首位，然后再走出一條從形式到內(nèi)容、從節(jié)奏到情感的理論之路，這也是中國古典美學(xué)在現(xiàn)代語境中的延續(xù)?！稑酚洝肪驮敿?xì)地描繪出詩歌節(jié)奏和審美情感之間的直接關(guān)聯(lián)，“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音”[7]。審美情感源自主體身體和生理角度的動(dòng)態(tài)“節(jié)奏感”，然后再不斷外化成為“聲音”和“文學(xué)”。朱光潛傳承了中國古典美學(xué)的格調(diào)形式感，并將其放入現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)科知識(shí)框架，彰顯出具有現(xiàn)代意義的情感美學(xué)形態(tài)。

與此同時(shí)，朱光潛也將西方直覺主義理論和移情理論融入“節(jié)奏感”視域內(nèi)部，實(shí)現(xiàn)節(jié)奏、身體、情感、形象等諸多審美元素的結(jié)合。最終，“節(jié)奏感”就超出了單純的詩歌形式范疇，進(jìn)而成為表達(dá)情感意義與形象的基礎(chǔ)?！暗鹊揭粋€(gè)群眾大會(huì)里聽到旁人歌唱這首詩歌，我的脈搏才跳動(dòng)起來，特別是在合唱的時(shí)候，我才好像丟掉了自己，沉默到人海的脈搏跳動(dòng)的大波瀾里，不由得掉出歡樂的淚來?！盵8]在朱光潛看來，主體生命的全部核心就在于“運(yùn)動(dòng)”，周身上下充滿著自然的節(jié)奏，并且以肌肉器官的運(yùn)動(dòng)和精神意識(shí)的流動(dòng)而呈現(xiàn)出來。而主體一旦沉浸至審美狀態(tài)內(nèi)部，便在某種程度上改變了原有既定的身體運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，視覺、聽覺、感覺等器官表現(xiàn)出加快、放緩、拖延等種種變化，印證出“喜怒哀樂”等種種情緒，并進(jìn)一步與藝術(shù)文本進(jìn)行呼應(yīng)和共鳴。所以，“節(jié)奏感”就構(gòu)成朱光潛情感美學(xué)第一層面的理論生成基礎(chǔ)。

第二，“移情”推進(jìn)情感美學(xué)的理論生成。移情是“使本無生命和情趣的外物具有人的生命活動(dòng)，使本來只有物理的東西也顯得有人情”[9]237。沃林格認(rèn)為藝術(shù)品鑒的過程，從移情的角度理解就是“我移入對(duì)象中去的東西，整個(gè)地來看就是生命，而生命就是力、內(nèi)心活動(dòng)、努力和成功，用一句話來說，生命就是活動(dòng)，這種活動(dòng)就是一種意志活動(dòng)，它是不停地努力或追求”[10]?？ㄎ鳡栆矎?qiáng)調(diào)了作為一種有情感的生命力在美感形成中的重要作用“美感就是對(duì)各種形式的動(dòng)態(tài)生命力的敏感性……它根據(jù)心靈的能動(dòng)性來定義”[11]。

朱光潛的“移情”理論是建構(gòu)在“節(jié)奏感”基礎(chǔ)上的理論推進(jìn)與升華，是情感美學(xué)形態(tài)進(jìn)一步明晰的過程。朱光潛在《文藝心理學(xué)》《詩論》《西方美學(xué)史》等論著中系統(tǒng)闡釋了以立普斯為代表的“移情論”美學(xué)觀念，并將其放置于現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)的宏大歷史框架內(nèi)部。立普斯的移情論美學(xué)作為西方現(xiàn)代美學(xué)的典型代表，最大貢獻(xiàn)在于剝離傳統(tǒng)美學(xué)的客體論與本體論框架，繼而成為主體論美學(xué)的重要組成部分。不同于維柯的“詩性思維”和尼采的“強(qiáng)力意志”等突出自身的感性特質(zhì)和主體意識(shí)，立普斯的“移情論”美學(xué)則以辯證的視野表征出個(gè)體和對(duì)象之間的觀照形式?！白晕摇焙汀笆澜纭敝g不再是冰冷的二元對(duì)立關(guān)系，兩者構(gòu)成了情感相互指涉、相互融合的過程。由此，“自我”和“主體”就真正成為美學(xué)話語的核心，情感、感性、形象、無意識(shí)、精神等都成為美學(xué)的關(guān)鍵內(nèi)涵，持續(xù)而深刻地在現(xiàn)代美學(xué)話語系統(tǒng)中發(fā)揮作用，并呼應(yīng)了藝術(shù)領(lǐng)域的浪漫主義思潮和印象派、意象派等審美價(jià)值傾向?，F(xiàn)代美學(xué)在強(qiáng)調(diào)“主體”的同時(shí)，也內(nèi)在地延續(xù)出“情感”在美學(xué)框架體系內(nèi)部的重要作用。

如果說立普斯的移情論美學(xué)還僅僅是指涉主體將情感“單方面”投射進(jìn)客體，并在此過程中促使客體也呈現(xiàn)出主體的面貌，那么朱光潛則將移情與主體的美感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行融合，倡導(dǎo)情感在“我”與“物”之間的往復(fù)回流?！澳裼^照之際，心中只有一個(gè)完整孤立的意象，無比較、無分析、無旁涉，結(jié)果導(dǎo)致物我兩忘，我的情趣和物的意態(tài)遂往復(fù)交流?！盵5]53在朱光潛美學(xué)視域中，移情論不僅呼應(yīng)了中國傳統(tǒng)美學(xué)“物我同一”“大化流轉(zhuǎn)”等理論話語，更是將情感話語與藝術(shù)欣賞、藝術(shù)創(chuàng)作和審美體驗(yàn)等緊密聯(lián)系在一起，再次將情感元素視為現(xiàn)代美學(xué)的重要內(nèi)核。如何區(qū)分外在自然和藝術(shù)作品之間的關(guān)系？如何將主體的審美體驗(yàn)不斷走向深入？情感論美學(xué)可給出答案。山川之所以能夠“共鳴”、河谷之所以能夠“呼應(yīng)”、泉水之所以能夠“飛躍”，凡此種種都因?yàn)橹黧w“情趣”的投射和共鳴。主體一方面將自身內(nèi)在情感投射進(jìn)客觀自然，促使外物呈現(xiàn)出主體的情感指向；另一方面，客觀自然也以其特有的形式美感契合主體情感，二者共同構(gòu)建出一個(gè)情感相互流動(dòng)的動(dòng)態(tài)模式，并最終實(shí)現(xiàn)情感相通、生命自由的審美之境。情感就變成藝術(shù)品之所以為“藝術(shù)”的關(guān)鍵，也是區(qū)別自然與藝術(shù)的核心。

第三，“內(nèi)模仿”推動(dòng)朱光潛情感美學(xué)體系的完善。根據(jù)心理學(xué)“知覺型”“運(yùn)動(dòng)型”的劃分，朱光潛認(rèn)為立普斯的移情，是一種“人在聚精會(huì)神中觀照一個(gè)對(duì)象時(shí)，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣‘外射’或移注到對(duì)象里去”[6]280，審美知覺屬于知覺型；谷魯斯“審美活動(dòng)應(yīng)該只有內(nèi)在的摹仿而不應(yīng)有貨真價(jià)實(shí)的摹仿”[6]282，所以朱光潛說“中國文論的‘氣勢’‘神韻’，中國畫論的‘氣韻生動(dòng)’都是憑內(nèi)摹仿體會(huì)出來的，都或多或少涉及筋骨活動(dòng)”[6]282，屬于運(yùn)動(dòng)型。對(duì)于“內(nèi)模仿”而言，它構(gòu)成了融合“節(jié)奏感”和“移情論”美學(xué)的綜合，也構(gòu)成出情感美學(xué)生成的成熟形態(tài)。

朱光潛認(rèn)為，以詩歌為代表的文學(xué)文本內(nèi)在蘊(yùn)含著節(jié)奏、韻律以及停頓等動(dòng)態(tài)因素，他們通過身體運(yùn)動(dòng)感覺傳達(dá)到知覺和精神領(lǐng)域，同時(shí)也構(gòu)成審美話語得以產(chǎn)生的關(guān)鍵。人的五官中，視覺和聽覺涉及美感，且與人的情感產(chǎn)生直接聯(lián)系，主體內(nèi)在的“視知覺”感受同樣有著內(nèi)在的節(jié)奏與韻律，它們與主體的生活習(xí)慣、運(yùn)動(dòng)場景以及審美傾向等息息相關(guān)，構(gòu)建成為內(nèi)在的身體感知運(yùn)動(dòng)。主體借助于外在自然的形象、情感、符號(hào)等來進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)自身“內(nèi)在”的審美共鳴。這構(gòu)建出審美“從外向內(nèi)”的過程。比如詩人處在悲傷的情感語境中，往往會(huì)尋找月光、山川、猿鳴等形象來完成自我的情感抒發(fā)。山川的空間感、某種動(dòng)物的鳴叫聲都內(nèi)在“呼應(yīng)”了主體的情感心緒，是中國古典詩歌的重要抒情方式。這一方面體現(xiàn)出情感美學(xué)的“節(jié)奏感”，將藝術(shù)形象與身體視知覺感官進(jìn)行融合，實(shí)現(xiàn)主體的審美共鳴；另一方面也屬于移情論美學(xué)的重要組成部分，體現(xiàn)出情感“由外至內(nèi)”的流動(dòng)。朱光潛借助于谷魯斯的“內(nèi)模仿”理論，建構(gòu)出情感的“知覺”形式與“運(yùn)動(dòng)”形式，給感官運(yùn)動(dòng)做了心理學(xué)注腳并將內(nèi)模仿作為審美情感發(fā)生機(jī)制的一部分，極大提升了情感元素在美學(xué)體系內(nèi)部的重要作用，延展了節(jié)奏感、移情和內(nèi)模仿的動(dòng)態(tài)觀念。

二、情感美學(xué)的形式：面向藝術(shù)的文本表達(dá)

語言、意象和倫理道德三者在朱光潛美學(xué)框架中，都是以“情感”為核心進(jìn)行生發(fā)，并且直接塑造了眾多的藝術(shù)形式，將美學(xué)理論與具體的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行融合。語言作為文學(xué)的第一要素，其內(nèi)部直接蘊(yùn)含思想與情感，語言本身就是具有獨(dú)特審美情感指向的形式表達(dá)，這不僅來源于中國古典詩學(xué)，也契合了克羅齊的語言直覺論和瑞恰茲的語言分析理論。語言構(gòu)成了文學(xué)的基本符號(hào)形式，也成為情感美學(xué)的基本符號(hào)載體，從而凸顯出諸如蘇珊·朗格所認(rèn)為的“藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造”[12]之意。如果說語言構(gòu)成傳達(dá)和表現(xiàn)情感的形式載體，那么形象就成為情感進(jìn)一步“凝結(jié)”的符號(hào)表征，并集中鮮明地釋放審美情感，這也正延續(xù)了古典文論中“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”[13]的理論原意。朱光潛認(rèn)為意象和情趣本來即是不可分科的統(tǒng)一體，在“日神”的朗照和陶淵明的“靜穆”世界中表現(xiàn)得尤為明顯?！熬粕窬竦乃囆g(shù)和日神精神的藝術(shù)之間的區(qū)別，可以說是主觀藝術(shù)和客觀藝術(shù)的區(qū)別。他們雖然互相對(duì)立，卻又互為補(bǔ)充?！闱樵娙耸紫仁且晃痪粕窬竦乃囆g(shù)家，在音樂中揭示他那原始的自我。在日神精神的感召之下，這音樂又華為象征型的夢境圖景在他眼前展開。”[14]356詩意的語言固然能夠傳達(dá)情感，但是必須進(jìn)一步將其上升為朗照人生的意象圖景，才能將審美情感通達(dá)人生情感，進(jìn)而凸顯文藝的價(jià)值與目的。在語言和意象的基礎(chǔ)上，朱光潛再次將情感美學(xué)上升至拯救人生的倫理意識(shí)與道德意識(shí)，借鑒克羅齊的直覺說和中國古典美學(xué)的“出世”精神，認(rèn)為語言和意象的最終目的是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的人生境界。在朱光潛看來，審美情感可以劃分為兩個(gè)層面，第一個(gè)層面是“第一度的情緒”，主要指涉在文學(xué)語言和意象的沉浸中進(jìn)行審美共鳴，實(shí)現(xiàn)情感的釋放；而第二個(gè)層面是“第二度的情緒”，主要指情感的“回味”“提升”“反思”等。這其實(shí)是朱光潛對(duì)陶淵明精神進(jìn)一步擴(kuò)展的結(jié)果，試圖將藝術(shù)情感上升為救贖人生的倫理層面。藝術(shù)情感需要在不斷的“回味”與“反思”中才能“從形象得到解脫”，真正起到完滿人生的作用。

第一，在語言與情思的關(guān)系上，語言既是表達(dá)特定情感的媒介，又包含了人類心理的印記，既是“解釋情感體驗(yàn)的要素，又是情感得以存在的方式”[15]。朱光潛認(rèn)為語言（尤其是文學(xué)語言）是情感的外在表達(dá)，語言和情感構(gòu)成了“同一性”，并且呈現(xiàn)出中西比較詩學(xué)的意味。克羅齊“語言的哲學(xué)就是藝術(shù)的哲學(xué)”[16]126、瑞恰茲的“語義細(xì)讀”“詩的語言”“內(nèi)指語言”等理論給予朱光潛啟發(fā)，他在《文藝心理學(xué)》《詩論》中系統(tǒng)表達(dá)出語言與情思相一致的結(jié)論，間接批判了“意在言外”的論調(diào)，認(rèn)為“詩的特殊功能就在以部分暗示全體，以片段情景喚起整個(gè)情境的意象和情趣”[5]94。語言能夠承載情感，承載傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)，是實(shí)用理性的傳統(tǒng)心理學(xué)在近現(xiàn)代的一種延續(xù)。

朱光潛不否認(rèn)情感與語言是實(shí)質(zhì)與形式的一貫說法，但更強(qiáng)調(diào)把情感思想和語言的關(guān)系看成全體和部分之關(guān)系，認(rèn)為“情感思想和語言都是‘動(dòng)’的片面，心感于物而動(dòng)，‘動(dòng)’蔓延于腦及神經(jīng)系統(tǒng)而生意識(shí)，‘動(dòng)’蔓延于喉、舌、齒諸發(fā)音器官，于是有語言。語言只是情感發(fā)動(dòng)時(shí)許多生理變化的一種”[5]90。值得一提的是，朱光潛認(rèn)為語言“不能完全準(zhǔn)確地表達(dá)作者心中情感”[17]，倡導(dǎo)一種含蓄、言有盡意無窮的美感。從想象和情感關(guān)系這一他在心理學(xué)很感興趣的問題出發(fā)，探討語言和情感表現(xiàn)的關(guān)系，即語言的生命和意義由情感和思想賦予著眼，尋思就是尋言，調(diào)配情感思想的距離與調(diào)配語言的距離同步。

朱光潛有機(jī)融匯了中國傳統(tǒng)詩性美學(xué)觀念以及克羅齊、瑞恰茲的現(xiàn)代美學(xué)理論，認(rèn)為語言、情感和傳達(dá)構(gòu)成渾然天成的統(tǒng)一體。藝術(shù)家既然通過語言來表達(dá)內(nèi)心的審美直覺，情感和思想已經(jīng)蘊(yùn)含其中，并且已經(jīng)很自然地傳達(dá)出來。瑞恰茲的文學(xué)語言觀念倡導(dǎo)語言的“內(nèi)指性”“情感性”等，將語言的形式、音韻、停頓都與藝術(shù)的審美情感進(jìn)行聯(lián)系，突出詩歌語言獨(dú)特的審美特征。從克羅齊的語言與情思一致性關(guān)系，到瑞恰茲文學(xué)語言功能的界定，都給予朱光潛的語言情感觀以知識(shí)學(xué)資源，并且呼應(yīng)了《詩論》中對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)語言的論述。傳統(tǒng)文學(xué)語言本身即傳達(dá)出濃厚的情感體驗(yàn)，凸顯出詩性風(fēng)貌，尤其是詩歌本身一唱三嘆、意在言外、綿延不盡的情思本身就與詩歌的音韻、詞匯等息息相關(guān)，甚至二者之間是等同的關(guān)系。

第二，在意象與情感的關(guān)系中，朱光潛提出“意象有兩重功用，一是象征一種情感，一是以本身的美妙打動(dòng)心靈”[9]290。美感起于形象的直覺，所以文藝作品都要通過呈現(xiàn)具體的意象，去象征抽象的概念才能撼動(dòng)到感官。意象要恰能傳出情感，才是上品。情感和意象是生生不息、時(shí)時(shí)刻刻都在創(chuàng)造中，“情感觸境界而發(fā)生，境界不同，情感也隨之變遷，意象也隨之更換”[9]391。意象是審美移情的生成物，“審美移情的過程就是意象生成的過程，意象生成的過程就是藝術(shù)品位的過程”[18]。

朱光潛受到西方現(xiàn)代非理性美學(xué)的影響，認(rèn)為藝術(shù)和美感的產(chǎn)生正是源自情感的流動(dòng)與共鳴，是藝術(shù)家將自身的審美情感不斷延展、傳達(dá)的結(jié)果。朱光潛曾經(jīng)在《談美》中系統(tǒng)論述審美、情感和意象三者之間的聯(lián)系，認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)的生成源自情感的表達(dá)，而其“中介”正是意象。意象能夠聯(lián)系審美主體、審美客體和接受者，在共同的“形式美感”符號(hào)體系中實(shí)現(xiàn)情感共鳴。“移情作用不一定就是美感經(jīng)驗(yàn)，而美感經(jīng)驗(yàn)卻常含有移情作用?！^美感經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不過是在聚精會(huì)神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已?！盵19]22意象則是這美感經(jīng)驗(yàn)與情感的載體，是情感符號(hào)的表征呈現(xiàn)。比如蒼松翠柏投射出清風(fēng)亮節(jié)的審美氣概；珠落玉盤的音樂傳達(dá)出情感的舒緩凄惻；書法的幻化多姿蘊(yùn)藏人生的喜怒哀樂等，這些意象都是“移情”作用的最終立足點(diǎn)。與此同時(shí)，朱光潛也認(rèn)為情感和意象的結(jié)合構(gòu)成獨(dú)特的詩歌“意境”，相同的意象因?yàn)槌休d情感而實(shí)現(xiàn)共鳴，這就構(gòu)成一個(gè)循環(huán)往復(fù)的詩性空間。它超越世俗生活并實(shí)現(xiàn)對(duì)人生的“無功利”關(guān)照，最終指向精神層面的審美自由。

第三，從倫理的角度來講，朱光潛將情感視為美學(xué)研究和文學(xué)知識(shí)話語的核心構(gòu)成部分，使情感內(nèi)化于“人生藝術(shù)化”的道德體驗(yàn)中，試圖通過文藝情感來起到凈化主體心靈的作用。前期美學(xué)的形象思維、主觀美感、情趣說、直覺說、美感經(jīng)驗(yàn)以及后期重譯《手稿》中的人道主義，都是將“情感”視為美學(xué)生成、延展的主導(dǎo)，并成為超越其它美學(xué)元素的“情感倫理”。朱光潛認(rèn)為中國從屈原，陶潛都感情質(zhì)樸，沒有想象虛構(gòu)，用紀(jì)實(shí)的手法將憂國憂民的情感進(jìn)行表達(dá)，“中國文藝和中國倫理思想一樣，要在現(xiàn)世以內(nèi)得解救，要把現(xiàn)實(shí)化成理想世界，所以特重情感真摯，實(shí)事求是”[9]297。

朱光潛突出了人生的藝術(shù)化之路，倡導(dǎo)情感之于藝術(shù)的道德體驗(yàn)。在凈化中，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)歸根結(jié)底是情緒的表現(xiàn)，在《談美書簡》中體現(xiàn)了對(duì)人生藝術(shù)化的贊嘆，是充滿情感的，情感的解放和發(fā)泄，使人得到凈化。在人生藝術(shù)化的進(jìn)程中，朱光潛著重從兩個(gè)角度進(jìn)行論述，一個(gè)是“從形象得解脫”，另一個(gè)是“審美救贖的君子人格”。從第一個(gè)角度而言，朱光潛將情感和美感經(jīng)驗(yàn)放置于整體的歷史社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行考量，最大限度凸顯美學(xué)自身的獨(dú)立性價(jià)值，并進(jìn)而建構(gòu)超越于政治社會(huì)之上的“審美倫理”和“情感倫理”，然后再起到改良人心與社會(huì)的功能。此種“無道德目的而有道德影響”的理論傾向類似于康德所認(rèn)為的“無目的之合目的性”，勾勒出從情感到社會(huì)、從審美到道德的理論脈絡(luò)。美感經(jīng)驗(yàn)只有在自身獲得獨(dú)立性場域倫理之后，才能以“潤物細(xì)無聲”的態(tài)度作用于道德。“藝術(shù)是情趣的活動(dòng)，藝術(shù)的生活也就是情趣豐富的生活?！闶欠裰郎?，就看你對(duì)于許多事物能否欣賞。欣賞也就是‘無所為而為的玩索’”[19]96。這不僅推動(dòng)了中國現(xiàn)代美學(xué)自律進(jìn)程，更是延展了審美情感的功能，將藝術(shù)視為救贖人生的核心要素。從“君子人格”的角度而言，朱光潛認(rèn)為審美情感能夠?qū)崿F(xiàn)“美善”合一，最終指向人生境界的提升。藝術(shù)家往往具有更加敏銳的審美體驗(yàn)?zāi)芰椭庇X觀審能力，審美情感也更加豐富。他們通過藝術(shù)創(chuàng)作能夠找到人類生存的奧秘和終極意義，并以審美共鳴的方式實(shí)現(xiàn)大眾啟蒙，推動(dòng)心靈層面的完善?？梢姡松囆g(shù)化的最終目的依然是人性的完善和君子人格的生成，這些也正是朱光潛情感美學(xué)的理論旨?xì)w?！耙粋€(gè)對(duì)于文藝有修養(yǎng)的人決不感覺到世界的干枯或人生的苦悶?！麄€(gè)世界的動(dòng)態(tài)便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中‘怡養(yǎng)’。到了這種境界，人生便經(jīng)過了藝術(shù)化，而身臨其境的人，在我想，可以算得一個(gè)有‘道’之士?！盵20]163

三、情感美學(xué)的知識(shí)譜系：中國現(xiàn)代美學(xué)自律的重要組成部分

美學(xué)中的情感具有兩個(gè)維度的核心指向：一是“審美性”，二是“主體性”。情感與知識(shí)、情感與人類，前者對(duì)應(yīng)審美，后者對(duì)應(yīng)主體，同時(shí)兩個(gè)維度彼此間的勾連與膠著，“共同推進(jìn)現(xiàn)代美學(xué)自律的知識(shí)進(jìn)程”[21]183。

從審美性角度而言，朱光潛前期的直覺、形象、感性、靜穆、意象、情趣到后期的“精神實(shí)踐”，都將審美視為文學(xué)活動(dòng)的第一元素，顯示出文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的“審美性”特色，并給中國現(xiàn)代美學(xué)的知識(shí)獨(dú)立提供基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容層面的“自律”。從美感經(jīng)驗(yàn)的節(jié)奏感、移情和內(nèi)模仿確立情感美學(xué)的理論內(nèi)涵，到文學(xué)語言、意象和倫理道德的情感表達(dá)，這些理論場域都給情感美學(xué)的“審美自律”和“審美主義”提供了完整的理論譜系。朱光潛借助克羅齊的直覺表現(xiàn)主義理論觀念，將審美情感融合語言序列、意象符號(hào)等藝術(shù)形式，最終實(shí)現(xiàn)審美精神與其他知識(shí)場域的脫離。從《談美》中提出的“美感態(tài)度”，到《文藝心理學(xué)》中的審美直觀；從《詩論》中的“情趣與意象”的契合，到《悲劇心理學(xué)》中的悲劇快感論證，主體的審美情感、情感共鳴、情感交流構(gòu)成其核心特質(zhì)。一方面，情感聯(lián)系了主體的直覺形象思維和語言形式符號(hào)，給藝術(shù)注入了“超物之境”的終極意義；另一方面，情感作為主體精神層面的意識(shí)活動(dòng)，有效地將藝術(shù)從理性、科技、工具和世俗道德的規(guī)訓(xùn)中解放出來，給藝術(shù)的發(fā)展提供相對(duì)獨(dú)立的空間，也促進(jìn)了中國現(xiàn)代美學(xué)的理論進(jìn)程。

與此同時(shí)，朱光潛的情感美學(xué)絕非僅僅局限于美學(xué)學(xué)科內(nèi)部的理論，其本身也是公共美學(xué)的重要組成部分。情感美學(xué)作為“知識(shí)”進(jìn)行考量，必須將其放置于社會(huì)環(huán)境中，彼時(shí)中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)遇到了來自西方的沖擊與挑戰(zhàn)，“情感問題”[22]在中國現(xiàn)代得以凸顯，五四以后“科玄論戰(zhàn)”中，情感問題成為論戰(zhàn)的實(shí)質(zhì)性問題，情感究竟能否用知識(shí)來指導(dǎo)也成為論戰(zhàn)的焦點(diǎn)[23]。王德威說“無論作為一種美學(xué)觀照、一種生活風(fēng)格，甚至是一種整理立場，抒情（情感）都應(yīng)當(dāng)被視為中國文人和知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)另類現(xiàn)代事業(yè)的重要資源”[24]。情感本身也同樣體現(xiàn)著現(xiàn)代性，朱光潛情感美學(xué)誕生于這一時(shí)期，是知識(shí)分子現(xiàn)代性“焦慮”的產(chǎn)物。知識(shí)分子處在古典與現(xiàn)代、中國與西方、壓迫與解放、規(guī)訓(xùn)與啟蒙等二元對(duì)立框架內(nèi)部，那么他們通過自己的學(xué)術(shù)研究促進(jìn)民族解放與文化啟蒙就成為必然。朱光潛的情趣、意象等都貫穿一個(gè)核心“人生藝術(shù)化”。其目的在于通過情感美學(xué)啟蒙大眾，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)改良人心和文化啟蒙的目的。隨后，人民大眾才能實(shí)現(xiàn)社會(huì)層面的革命。如果說康德在《判斷力批判》中，通過強(qiáng)調(diào)鑒賞的無功利給感性予以解放的話，20 世紀(jì)初的中國，則更突出了感性（情感）在整個(gè)啟蒙中的價(jià)值?！白鳛橐粋€(gè)飽受理性（倫理理性、倫理教化）禁錮之苦的民族，中國現(xiàn)代文論家從現(xiàn)實(shí)出發(fā)刻意強(qiáng)調(diào)了啟蒙的感性維度，把屬于人性中感性的、非理性的因素充分挖掘和調(diào)動(dòng)起來，并給以鮮明的理論支持。”[25]這種情感的啟蒙在杜衛(wèi)的《審美功利主義》一書中有精彩的論述：美育（情感教育）轉(zhuǎn)變成了與啟蒙理性相一致，甚至是服務(wù)于啟蒙理性之確立的“啟蒙話語”，而這種“啟蒙話語”又是立足于感性基礎(chǔ)之上的?！拔鞣绞降膶徝垃F(xiàn)代性被中國式的審美功利主義所取代?！盵26]

從主體性層面而言，朱光潛將情感視為文化啟蒙、實(shí)現(xiàn)人性和人道主義進(jìn)程、推動(dòng)青年道德完善的重要元素，提出了文藝與道德情感的關(guān)系，也是朱光潛畢生關(guān)注的問題，并為自己立下“以出世的精神，做入世的事業(yè)”的座右銘，作為一個(gè)融會(huì)中西的學(xué)者，其情感理論凸顯了“西方色彩與中國底蘊(yùn)”[27]。情感能夠?qū)崿F(xiàn)“悲劇的凈化”功能、藝術(shù)的“無為而為”功能等，這在促進(jìn)審美主體論形成的同時(shí)，也促使主體形成達(dá)觀、超越的人生觀。由此，情感就實(shí)現(xiàn)了審美文本與審美主體“雙重”獨(dú)立，在推動(dòng)主體性美學(xué)確立的同時(shí)完成了知識(shí)自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型?？v觀朱光潛情感美學(xué)的整體框架，以情感為核心的主體話語占據(jù)知識(shí)的重要維度。直覺、語言、情趣、意象等美學(xué)關(guān)鍵內(nèi)涵都是對(duì)主體“非理性”精神活動(dòng)的延展。尤其是詩歌境界的產(chǎn)生，正是主體情感和文本意象進(jìn)行高度融合之后的結(jié)果。而與之相關(guān)的美感經(jīng)驗(yàn)、審美共鳴、藝術(shù)境界等都是源自主體自身的“視知覺”感受能力。這樣，就直接拆解了傳統(tǒng)客體論美學(xué)和本體論美學(xué)對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的統(tǒng)攝，通過人與人的情感、人與物的移情、人與社會(huì)的情感啟蒙等，將美學(xué)從其他知識(shí)場域中剝離出來，推動(dòng)美學(xué)走向?qū)W科分化和主體確立的現(xiàn)代性知識(shí)體系。

情感美學(xué)的理論價(jià)值也體現(xiàn)在藝術(shù)的功能和價(jià)值層面，能夠以情感共鳴的方式實(shí)現(xiàn)人性的完滿。同時(shí)作為京派的典型代表，朱光潛反對(duì)新文學(xué)浪漫派的“濫情”傾向，提倡情感的節(jié)制，朱光潛用布洛的“距離說”反對(duì)巴金的眼淚文學(xué)，“這種節(jié)制情感指向文學(xué)的道德性，但已不止于比較簡單地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的倫理效果，而是自覺地追求藝術(shù)的完美”[28]，體現(xiàn)了用藝術(shù)陶冶心靈的審美教育。從朱光潛對(duì)悲劇功能的論證中可以清晰地看出：“當(dāng)然，悲劇中的憐憫絕不僅僅是‘同情的眼淚’或者多愁善感的婦人氣的東西。我們可以把它描述為由于突然洞見了命運(yùn)的力量與人生的虛無而喚起的一種‘普遍情感’?！盵14]288由此，情感美學(xué)就真正和主體息息相關(guān)，成為確證主體存在、獲得藝術(shù)共鳴以及凈化心靈境界的核心，樹立起屬于現(xiàn)代知識(shí)體系的美學(xué)學(xué)科框架。

朱光潛情感美學(xué)不僅構(gòu)成朱光潛美學(xué)理論的重要組成部分，更是中國現(xiàn)代美學(xué)的一次重大轉(zhuǎn)型和突破，從美學(xué)知識(shí)價(jià)值的角度而言，實(shí)現(xiàn)了“啟蒙”“救亡”與“情感”功能的三重融合，更是在20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”中彰顯歷史價(jià)值，也給實(shí)踐美學(xué)、文藝美學(xué)、生命美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)等提供了必要的知識(shí)學(xué)資源與理論啟示。