《羅馬》：阿方索·卡隆的私人家書(shū)

□斯雯

2019年初，阿方索·卡隆憑借影片《羅馬》成為第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演。《羅馬》是阿方索·卡隆的一封私人家書(shū)，關(guān)于他的童年以及他最親近的人?！读_馬》的故事發(fā)生在墨西哥城的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)“羅馬”社區(qū)，講述了年輕女傭克里奧在雇主索菲亞家中照顧一家日常起居的過(guò)程中相互扶持，戰(zhàn)勝生活的苦難與迷茫的故事。這樣一個(gè)看似平淡無(wú)奇的故事，卻將人物與其命運(yùn)編碼、與時(shí)代歷史結(jié)合，形成了電影獨(dú)特的表達(dá)方式。

一、關(guān)于“愛(ài)”與“希望”的主題

片名“羅馬”（ROMA）的反寫(xiě)體是“愛(ài)”（AMOR），導(dǎo)演阿方索·卡隆將“愛(ài)”的主題隱藏于片名之中。這里的“愛(ài)”，不是父母之愛(ài)，不是男女之愛(ài)，更不是友人之愛(ài)。這里的“愛(ài)”沒(méi)有血緣承襲，卻因共同攜手面對(duì)生活而勝似親情之“愛(ài)”?！读_馬》是導(dǎo)演阿方索·卡隆自傳式的影片。據(jù)導(dǎo)演所言，這部影片獻(xiàn)給莉波。莉波是卡隆家的一位傭人，撫養(yǎng)卡隆長(zhǎng)大。而影片中克里奧的原型就是莉波。阿方索·卡隆渴望用鏡頭還原自己的童年、青春抑或是最親近的人。

阿方索·卡隆的秘訣在于抓住每個(gè)人心中關(guān)于“愛(ài)”的體驗(yàn)。愛(ài)是一種神奇的力量，它可以使人攜手，使人勇往直前，使人救贖，使人重建希望。影片采用平行敘事的方式，敘述了同一屋檐下兩個(gè)種族、兩個(gè)階層的女人幾乎在同一時(shí)間被拋棄的故事。女傭克里奧是印第安裔，在懷上社會(huì)閑散人士費(fèi)爾明的孩子之后慘遭拋棄。女主人索菲亞雖是出生在富裕家庭的白人裔，卻同樣被丈夫安東尼奧背叛。影片中費(fèi)爾明的T恤上印著幾個(gè)字“Amores…”意為“愛(ài)是什么”，這是對(duì)每位觀影者的提問(wèn)。費(fèi)爾曼兇煞的外表與懦弱的內(nèi)心是對(duì)愛(ài)的諷刺。而克里奧羸弱的外表與堅(jiān)強(qiáng)平和的內(nèi)心是對(duì)愛(ài)的贊美。而影片中另一種對(duì)愛(ài)的詮釋來(lái)自于索菲亞。丈夫安東尼奧是一名出色的醫(yī)生，兒女成群，妻子知書(shū)達(dá)理。看似令人艷羨的家庭還是沒(méi)有阻止他出軌的腳步。影片的開(kāi)始，導(dǎo)演在每個(gè)家庭團(tuán)聚的畫(huà)面中都突出安東尼奧佩戴婚戒的左手。當(dāng)他離開(kāi)后，女傭克里奧在收拾屋子時(shí)發(fā)現(xiàn)了他留在抽屜里的戒指。索菲亞跟所有女人發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后的反應(yīng)一樣，奢望過(guò)對(duì)方回心轉(zhuǎn)意，讓孩子給爸爸寫(xiě)信，神經(jīng)質(zhì)地發(fā)泄過(guò)情緒。當(dāng)一切都?xì)w于平靜后，索菲亞因?yàn)閷?duì)這個(gè)家庭的愛(ài)選擇了調(diào)整情緒，堅(jiān)強(qiáng)地承擔(dān)起支撐這個(gè)家的職責(zé)。

因?yàn)橛袗?ài)，所以不管遇到怎樣的困境都會(huì)有希望。影片的最后不會(huì)游泳的克里奧拼盡全力從大海里救起索菲、帕科后，一家人緊緊地?fù)肀г诹艘黄?。?dǎo)演在此時(shí)運(yùn)用三角形構(gòu)圖，表現(xiàn)穩(wěn)定與向上，以此象征愛(ài)讓他們團(tuán)結(jié)在一起戰(zhàn)勝困難，迎來(lái)希望的曙光。

影片以克里奧和索菲亞一家的日常生活喚起觀眾的心理認(rèn)同，其中“愛(ài)”與“希望”是共鳴的關(guān)鍵因素。法國(guó)著名電影學(xué)者讓·路易·博得里在他的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》中認(rèn)為，鏡子的外形與銀幕相似，都是一個(gè)由框架限制的二維畫(huà)面，但卻不無(wú)三維立體的效果。因此，觀影者凝視銀幕的情景與嬰兒在鏡中尋求自我確認(rèn)的情景非常相似。在拉康的《鏡像階段》理論中指出：“自我的代理”“以一種虛構(gòu)式的傾向”被鏡像階段加以處置，也就是說(shuō)，“無(wú)法與現(xiàn)實(shí)達(dá)成協(xié)調(diào)一致”。于是就有了觀眾想要通過(guò)銀幕上的人物形象來(lái)定義自己的“他者”理論。

二、“他者”與“自我”的對(duì)抗

《羅馬》以1960年末至1970年的墨西哥為背景。在冷戰(zhàn)的中后期，左翼和民權(quán)運(yùn)動(dòng)分子在全球開(kāi)展了激烈的反戰(zhàn)、反資本主義和反官僚主義的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。因?yàn)樵?968年時(shí)達(dá)到高峰，而被稱作“六八”運(yùn)動(dòng)。整個(gè)60年代是一個(gè)叛逆的時(shí)期，民眾改革的欲望促使了七八十年代的左派改革、性別意識(shí)抬頭以及對(duì)非主流文化的關(guān)注。在此背景下，墨西哥在1970年選出第一個(gè)在墨西哥革命之后誕生的總統(tǒng)路易斯·埃切維里亞。路易斯明確表明了支持民主改革的意愿，并釋放了墨西哥在“六八”運(yùn)動(dòng)時(shí)逮捕的學(xué)運(yùn)領(lǐng)袖。之后學(xué)運(yùn)組織又因?yàn)榭棺h大學(xué)自治，再度受到政府鎮(zhèn)壓。1971年墨西哥多所大學(xué)因不滿墨西哥政府分配的教育預(yù)算而上街抗議，在6月10日的抗議當(dāng)天有俗稱“獵鷹”的非官方秘密軍隊(duì)武力鎮(zhèn)壓屠殺學(xué)生，造成接近120人死亡。因?yàn)殒?zhèn)壓當(dāng)天正值天主教國(guó)家圣體圣血節(jié)因此也被稱為“圣體圣血節(jié)屠殺”。影片中克里奧去挑選嬰兒床遇上的暴亂就是這場(chǎng)屠殺，而費(fèi)爾明就是“獵鷹”軍隊(duì)中的一員。

在心理學(xué)維度中，“自我”乃自我意識(shí)。在我們的經(jīng)驗(yàn)中，察覺(jué)到自己的一切是區(qū)別于周圍其他人，這就是自我意思。而“他者”是西方后殖民理論中常見(jiàn)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。在后殖民的理論中，西方人是將“自我”以外的非西方世界視為“他者”，將二者截然對(duì)立起來(lái)。黑格爾也在《精神現(xiàn)象學(xué)》中指出了他者的存在對(duì)于確立自我意識(shí)的重要性。所以，“他者”的概念實(shí)際上是暗含著西方中心的意識(shí)形態(tài)，或者我們也可以寬泛地說(shuō)，“他者”就是一個(gè)與主體既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照。在《羅馬》電影中，有一對(duì)顯性的和一對(duì)隱性的“他者”與“自我”的對(duì)抗關(guān)系。影片中的克里奧懷上費(fèi)爾明的孩子卻慘遭拋棄，自私的費(fèi)爾曼奪走了善良的克里奧的純真，表現(xiàn)的是“他者”男人對(duì)“自我”女人的侵占。但結(jié)合影片的故事背景不難看出，這里的“他者”與“自我”的對(duì)抗映射的是墨西哥為爭(zhēng)取民權(quán)和資本主義霸權(quán)之間的抗衡。

雖然《羅馬》被稱為阿方索的私人家書(shū)，但是任何故事和人物的發(fā)生與發(fā)展都離不開(kāi)社會(huì)這個(gè)背景。在“大社會(huì)”中每個(gè)人都要經(jīng)歷“自我”與“他者”的碰撞，并在這二元對(duì)立關(guān)系中形成新的“自我”。

三、視覺(jué)元素的符號(hào)性

（一）死胎

克里奧在暴亂中受驚并誕下一枚死胎，這個(gè)死胎是必然的結(jié)局，導(dǎo)演在克里奧懷孕的過(guò)程中就給足了暗示?？死飱W懷著孩子勞動(dòng)、喝酒，醫(yī)院地震時(shí)屋頂?shù)拇u石砸在嬰兒的保溫箱上?？死飱W在海邊救起孩子們時(shí)說(shuō)的第一句話是“我不想要她”，這里的她指的就是克里奧生下的死胎。這枚死胎首先暗示著女性在痛苦掙扎中對(duì)自我價(jià)值的否定，也同樣象征著墨西哥國(guó)內(nèi)兩種價(jià)值沖突的結(jié)果。雖然克里奧誕下的是死胎，墨西哥的圣體圣血節(jié)屠殺傷亡慘重，但新生命的誕生終歸是希望的寓意。

（二）車

阿方索·卡隆導(dǎo)演在影片中多次表現(xiàn)安東尼奧和索菲亞在家中車庫(kù)泊車的畫(huà)面，象征著對(duì)婚姻的適應(yīng)與改變。影片的開(kāi)頭，安東尼奧開(kāi)著碩大的蓋勒西汽車回家，要不斷地去調(diào)整車身角度才能剛好開(kāi)進(jìn)車庫(kù)。這里象征安東尼奧曾經(jīng)為這段婚姻做出的努力和適應(yīng)。而車庫(kù)中的狗屎就像生活中避不開(kāi)的瑣碎的煩惱與問(wèn)題，就算為婚姻做出調(diào)整，卻依舊避不開(kāi)這些雞毛蒜皮的問(wèn)題。所以，安東尼奧選擇逃避繼續(xù)對(duì)這個(gè)家庭、對(duì)這段婚姻承擔(dān)責(zé)任，毅然離開(kāi)車庫(kù)，離開(kāi)這段婚姻。安東尼奧走后，索菲亞因?yàn)楹⒆?、媽媽和同病相憐的克里奧接手了這個(gè)家。她開(kāi)著蓋勒西汽車在車庫(kù)中頻頻受挫，一夜大醉歸來(lái)，面對(duì)車與車庫(kù)的不匹配，她不再去調(diào)整、適應(yīng)、遷就、勉強(qiáng)，而是大力踩踏油門，任憑汽車撞壞變形。這一系列鏡頭具象地表現(xiàn)了她內(nèi)心抽象的掙扎與斗爭(zhēng)。下車后她抓住克里奧第一句話便道：“不管怎么說(shuō)，我們女人總是孤身一人?！边@是兩個(gè)命運(yùn)相同的女人的唯一出路，堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立地去承擔(dān)一切，因?yàn)閻?ài)，因?yàn)閻?ài)的人。所以，索菲亞毅然地賣掉舊車換上一輛小巧的雷洛汽車，在出版社謀得了一份全職工作，靠自己養(yǎng)活一家人。

（三）書(shū)架

索菲亞一家和克里奧海邊度假歸來(lái)，導(dǎo)演先用一個(gè)全景交代家中環(huán)境，曾經(jīng)家中幾個(gè)龐大的書(shū)架消失了，只剩下一摞摞的書(shū)堆放在家中。孩子們雖然是在議論少了書(shū)架好不好看，其實(shí)這里暗示的是家中少了父親角色的新環(huán)境。書(shū)架在這里象征父親在家中的角色只是一個(gè)框架，當(dāng)他離開(kāi)后因?yàn)槟赣H的愛(ài)和克里奧的愛(ài)使家的靈魂得以保留，如同井然有序地堆放在地上的書(shū)籍。不可否認(rèn)，《羅馬》中隱含著女權(quán)主義思想。

無(wú)論是一部作品、一個(gè)人，還是一件事，都往往可以反襯一個(gè)社會(huì)的全貌。阿方索·卡隆的《羅馬》看似是一個(gè)波瀾不驚的私人絮語(yǔ)，娓娓道來(lái)的卻是墨西哥20世紀(jì)六七十年代的社會(huì)大變革風(fēng)貌。