□佟海暢

一、《水形物語》與托羅的電影創(chuàng)作際遇

2017年，墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅的新片《水形物語》獲得了第90屆奧斯卡最佳影片，托羅則憑借該片首次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。該片講述了一個(gè)人獸相戀的奇幻故事，其中對(duì)性和暴力有一定程度的展示，并且由拍攝商業(yè)片出身的托羅執(zhí)導(dǎo)，這些因素使得這部電影看上去與奧斯卡的氣質(zhì)并不相符，然而卻獲得了它的肯定，可以看出導(dǎo)演托羅在藝術(shù)突破和個(gè)人表達(dá)上的成功。用他自己的話說，他是一名“常年游走于藝術(shù)導(dǎo)演和主流導(dǎo)演之外的人”，“奇怪地流于‘好萊塢’電影和‘藝術(shù)’電影之間”①。

托羅的創(chuàng)作可以分成兩類，一類是好萊塢商業(yè)類型片，另一類便是他所說的可以更大程度表達(dá)自己電影觀念的“藝術(shù)”電影。無論是哪種制作的影片，都能看出他對(duì)魔幻元素的熱衷。魔幻電影給觀眾提供一個(gè)割裂的時(shí)空，讓他們躲在那里享受否定現(xiàn)實(shí)的想象，然而這恰恰是托羅所不認(rèn)可的創(chuàng)作方式，他更傾向于將現(xiàn)實(shí)作為表現(xiàn)的主體。他說：“當(dāng)人們說，‘哦，幻想就是最大的逃避’，我的回答是‘我絕不同意’?；孟胧墙庾x現(xiàn)實(shí)的最好手段?！雹谄湫伦鳌端挝镎Z》可以說是他目前創(chuàng)作生涯的集大成之作，從中可以看到他以往諸多作品的影子，比如對(duì)怪獸鬼魅的熱愛、對(duì)機(jī)械裝置的偏好、神秘元素等。該片也延續(xù)了他一貫的影像風(fēng)格和敘事手法，以及通過故事主題呈現(xiàn)出的以魔幻反映現(xiàn)實(shí)的電影觀念。

二、作為美學(xué)流派的魔幻現(xiàn)實(shí)主義

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞最早出現(xiàn)于1925年，由德國藝術(shù)評(píng)論家弗朗茨·羅提出，用來研究歐洲后期表現(xiàn)主義繪畫。他認(rèn)為在表現(xiàn)主義作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上，魔幻現(xiàn)實(shí)主義繪畫增加了原始藝術(shù)和民間藝術(shù)的神秘色彩。這一用語后被用來指代繁榮于20世紀(jì)50年代，以卡彭鐵爾、胡安·魯爾福、加西亞·馬爾克斯為代表的拉美文學(xué)流派。他們的文學(xué)創(chuàng)作主張可被概括為：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)所持的一種態(tài)度……是要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，并深刻地反映這種現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)存在于人類一切事物、生活和行動(dòng)之中的那種神秘。”③

魔幻現(xiàn)實(shí)主義在電影創(chuàng)作的領(lǐng)域當(dāng)中經(jīng)歷了一個(gè)從無意識(shí)到有意識(shí)應(yīng)用的過程。最初的具有明確魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影大多由魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品改編而來，如《鐵皮鼓》《巧克力情人》。而后逐漸產(chǎn)生了自覺應(yīng)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影如《地下》《南方》《傷心的奶水》，以及以魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作風(fēng)格的導(dǎo)演如庫斯圖里卡、克勞迪婭·洛薩等。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影理論目前成果有限，其中最具理論深度的是電影理論家弗雷德里克·詹姆遜做出的論述。他從題材選擇、色彩處理、影像敘事三個(gè)角度，論述這一理論在電影學(xué)領(lǐng)域何以成為“當(dāng)代后現(xiàn)代主義敘事邏輯之外的另一種可能”④，明確了魔幻現(xiàn)實(shí)主義在電影創(chuàng)作領(lǐng)域的獨(dú)特表現(xiàn)方式，如以驚詫之感進(jìn)入敘事文本，用特定的色彩建構(gòu)獨(dú)特的視覺體驗(yàn)，以及用迷人的視覺表象表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)主題等。

如果我們?cè)诖藢?duì)《水形物語》進(jìn)行觀照，會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影與前文所述的魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念不謀而合?？梢哉f《水形物語》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影。

三、《水形物語》中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義元素

（一）作為映射符號(hào)的人物形象

《水形物語》在故事情節(jié)層面上，講述了一個(gè)被當(dāng)作實(shí)驗(yàn)品的人形水生生物被實(shí)驗(yàn)室的啞女清潔工所救，一人一獸之間產(chǎn)生了禁忌之愛，是一個(gè)黑暗版美女與野獸的成人童話，一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的奇幻故事。然而導(dǎo)演將這個(gè)故事設(shè)置在了現(xiàn)實(shí)的歷史背景中，這就使電影文本具備了多重指涉性。影片的故事背景被設(shè)在1962年的美國巴爾的摩，此時(shí)的美國處于一個(gè)特殊的歷史時(shí)期：美蘇冷戰(zhàn)對(duì)峙達(dá)到巔峰，處在即將轉(zhuǎn)化為熱戰(zhàn)的邊緣；國內(nèi)平權(quán)運(yùn)動(dòng)此起彼伏，社會(huì)矛盾一觸即發(fā)。這樣的社會(huì)歷史背景在電影中并不只是奇幻故事發(fā)生的舞臺(tái)，而是其所書寫的現(xiàn)實(shí)。

故事中政府控制的秘密實(shí)驗(yàn)室和人魚的出現(xiàn)，圍繞著美蘇軍備競賽這一歷史事實(shí)展開，此中出現(xiàn)的各個(gè)人物均被編織在當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)和性別權(quán)力關(guān)系之下，并且以這樣的人物關(guān)系產(chǎn)生的矛盾作為敘事動(dòng)力，形成了表層意義上的奇幻愛情故事。托羅認(rèn)為那個(gè)歷史時(shí)期的美國便是當(dāng)下在特朗普帶領(lǐng)下的美國社會(huì)所追求的“美國復(fù)興”，“那時(shí)如果你是一個(gè)盎格魯-薩克遜白人，那么現(xiàn)實(shí)對(duì)你都是有利的，你會(huì)有跑車和便捷廚房。但是其余的人就沒有這么好了”⑤。顯然，在電影中，以實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人理查德為代表的統(tǒng)治階級(jí)異性戀白人男性即是托羅所說的“現(xiàn)實(shí)都是對(duì)你有利的”那一群體，而身為殘障人士、被剝奪“話語權(quán)”的女主角艾麗莎，黑人女工澤爾達(dá)、同性戀藝術(shù)家吉爾斯、蘇聯(lián)間諜霍夫斯泰勒博士，就是“其余的人”。而人魚在這里也不僅是一個(gè)奇幻的生物，而是異于主流群體的邊緣人群的代表，是具象化的社會(huì)群體符號(hào)。

人魚這個(gè)角色身上凝結(jié)了該片的多重主題，除了邊緣群體的反抗外，還有對(duì)歐美殖民歷史的批判。人魚被設(shè)定為來自拉丁美洲亞馬遜河流域，他被捕獲并一路運(yùn)到美國的契機(jī)是美國人在當(dāng)?shù)剡M(jìn)行石油開采這一殖民行為，這是對(duì)拉美的殖民歷史的直接指涉。人魚被當(dāng)?shù)氐挠〉诎踩艘暈樯癫⑶沂艿焦┓睿欢诶聿榈旅媲八纳裥员环裾J(rèn)、被禁錮甚至被褻瀆，這體現(xiàn)了托羅對(duì)歐美殖民者踐踏拉美土地和文化獨(dú)立性的批判。對(duì)于拉丁美洲殖民歷史的書寫，是魔幻現(xiàn)實(shí)主義這一植根于拉美文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)流派的重要表現(xiàn)主題，最具代表性的是阿斯圖里亞的長篇小說《玉米人》。作者站在印第安土著居民的立場上，以白人對(duì)土地的侵犯和他們的反抗作為主線，雖然印第安人以失敗告終，但是白人也受到了例如巫術(shù)等印第安神秘力量的懲罰。

（二）敘事手法

在托羅的創(chuàng)作中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影與商業(yè)娛樂電影的開場有著明顯的區(qū)別，即使用閃進(jìn)的片段進(jìn)入敘事，甚至包含對(duì)高潮片段的預(yù)敘。如在《鬼童院》中，夏千度對(duì)小男孩桑迪的謀殺發(fā)生在在空襲當(dāng)晚炸彈掉在院子里的時(shí)候，謀殺后將尸體沉入水池。這個(gè)情節(jié)直到影片即將結(jié)束時(shí)才向主角和觀眾揭開，然而炸彈從空中投下、桑迪倒在血泊中、嬰兒在羊水中這幾個(gè)實(shí)際并無關(guān)聯(lián)的鏡頭被放在了電影開場。而《潘神的迷宮》的開場則是女孩奧菲利亞在故事最后死亡的鏡頭。這些鏡頭在片頭與后文并無敘事統(tǒng)一性，而是作為視覺展示的樣品進(jìn)入敘事，并與故事的高潮和結(jié)局形成閉環(huán)。

在電影《水形物語》的開頭，導(dǎo)演為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)與海地世界融為一體的公寓樓，水藻生長在地板墻面，魚群游過窗口，而女主角艾麗莎就漂浮在水中。這個(gè)鏡頭提供了一個(gè)打破現(xiàn)實(shí)和虛幻之界線的視覺形象。將還未納入到敘事結(jié)構(gòu)中的陌生圖像以不加掩飾的方式呈現(xiàn)在敘事開始的地方，反而刺激和加強(qiáng)了凝視，給觀眾帶來了歡愉與焦慮的矛盾情感。

而這一幕也可以看作艾麗莎在故事最后被人魚帶入水中的延續(xù)，與影片結(jié)尾形成呼應(yīng)。將人物在結(jié)尾的命運(yùn)放在故事的開頭，這產(chǎn)生了一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中普遍具有的宿命感。而這種宿命感無論是在電影作品中還是在文學(xué)作品中都常常通過對(duì)敘事時(shí)間的重構(gòu)來實(shí)現(xiàn)。如加西亞·馬爾克斯的小說《百年孤獨(dú)》第一章的第一句話：“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩迪亞上校將會(huì)想起，他父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！边@種首尾相接的循環(huán)時(shí)間觀念，一方面是主角奧雷良諾·布恩迪亞上校命運(yùn)的預(yù)敘，另一方面與小說的敘事主體布恩迪亞家族輪回命運(yùn)形成相同的結(jié)構(gòu)，是小說主題的預(yù)判。

目前對(duì)于影片開頭的這個(gè)超現(xiàn)實(shí)奇幻鏡頭和結(jié)尾女主角艾麗莎的命運(yùn)存在一些爭議。有人認(rèn)為艾麗莎最后并沒有死，而是在人魚擁有的神跡幫助下治愈了傷口長出了腮，從此與人魚幸福地在水中生活下去。也有人企圖論證艾麗莎是誤入人間的人魚公主。然而影片開頭和結(jié)尾的兩個(gè)鏡頭本身就可以形成對(duì)這兩種觀點(diǎn)的反駁，主要原因是在這兩個(gè)鏡頭中，在畫面敘事之外還存在著吉爾斯的講述。他的畫外音將艾麗莎漂浮在水中房間和她最后在人魚懷中復(fù)活這兩個(gè)畫面納入了他的主觀敘述中，使這兩個(gè)畫面可以被解讀為他的美好想象。這種敘事方法具有一定的曖昧性，在打破真實(shí)和虛幻之界線的基礎(chǔ)上打破了主觀和客觀的對(duì)立。這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影用超現(xiàn)實(shí)情節(jié)或畫面來闡釋死亡的敘事手法。

（三）影像建構(gòu)

詹姆遜認(rèn)為色彩在魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中具有獨(dú)特的建構(gòu)性作用，主要體現(xiàn)在色彩將物體區(qū)分開，使他們處于停滯狀態(tài)，從而使不同物體賦予觀眾不同的視覺感受，而不是將不同物體通過色彩均勻化來形成統(tǒng)合的視覺形象。以此來分析影片《水形物語》的色彩建構(gòu)，可以體現(xiàn)在紅色和綠色的對(duì)立、不同綠色的使用上。在整體色調(diào)呈青綠色的環(huán)境中，艾麗莎鐘情于商店櫥窗里一雙紅色的鞋，在與人魚陷入愛情之后穿上了紅色的衣服，這爆發(fā)式地映射著女主的欲望。畫家吉爾斯給廣告商創(chuàng)作的第一版招貼畫以紅色為主題，這強(qiáng)烈地跳脫了基本的視覺體系，對(duì)應(yīng)了吉爾斯的困境。

而即便是大量疊加使用的綠色，也在不同的物體上呈現(xiàn)為不同的視覺文本。比如理查德購買的水鴨色凱迪拉克在角色的不斷重復(fù)和鏡頭對(duì)其大量的展示時(shí)，作為整體的“綠色”被打破了，或者說這一獨(dú)特的“綠色”被激活，給觀眾的感官形成了新的沖擊。

四、結(jié)語

導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅作為一個(gè)從拉丁美洲走出去，在好萊塢游走于商業(yè)娛樂電影與獨(dú)立制作之間的電影人，堅(jiān)持著最大程度的自我風(fēng)格表達(dá)。他以獨(dú)特的敘事手法和風(fēng)格化的視覺影像，表現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義從文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域延伸到美學(xué)領(lǐng)域的主題。他自覺地用奇幻的方式去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，將魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影創(chuàng)作中。而他的成功也說明魔幻現(xiàn)實(shí)主義與電影的結(jié)合正在逐漸為觀眾所接受和喜歡，成為未來被更多創(chuàng)作者支持的電影觀念。

注釋：

①Tom,Huddleston.Guillermo del Toro on England giving him the creeps and setting ‘Crimson Peak’in the UK[EB/OL].https://www.timeout.com/london/film/guillermo-del-toro-on-england-giving-him-the-creeps-andsetting-crimson-peak-in-the-uk.

②[墨]吉爾莫·德爾·托羅,[美]馬克·斯科特·齊克瑞.吉爾莫·德爾·托羅的奇思妙想[M].潘志劍譯.北京:中國長安出版社,2015:49.

③陳光孚.魔幻現(xiàn)實(shí)主義[M].廣州:花城出版社,1986:196.

④[美]弗雷德里克·詹姆遜等著.李洋主編.電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義：英美電影文選[M].鄭州:河南大學(xué)出版社,2017:53.

⑤JOSH,ROTTENBERG.Guillermo del Toro's highly personal monster film'The Shape of Water'speaks to'what I feel as an immigrant'[EB/OL].http://www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-guillermo-del-toro-telluride-20170905-htmlstory.html.