金爍鋒，佟承川

1.北京外國語大學，北京100089；2.清華大學，北京100084

在漫長的時光里，“空間”一詞歷經著時代的變化，遷徙到后現代主義視野之下，它也被賦予了新的理解及意義。到了20世紀中期，后現代主義學者亨利·列斐伏爾提出了“空間的意識形態(tài)”這一概念，將空間納入意識形態(tài)范疇，認為空間不僅可以被看成具體形態(tài)的物質形式，也可以被表示，被解讀，被分析。“空間從來就不是空洞的：它往往蘊含著某種意義”。[1]（P83）空間研究的理論被應用到文學批評實踐中，由此衍生出兩種向度，即空間不僅可以被看成具體形態(tài)的物質形式，也可以被表示，被解讀，被分析。并且，空間也是文學作品精神層面的建構，是關于空間極其生活意義表征的形態(tài)觀念。

文學作品所構建的“空間”作為蘊含意義的媒介與表達手段，不僅是一個客觀環(huán)境的具體存在，而且成為作者筆下靈活地呈現空間的策略，超越傳統(tǒng)二元論認識空間的可能性。由此，本文基于后現代理論對“空間”的詮釋，對英國19世紀浪漫主義詩人約翰·濟慈的敘事詩《圣亞尼節(jié)前夜》中詩性空間進行新的解讀，從空間與時間的關系、空間與社會關系，以及空間與消極能力這三個視角去再次品讀這部作品。

一、空間與時間

英國浪漫主義詩人約翰·濟慈在他1819年創(chuàng)作的詩歌《圣亞尼節(jié)前夜》中，多次利用蘊意豐富的“空間”這一概念，講述了圣尼亞節(jié)前夕“異教徒”青年波菲羅向愛人梅德琳艱難的求愛過程。詩人對空間的再現、描述以及建構交織在此過程中?？臻g一邊作為普遍意義上的敘事背景而存在，同時又被詩人巧妙地融入敘事本身從而映射人物心路歷程的變化，推動情節(jié)的鋪陳展開，成為濟慈筆下最有力的武器，充分反映出他奮力掙脫階級傳統(tǒng)與宗教枷鎖，鼓勵人們勇敢追求浪漫唯美的愛情的決心。

《圣亞尼節(jié)前夜》中的空間可以表述為外部空間到內部空間的指向，以及內部空間到外部空間的指向。詩中運用了大量的筆墨描寫了內部空間，由此內部空間又可以具體地分為少女梅德琳的房間以及與之相對的殿中大廳。在詩中，濟慈著重描寫了愛人相會的內部世界，用細膩的筆墨展現了內部世界的一景一物。相較于對外部世界的描寫，作者對內部世界的著重講述，點亮了內部空間本身所暗含的時間，讓讀者感受到內部世界里的時間被細致充實地延長，內部世界里的時間也如內部世界的空間一樣，被濟慈用筆尖有意地拉長。因此，濟慈這種空間描寫安排下對時間的理解和體驗，展現出情人之間多彩的細節(jié)，這一點不僅可以單純地歸結為梅德琳和波菲羅的主角光環(huán)，更多的是源于濟慈本人對時間的感覺和理解。

讀者可以從濟慈寫給他的愛人芳妮的書信中知道《圣亞尼節(jié)前夜》中空間比重分布的答案。在書信里，濟慈曾向芳妮這樣寫道：“和你在一起度過這樣的三天所給我?guī)淼目鞓繁榷冗^平常的五十年的快樂還要多”[2]（P226～228）（P256～267）——“五十年”的歡樂和僅此“三天”時光的融合，輕易地改變了時間的寬度。有限的時間承載了無限的歡樂，用時間中的感覺拓寬了時間的視野。時間就像是一個容器，隨著不斷注入的歡樂，時間的容量也隨之增大。這便是時間寬度上的延展。雖然只有三天的光陰，可是對于濟慈來說，其中的經歷不亞于五十年的歡樂；反過來，這五十年歡樂的體驗與品嘗，也將這短暫的時光裝得滿滿當當。因此，在《圣亞尼節(jié)前夜》中，濟慈將筆墨集中在地理空間內部的描寫，集中展現了戀人之間相逢的時光，隨著對空間的描寫，這個空間里的時間也被詳盡地勾勒出來；通過輕重的描寫對比，這段空間里的時間也被相對地延展開來。讀著這首詩的時候，戀人之間感情循序漸進的過程，隨著空間的描寫逐漸豐滿，而他們相處的時光也逐漸清晰綿長。

毫無疑問，時間的延展對濟慈來說是意義非凡的。在濟慈短暫的二十六年的人生里，時間是他一個永恒的話題。當濟慈路過拜倫故居時，他曾充滿感慨地說：“壽命不及千人的軀體”[3]（P145）。對濟慈來說，時間的長短并不是物理意義上的鐘表或是日歷，而是時間流逝下的質感。顯然，濟慈是想極力給予讀者梅德琳和波菲羅之間愛情的體驗，才試圖用空間中的質感去捕捉那一絲絲妙不可言的夢幻。詩人濟慈從他筆下的人物想到了自己，想到了他命途多舛的愛情，想到了他們之間為數不多的相會。因為短暫，所以要迫不急待地記住當下空間里的一切，用盡一生去懷念和感受每一寸逝去的光陰。因為那段光陰所傾訴的感情和歡樂，讓那一片空間里的一切都如此刻骨銘心，時間和空間之間相互延展著彼此的度量。

與豐滿的內部世界中的時間相比，茫茫暗夜深處的外部空間里，時間似乎太過于短暫和匆忙。這是由于外部空間描寫的短缺所造成的?？臻g描寫的短促，加劇了時間的流淌，也反映了這段時間里人的忽略情節(jié)。一方面，詩歌的開始和結尾都在濟慈的筆下被一一掠過，只是簡短幾句的描寫，這間接地暗示了情人之間相會和逃離是多么匆忙焦急。在這一點上，內部空間在時間上的完整性消融了外部空間中時間的模糊性。與外部空間中不可預知的荒野相比，內部空間更能提供一種安全和舒適的感覺。尤其是梅德琳的房間，是波菲羅在荒野夜里的唯一安慰。因此，內部空間下的時間對詩人、讀者、詩中的人物更加容易感受和調和。另一方面，詩歌的開始和結尾布景在茫茫的夜中荒野，這暗示著波菲羅在前往的途中可能遇見的不可知性，同樣也暗示著梅德琳和波菲羅逃離的日后是未知的，不可預見的。因此，茫茫荒野正是大千世界里所暗藏的種種可能的象征，而梅德琳和波菲羅正是無數個命運之輪下的個體。濟慈通過對空間的把握給予了讀者對時間的不同體驗，毫無疑問，對時間所依附的感覺可以改變時間的寬度。同樣，在《圣亞尼節(jié)前夜》中，內部空間中色彩斑斕的時間，沖淡了外部空間中時間黑暗荒蕪的色彩，以此化解了外部空間下的焦慮和模糊，最終讓整首詩歌達到了一個整體和諧的效果。

二、空間與社會關系

《圣亞尼節(jié)前夕》中情節(jié)展開的場景為一座北方的貴族宅邸。戀人之間的情意纏綿，仇家之間的劍拔弩張等均在這座宅邸內部的不同地域鋪陳開來。數個“空間”的相互交織與轉換，在作者詩中映射出不同意識形態(tài)與社會關系之間的沖突矛盾，再現了空間作為物質性與社會性相交織重疊的存在屬性。因而，空間以及空間內在的外物不再僅僅作為自身而存在，而是作為一種“政治性”的存在，被賦予了符號學特征，蘊含了特殊含義。列斐伏爾在其著作中強調了空間這一社會屬性，“空間，看起來好似均質的，看起來其純粹形式好似完全客觀的，然而一旦我們探知它，它其實是一個社會產物”。[4]（P62）

在詩中，濟慈有意或無意地借用不同空間所暗含的轉喻性修辭功能來承載空間的微觀政治學問題。如貴族、騎士們燈火輝煌、飲酒作樂的大廳和梅德琳月光蒼白靜謐的閨房構成了強烈的視聽反差，影射雙方僵持對立的兩個世界?？臻g以功能分割的格局內，大廳與閨房這兩個獨立單元分別代表強悍主導的宗族群體與弱勢邊緣身份的個體。奢華喧鬧的大宅中偏安一隅的閨房是梅德琳與族人間既叛逆又聯(lián)結的社會關系的隱喻。人物關系通過空間關系而反射出來，如吳曉東在其著作《漫讀經典》中指出，空間不再是我們所熟知的地理劃分和空間格局，而是一種隱喻，它往往蘊含或記錄了某種意義。他在分析張愛玲的《公寓生活記趣》中寫道：“陽臺作為建筑空間的邊緣性特征在小說敘事結構內部首先構成了小說中人物關系的修辭。人物關系常常會在空間形態(tài)上表現出來，空間關系也就是人的關系。”[5]（P118）毋庸置疑，中世紀歐洲神權凌駕于一切，等級森嚴的社會結構形態(tài)決定了異教徒波菲羅與梅德琳的愛情為少女的族人所強烈反對。因而，閨房成為情人的避風港，使他們能夠在圣亞尼節(jié)前夕的夜色中甜蜜幽會。濟慈利用空間的差異性與地域的轉換，向讀者訴說了一種壓制與反抗的人物關系：一方面，地處大宅之中，這香閨被層層嚴防守衛(wèi)，猶如少女在族人的掌控下無法追求所愛；另一方面，它又擺脫了空間的束縛獨辟蹊徑，讓少女在夢境與現實中都得以與愛人相聚。因此，不同空間的異質性決定了其特定的存在意義，如生動的圖畫般展現出人物間的錯綜關系，推動情節(jié)的發(fā)展，帶給讀者一種身臨其境的獨特體驗。

從詩中空間分割的畫面里，讀者還可以看到《圣亞尼節(jié)前夜》中嚴格的社會階級劃分。大廳以外的世界是寒冷的冬夜，如死灰般的飛鳥，而大廳以內則是五光十色溫暖如春。嚴苛的社會階級正是由身處其中的人所展現的，寒夜中祈禱的僧侶，被阻隔在冷冷的殿外；年邁的安吉拉也只是一個仆人，絲毫不敢違逆那些大廳里喝醉的壯漢。安吉拉對波菲羅的告誡也恰恰體現了她自己心中的畏懼，而畏懼的來源正是權力的天壤之別，也就是懸殊得無法跨越的社會階級。從僧侶被擋在大廳以外這一點可以看出，異教徒只是阻擋波菲羅的一個借口。大廳里的人把作為宗教象征的僧侶擋在殿外，卻視波菲羅如無法接納的外族，足以可見階級權力才是這場暗地傳情的謀殺者。而梅德琳作為一個女子，盡管身處以大廳為代表的上層階級，卻沒有絲毫的話語權。哪怕在自己的閨閣仍不敢有絲毫喧囂。由此可以看出，除了階級殘酷的劃分，女性更是被這個男權至上的階級社會逼到了一個沉默寡言的境地。如上文中對吳曉東觀點的援引，我們亦可得出空間中人的關系，也是空間形態(tài)的直接體現。而空間形態(tài)下，正是這個階級劃分森嚴的社會。

此外，空間內所存在的外物也不再僅僅是修飾性的存在，全詩中數次提到的“門”也承載了特殊的等級制度。門，表面作為空間內一件功能型的外物，實則為空間的“分隔符”?！伴T是兩種強烈的可能性圖解，它們清楚地劃分了兩種夢想類型”[6]（P145～149），法國哲學家巴什拉如是說。門的存在不僅將整體的空間劃分為各自獨立的空間，也連接了每個空間之間相互關聯(lián)的特性。一方面，門作為空間的“分隔符”依舊展示了《圣亞尼節(jié)前夜》中截然不同的社會階級，祈禱的僧侶走過陰冷的夾道，從一扇小門走出，就聽見門戶透出的樂音，看見燈火通透的房間。這扇門戶隔斷了貧富兩個世界，是兩個社會階級的分割；少年步入愛人的房間，關上堂門，一切復歸靜悄，暗示了宗族關系的分解和宗教信仰的對立；戀人最終穿過鐵門，奔向廣袤的荒原，是與舊世界的告別。唯有破門而出，就像寒冬夜里遁入荒原的梅德琳和波菲羅一樣，才有可能逃脫宗教階級的枷鎖。另一方面，門的存在使私人性遭到威脅。因為開啟的大門將兩個階級連通，這時階級的權力就會威脅階級比較低的存在。因為門的存在，僧侶和安吉拉必須安分守己各司天命，也是因為門的存在，梅德琳和波菲羅即使在梅德琳的閨房里，也只能小心翼翼如履薄冰。在這種情況下，作為“分隔符”的門，所分隔的不僅是社會階級，還分隔著由于社會階級差異所可能造成的利弊結果。因為門的存在，獨立的空間既是被割裂的，又是相聯(lián)系的，成為不同社會關系間的分隔符，所彰顯的正是所處其中人物之間的關系。

三、空間與消極能力

詩人對人物與場景的精心描繪，間接反映了另一個暗藏在空間里的哲學，即這個世界里的不確定性。在濟慈所構建的詩性空間中，存在著各種各樣的對立的、不和諧的元素，如外部空間“在兩旁，死者的雕像好像似凍住，在那黑色的，煉獄界的圍欄中，騎士，淑女，都正在默默地跪伏”[7]（P135～154），然而在內部世界的場景卻是“到處都是羽毛，冠冕，盛裝和銀飾，燦爛得仿佛是少年人的思潮：無數幻影和古代的韻事都在那里聚集”[7]（P135～154）。外部世界是黑暗而又陰冷，內部世界卻是溫暖而又燦爛的；外部世界是一片沉默的跪伏，內部世界卻是凝聚了世間遠古的故事；外部世界表現為凝重的煉獄氣氛，而內部世界卻是少年的思潮般的。這些內外空間中存在的對立元素正是不確定性的一個體現，因為這些信息所具有的模糊性或對立性沖擊著意義的完整性與理性傳達。從這個意義上說，空間在給予人們自由的同時也束縛著并干預著他們，因此為了消解空間內的不確定性，濟慈運用詩歌的“消極能力（Negative Capability）”[2]（P226～228）（P256～267）不斷破除這些矛盾對立，從而推動情節(jié)的發(fā)展。濟慈所謂的“消極能力”在1817年11月他寫給兄弟喬治的信中被做如下解釋，即“能夠經受不安、迷惘、疑惑，而不是煩躁地務求事實和原因”的能力[2]（P226～228）（P256～267）。這種消極能力的表現形式，就是利用種種不確定甚至對立的元素去彼此消解又互為動力，構成詩歌形式與內容的對立又統(tǒng)一的關系。

在《圣亞尼節(jié)前夜》中，消極能力的體現并不僅僅體現在類似于詩歌表面所呈現出的顏色、溫度、聲音等方面的不和諧因素，更體現于蘊藏在空間之下的不確定性。這些不確定性，充滿了相互拉扯的張力，使詩歌在此起彼伏中逐漸歸為風平浪靜。下文擬從內部空間和外部空間，梅德琳的房間和大廳，以及虛擬的空間，即梅德琳的夢境和現實空間，即波菲羅所處的空間，進行對空間和消極能力的具體闡述。

首先，濟慈筆下的外部空間，是茫茫無邊的冬夜，詩歌的開端濟慈就展現了這個冬夜徹骨的嚴寒，“圣亞尼節(jié)的前夕——多么冷峭！夜梟的羽毛雖厚，也深感嚴寒”[7]（P135～154）。由此可見，羽翼豐滿的夜梟尚且不能抵擋嚴寒，那么冬夜尋來的波菲羅豈不是要面對種種危險。祈禱者在冬夜里祈禱，莫不是預示著冬夜里的危險，也間接地反映波菲羅此番前來危機重重。若是沒有危險，祈禱者又怎么會在冬夜里祈禱，“誦經人的手凍僵了，拿著念珠，嘴里不斷的禱告。”而此時的室內，不僅“很多人來來往往，使門戶透進了樂曲，”[7]（P135～154）而且“一排房間被燈火照得通明?！盵7]（P135～154）外部空間和內部空間的鮮明對比，就在夜梟也難以抵御的嚴寒和燈火通明的房屋之間刻畫得惟妙惟肖。外部空間雖然是寒冷危險，可是一想到內部空間的溫暖和可愛的梅德琳，這些磨難也就不算什么。截然不同的兩幅圖景，就這樣在鮮明的對比之中逐漸趨于平靜。

其次，內部空間的圖式又分為梅德琳的房間和大廳。梅德琳的房間是波菲羅此去的目的地，她的房間“有各種香糕，以及自摩洛哥運來的蜜棗、仙果、無一不備”[4]（P62），而波菲羅也在梅德琳的房間里得以靜靜欣賞她睡夢中的曼妙，以至于波菲羅忘情地呼喚“呵，現在，我的愛，我美麗的天使，醒來吧！”[5]（P118）然而此時的大廳中沉睡著他的敵人，正是梅德琳的存在，使波菲羅有勇氣說出“我要一拼，盡管他們比虎狼還兇”[7]（P135～154）。并且在波菲羅求助安吉拉時，安吉拉也證實了大廳里滿滿的危險，安吉拉在看見波菲羅時說“天啊，波菲羅，快快逃跑，他們全在這，誰見你也不饒?！盵7]（P135～154）正是梅德琳的房間使波菲羅一心前往不懼兇險，也是梅德琳的房間使他暫時忘記大廳里那些隨時可能醒來的敵人，正是因為如此，波菲羅才能得以陶醉于自己與梅德琳的相逢。梅德琳的房間是溫情的安全的，它和大廳里危險的氣氛相互抵消，才有了睡夢中的梅德琳和凝視中的波菲羅。

再次，空間與消極能力的關系也體現在梅德琳的夢里和真實的外部世界。讀者無從得知梅德琳夢中的世界，卻可以從她醒來時的霎那隱約明白，在夢里她得以暫時忘記真實世界里的危險和煩憂?！爱攭粝胝叻忾]在自身之內的同時，宇宙本身也收回到角落里。他們會毫不猶豫地把全部的現實性賦予這個夢想?！盵6]（P145～159）濟慈的詩歌在這里體現了夢想與現實的辯證法，以詩歌自身的消極能力詮釋了二者對立與依賴的相互關系。因此當少女夢里轉醒，睜開雙眼，“明明看見夢中的景象，并未因醒而飛去”[7]（P135～154），此刻想象的空間與現實的空間非但未發(fā)生斷裂，反而建立起聯(lián)結。梅德琳在清醒的霎那意識到夢中的美好一旦變?yōu)楝F實，勢必要接受真實世界的考驗，也勢必要面臨自己閨房之外的兇險。正是梅德琳的夢，讓她得以暫時抵御她在外部世界中的身不由己。夢是她安放愛情與夢想的地方，正是她的夢抵消了外部空間中的種種焦慮，讓她可以暫時得到平靜和休息。

最后，梅德琳和波菲羅遁入冬夜，此前波菲羅只身一人，此后身旁有了陪伴。不僅如此，冬夜里的祈禱者和安吉拉也死在了那天晚上，這似乎令人匪夷所思，但如果將戀人奔向廣袤的原野與老婦僧侶的油盡燈枯而走向死亡相聯(lián)系起來，則不難理解濟慈此處對生存與死亡兩種對立空間的暗喻。

濟慈在1818年2月致自己的出版商友人約翰·泰勒的信中指出，英國當時一個好的變化是“消滅了貴族的暴政……英國的榜樣以及法蘭西和英國的自由主義的作家播下了反對這種暴政的種子——它在這片土地長大，直到在法國革命中破土而出?！盵2]（P226～228）（P256～267）彼時的詩人身處19世紀初英國詩歌浪漫主義的全盛時期，法國大革命余溫尚在，英國憲章運動近在咫尺，工業(yè)革命帶來社會各行各業(yè)的巨變，無產階級已經崛起，人們追求自身價值意識日益增強，傳統(tǒng)與變革的對峙都成為這一時期詩歌創(chuàng)作中的焦點。作為浪漫主義詩人的濟慈身處社會轉折與騷動之中，罕有地用詩歌書寫心中澎湃的革命理想。祈禱人的“忍耐苦修”和老安吉拉的膽小怕事都是無濟于事的，最終逃避不了嚴酷的現實。而梅德琳醒來發(fā)現夢想成真，最終戀人夢中的“自由”變?yōu)楝F實，預示了資產階級自由、平等、博愛的未來將至。作為濟慈最成功、最有影響力作品之一，《圣亞尼節(jié)前夜》蘊含著詩人對社會底層大眾的同情、對資產階級的支持、對社會問題的關注，在詩中用“生存”與“死亡”反射出“保守”與“變革”的矛盾沖突。這種一正一反的描寫對比，使詩歌在相互抵觸的元素里變得平緩祥和。這種消融不和諧因素的能力，正是詩人所謂的消極能力的藝術實踐。換言之，消極能力并非指消極接受的能力，而是指化解不和諧因素的能力。在《圣亞尼節(jié)前夜》中，空間里似乎隨處充滿了這樣的對比，也正是這種正反截然不同的外棉內針的對比，使詩歌在相互抵消中趨于平靜，表現出濟慈詩歌創(chuàng)作的“美”與“真”。

四、結論

在《圣亞尼節(jié)前夜》一詩中，濟慈既簡略地勾勒了無邊暗夜下荒野之上的外部世界，又細膩描摹了殿中的內部世界。詩歌從暗夜荒原開始，逐漸移向室中深處，隨著敘事的展開，又從室中深處逃進無邊暗夜里。這樣首尾吻合的空間安排，不論在空間結構本身還是在情感畫面感受上，都體現出一種輪回中的完結之意。然而在這種完結的輪回框架里卻充滿了各種各樣形形色色的不和諧因素。詩歌的兩端是模糊的開始和結尾，讓人望不穿故事的先前和以后，然而朦朧的空間又以完整的安排，給予了詩歌某種意義上的美感和平衡。在這種體驗之下，詩歌中完結的空間上演了一場本身并不完結，但卻充滿和諧之美的故事。而這種和諧之美，恰恰是濟慈感性世界中，對空間下時間、社會關系和不確定性把握的結果。