王春宇

( 上海大學 文學院，上海，200444 )

一、問題的提出

中國古代有發(fā)達的文藝理論批評，不僅批評形式多樣，而且形成了獨具特色、豐富多彩、魅力無窮的文藝理論批評話語系統(tǒng)。自西學東漸以來，西方文藝理論批評傳入中國，形成了中西文論碰撞交匯的局面。當時的一代學人，如梁啟超、王國維、魯迅等，積極引進新理論、新方法、新詞語，鼓吹文學改良，重新解讀、評估傳統(tǒng)文學，努力推動文學理論批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了王國維《〈紅樓夢〉評論》、魯迅《摩羅詩力說》等新式文論。到五四文學革命以后，新文學界繼續(xù)引進西方近現(xiàn)代文藝思想和文學批評方法，建設有中國特色的文藝理論批評話語系統(tǒng)。無論在新文學作家作品的即時性批評中，還是在文學研究和文學史寫作中，均取得可喜成果。應該說，到新中國成立之前，中國的文藝理論批評已基本完成了它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而且也建立起自己的一套批評話語系統(tǒng)，并形成了不同的文藝理論批評風格。

新中國成立初期，我國文藝理論批評受蘇聯(lián)影響較大，蘇聯(lián)的文藝理論體系和經(jīng)由蘇聯(lián)傳播過來的馬列主義文藝理論批評體系居于獨尊地位，不僅西方近現(xiàn)代文論，而且連中國古代文論也被邊緣化。20世紀50年代以后成長起來的文藝理論批評工作者，從知識結(jié)構(gòu)上來說，已無法同近代至五四時期的那些中西文化兼通的學人相比，他們不僅沒有國外的經(jīng)歷，不懂外語，而且不熟悉中國傳統(tǒng)文論。所以，他們除了從蘇聯(lián)文藝理論教科書上學到的那套語匯，在很大程度上失去了富有民族特色的個性化語言。新時期到來后，一時間西方近現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝理論思潮涌入中國學界，新理論、新方法、新詞語滿天飛。文藝理論批評界各執(zhí)一詞，持不同理論的批評者之間，不僅觀點不能相容，語言也無法對話。所以，到20世紀90年代初，文藝理論界有人提出，中國文學理論批評患了“失語癥”，呼吁重建中國文藝理論批評話語。[注]曹順慶：《21世紀中國文化發(fā)展戰(zhàn)略與重建中國文論話語》，《東方叢刊》1995年第3輯。

長期以來，理論界關(guān)于中西文論的性質(zhì)、特點有一種說法：中國文論使用的術(shù)語籠統(tǒng)、模糊，因而是不科學的；西方文論術(shù)語確切、清晰，因而是科學的。這是我們舍棄自己的特長而“失語”的根本原因。這種不正確的認識，是近代以來批判傳統(tǒng)文化中過激做法所帶來的偏頗之一，是建設現(xiàn)代新文化的消極因素，也是重建中國現(xiàn)代文藝理論話語的障礙。季羨林曾指出：東西文學有極大不同，如果用西方文論的科學術(shù)語分析我們的文學作品，“改模糊為確切，改混沌為具體，改感悟為分析，改印象為邏輯，最好能改成數(shù)學的方程式”，科學是科學了，但這并不是一種可行的辦法。至于有人試圖把東西方文論話語糅合起來，形成一種“雜語共生態(tài)”，他認為也是辦不到的。因為“東西兩方面的文論話語來源于兩個完全不同的思維模式”，“東方綜合，而西方分析。西方文論學家企圖把一篇文學作品加以分析、解剖，給每一個被分析的部分一個專門名詞，支離繁瑣。而東方的以中國文論家為代表的的文論則從整體出發(fā)，把他們從一篇文學作品中悟出來的道理或者印象，用形象化的語言，來給它一個評價”。中國文論這些話語，表面上看起來似乎很籠統(tǒng)，很模糊，很不確切，甚至有人可能認為不“科學”，但季羨林在“模糊學”“混沌學”啟發(fā)下卻認為：“妙就妙在模糊上。模糊能給人以整體概念和整體印象。這樣一來，每個讀者都有發(fā)揮自己想象能力和審美能力的完全的自由，海闊天空，因人而異，每個人都能夠得到自己那一份美感享受，不像西方文論家那樣，對文學作品硬做機械的分析，然后用貌似謹嚴、‘科學’的話語，把自己的意見表達出來，牽著讀者的鼻子走，不給讀者以發(fā)揮自己想象力的自由”。出于對中國傳統(tǒng)文論優(yōu)勢的深刻認識，季羨林指出，“失語”是對互不了解的雙方而言的，“專就西方文學而論，西方文論家是有‘話語’的，沒有‘失語’；但一談到中國文學，我認為，患‘失語癥’的不是我們中國文論，而正是西方文論”。所以，對中國文藝理論批評界來說，“我們中國文論家必須改弦更張，先徹底擺脫西方文論的枷鎖，回歸自我，仔細檢查、闡釋我們幾千年來使用的傳統(tǒng)的術(shù)語，在這個基礎(chǔ)上建構(gòu)我們自己的話語體系，然后回頭來再對西方文論，不管是古代的，還是現(xiàn)代的，加以分析，取其精華，為我所用”[注]季羨林：《門外中外文論絮語》，錢中文等主編：《中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》，西安：陜西師范大學出版社，1997年，第6-17頁。。

其實，這正是魯迅“將彼俘來”為我所用的“拿來主義”的思路和做法，也是比魯迅更早的梁啟超、王國維們的思路和做法。自近代以來，當這些文化大師沖破閉關(guān)鎖國的禁錮，睜眼看世界的時候，雖然痛感國家、民族的落后，但卻從未失去自救自強的信心。他們擁有堅定的民族自信和文化自信，即使在西潮沖擊最猛烈的時候也從未失去過這種自信?！拔煨缱兎ā笔『螅?、梁等人發(fā)動的“文界革命”“詩界革命”“小說界(含戲劇)革命”，是繼政治改良之后，掀起的對舊文學進行全面改造的文學革新運動。細讀載于當時報刊上的文章，便不難發(fā)現(xiàn)這場文學革新運動，明顯是受了西方文藝思潮的影響，但是這些新的理論觀念卻都被作者們不露痕跡地融匯在自己的批評話語之中，使用的是中國人寫給中國人讀的話語形式。例如梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》(1902年)一文中把小說感染讀者的文體特征歸結(jié)為“熏”“浸”“刺”“提”四種力，就是中國小說理論對小說藝術(shù)特征的獨特表述，是外國小說理論中所沒有的一種表述方式，因而是中國文藝理論批評獨具特色的話語形式。文章把小說分為理想和寫實兩派。理想派也就是西方文藝理論中的浪漫主義流派，梁啟超將其特點概括為“常導人游于他境界”；寫實派即現(xiàn)實主義流派，文章將其特點概括為：抒情狀物，能夠“和盤托出，徹底而發(fā)露之”。[注]梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，郭紹虞主編：《中國歷代文選》(下冊)，北京：中華書局，1963年，第406-408頁。這也是一種非常具有民族特點的話語表述。魯迅發(fā)表于1908年的《摩羅詩力說》是一篇專門評論西方“摩羅詩派”作家的文藝論文，雖然使用的是文言，但因為魯迅傳承了古代文論的精神，他的許多概括精辟而精彩。如他對俄國作家果戈理創(chuàng)作特色的評論：“以不可見之淚痕悲色，振其邦人?！彼麑δα_詩派總體特征的概括：“立意在反抗，指歸在動作”。他對英國詩人拜倫面對奴隸時的態(tài)度的描述：“茍奴隸立其前，必衷悲而疾視，衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭”。他贊頌拜倫“不克厥敵，戰(zhàn)則不止”[注]魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第64-82頁。的戰(zhàn)斗精神。這些精煉獨到的概括既出，遂成定評，不斷為后人所引用。王國維發(fā)表于1904年的《〈紅樓夢〉評論》和1913年的《宋元戲曲史》，對《紅樓夢》和中國古代戲曲的精彩論斷，亦是構(gòu)成中國文論向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的話語系統(tǒng)的重要組成部分。綜觀中西文化交匯碰撞、中國文論向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期的文藝理論批評活動，便不難見出從事這項工作的學者們的基本立場和文化心態(tài)：以民族為本，吸收西方文化中的有益成分為我所用，來建設具有中國特色的新文化。

在文藝理論批評和文學史研究中，以魯迅為代表的文化先驅(qū)很自然地直接把自己對西方新理論、新方法、新詞語的認識、理解納入自己批評、研究的話語系統(tǒng)中來，變成自己機體的一部分，成為自己的血肉。不管他們用的是文言、半文言，還是西化語言，都會讓人感受到這是中國人寫給自己人看的中國文學理論批評話語。提出中國現(xiàn)代文論“失語”并呼吁重建中國文論話語系統(tǒng)的人，其實大都缺少對近代以來學術(shù)文化大師們所作貢獻的全面了解、深入研究和審慎思考。所以，當我們重建可以與世界對話交流的文藝理論話語系統(tǒng)的時候，尤其是重溫一下魯迅的《中國小說史略》還是非常有益的。

二、《中國小說史略》的文藝理論批評話語系統(tǒng)構(gòu)建

魯迅雖然沒有撰寫過系統(tǒng)的文藝理論專著，但他在文藝創(chuàng)作的同時，在“五四”文學革命及其后的歷次文學論爭中，在為促進新文學的發(fā)展所從事的“剪除惡草”“灌溉佳花”的文藝批評活動中，在西方文學作品和文藝理論著作的譯介中，寫下大量文藝理論批評文章。除了創(chuàng)建規(guī)范的現(xiàn)代論文體式外，他還創(chuàng)立了論爭體、雜文體、序跋體、演講體、書信體等多種文藝理論批評體式，涉及并解決了文藝學、美學領(lǐng)域的一系列基本問題，初步建立了中國現(xiàn)代文藝理論批評的話語系統(tǒng)。魯迅還率先以現(xiàn)代眼光從事中國文學史這種特殊的文學理論批評體式的研究與書寫，打破了中國小說自來無史的局面，修撰了中國第一部小說史著作《中國小說史略》。

與一般的文學理論批評形式相比，文學史是一種規(guī)制宏大的文學理論批評體式。它評述的不是一個作家、一部作品、一種文學現(xiàn)象，而是某一時段、某一區(qū)域內(nèi)眾多的作家作品和文學現(xiàn)象。正如鄭振鐸所說：“所謂‘文學史’者，不過乃是對于作家的與作品的鑒賞的或批判的‘文學批評’之聯(lián)合，而以時代的天然次序‘整齊劃一’之而已?！盵注]鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，北京：人民文學出版社，1957年，第2頁。這種綜合性的批評，必然要涉及文藝理論中一些最基本的問題，而文學史編纂者對這些文藝理論問題的獨到認識和富有個性的表述，便會形成自己的文藝理論批評話語系統(tǒng)。所以，文學史批評話語系統(tǒng)的形成，是整個文學理論批評話語系統(tǒng)的重要組成部分和重要標志。

魯迅在20世紀20年代前期完成的《中國小說史略》，不僅建構(gòu)起新式的中國文學史體式，而且也基本形成了文學史批評研究的話語系統(tǒng)，成為中國現(xiàn)代文藝理論批評話語系統(tǒng)初步形成的重要標志。

文藝理論批評話語，實際上就是對自身認可的文藝學理論、方法、概念、范疇、術(shù)語的基本認識和言語表述。用自己的語言表述自己的認識和理念，就是自己的“話語”。中國自有傳統(tǒng)的理論批評話語，西風東漸傳來西方的新理論、新方法、新話語，人們在理解、領(lǐng)會、消化、吸收的基礎(chǔ)上，選擇其有用的東西納入自己的理論體系，以自己獨特的方式予以表達，這就完成了理論認知和話語的轉(zhuǎn)變、轉(zhuǎn)型。

《中國小說史略》雖然是用文言寫成，但它本身卻是在西方文學觀念的影響下破除了視小說為“小道末技”的中國傳統(tǒng)文學觀念的產(chǎn)物，而且這種文學史的書寫方式也來自西方。魯迅在全書中對中國古代小說史的觀察與評判，所運用的也是來自西方的“現(xiàn)實主義”理論和方法。考察魯迅是如何將“現(xiàn)實主義”的理論原則化為自己認識、理解中國小說史發(fā)展的理論指針，如何將其具體運用于作家作品的分析、評判，又是如何運用富有民族特色和個人風格的語言表達這些認識、理解、分析、評判的，即是本文研究魯迅在這部史學名著中構(gòu)建中國現(xiàn)代文藝理論批評話語系統(tǒng)的基本思路。

(一)關(guān)于中國“古小說”的命名、定義

小說是西方文學體系中的主要文體。在西方小說的影響下，近代梁啟超等人開始重視小說，掀起“小說界革命”。魯迅撰寫《中國小說史略》恰是西方文學觀念影響的結(jié)果。要對中國自古以來的小說予以評說，需要一套言說的語言，而一部小說史寫下來，自然也會形成一套言說的語言，這就是小說理論批評的“話語”系統(tǒng)。毫不夸張地說，魯迅在這部史著中很好地完成了對中國數(shù)千年小說的清理、陳述和評說，有自己的理論和認識，有自己富有個性和表現(xiàn)力的話語系統(tǒng)。

在中國，小說雖然是封建正統(tǒng)文人眼中的“小道”“末技”，備受輕視，但它自古有之并被載于史冊。中外小說有同也有異，不管在西方還是中國的文藝理論界，還沒有一個人能給出一個被一致認可的關(guān)于小說的定義。魯迅在《中國小說史略》第一篇《史家對于小說之著錄及論述》中，依據(jù)史書和其他古籍的記載，厘清了中國“古小說”[注]魯迅所謂“古小說”系指唐代以前的小說，其《古小說鉤沉》只收唐傳奇以前周代至隋代的小說。的命名、定義和涵義。他認為，小說之名始見于《莊子·外物》“飾小說以干縣令”，但這里的“小說”，是指“瑣屑之言，非道術(shù)所在，與后來所謂小說者固不同”?；缸T在《新論》中將小說的形制特點概括為“合殘叢小語”的“短書”，而在內(nèi)容上是“近取譬喻”，“治身理家，有可觀之辭”。魯迅認為桓譚所說的小說“始若與后之小說近似”。他又引《莊子》所記載的“堯問孔子”，以及《淮南子》所說“共工爭地維絕”，以為這些所謂“小說”乃是指“寓言異記，不本經(jīng)傳，背于儒術(shù)”的“不可用”之短書。[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第5頁。

《漢書·藝文志》是我國第一部史志目錄，著錄了小說15家，計1380篇。這是秦火之后，漢劉向、劉歆父子受成哀二帝之命整理全國圖書所成目錄《七略》的節(jié)要本，這1380篇就是漢初所收圖書中小說著作的全部。每種之后有班固自注，有的還有唐顏師古注。班固對小說有總的說明：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！薄翱鬃釉?，‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。’是以君子弗為也，然亦弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也?！薄稘h志》所著錄的小說至隋全部亡佚，魯迅據(jù)班固注推斷，這些小說“大抵或托古人，或記古事，托人者似子而淺薄，記事者近史而悠繆者也”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第6-7頁。。

由魯迅的引述可知，《漢志》所載小說諸書：第一，其來源，大都是稗官采自閭里街巷“小知者”的“街談巷語、道聽途說”，“芻蕘狂夫之議”；第二，其內(nèi)容，述說的或是古人，或是古事，寓言異記，不本經(jīng)傳，背于儒術(shù)；第三，其形制，大都為“殘叢小語”的“短書”；第四，其圖書分類，“托人者似子而淺薄，記事者近史而悠謬”；第五，其社會作用，“寓勸誡，廣見聞，資考證”，故孔子曰“雖小道，必有可觀者也”。關(guān)于小說的這種說法，一直沿襲下去。

《隋書·經(jīng)籍志》將小說錄于子部，對小說的認識襲用《漢志》。至《唐書·經(jīng)籍志》將《隋志》中列入雜家的小說分離出來，單列“小說”一門。歐陽修《新唐書·藝文志》則大增晉至隋時產(chǎn)生的“志神怪者十五家一百五十卷”，“明因果者九家七十卷，而這些書在此前的史志中皆在史部雜傳類與耆舊高隱孝子良吏列女等傳同列”，說明歐陽修已將志神怪，明因果之書一律視為虛構(gòu)作品與史傳分離。這是對小說的一種新認識、新觀念。明代胡應麟在《少室山房筆叢》中將小說分為六類，終于有了對小說的分類。至清《四庫全書總目提要》又將小說分為三派。故魯迅說：“小說范圍，至是乃稍整潔矣?！薄笆芳页梢姡詽h迄今蓋略同：目錄亦史之支流，固難有超其分際者矣。”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第9-10頁。對中國古小說內(nèi)涵的認知，已反映在自《漢志》至清的史志目錄中，其認識始終是一致的。加上史志目錄所著錄的大量小說作品，都成為這一認識的佐證和依據(jù)——這就是中國傳統(tǒng)小說學的基本“話語”，尚未見其他國家對本國小說的概念作過如此精準而系統(tǒng)的梳理。

(二)對中國神話的起源等諸問題的研究和論述

魯迅在日本留學期間曾認真研究神話學和世界神話。在1908年所作《破惡聲論》中就談到了神話的起源問題：“神話之作，本于古民，睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化，想出古異，讠叔詭可觀，……太古之民，神思如是，為后人者，當若何驚異瑰大之?！濒斞刚J為神話乃古民面對自然界種種豐富的變化不能理解，于是發(fā)揮古異讠叔詭的想象力并給于“人化”解釋的產(chǎn)物。他贊揚先民的想象力，并提醒國人重視神話對歐西藝文的重大影響：“矧歐西藝文，多蒙其澤，思想文術(shù)，賴是而莊嚴美妙者，不知幾何。倘欲究西國人文，治此則其首事，蓋不知神話，即莫由解其藝文”[注]魯迅：《集外集拾遺補編·破惡聲論》，《魯迅全集》(第8卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第30頁。，可見魯迅對神話的重視。魯迅后來在《中國小說史略》第二篇《神話與傳說》中對神話和傳說進行了更為詳細深入的解釋，他認為“神話不特為宗教之萌芽，美術(shù)所由起，且實為文章之淵源”。他評述了收錄神話最多的《山海經(jīng)》及《穆天子傳》《楚辭·天問》等書，然后對中國神話留存不多，不夠發(fā)達的原因作出解釋。其原因之一是“華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想”。原因之二是中國古代神鬼不分，“天神地祇人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祇。人神淆雜，則原始信仰無由蛻盡；原始信仰存則類于傳說之言日出而不已，而舊有者于是僵死，新出者亦更無光焰也”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第21-22頁。。這就從自然條件和信仰習俗兩個方面解釋了中國神話不夠發(fā)達的原因。

如果說魯迅在這里解釋神話傳說的起源僅僅敘及先民與大自然接觸時的想象，那么，到《中國小說的歷史的變遷》中，他已經(jīng)明確地說明神話和小說都起源于勞動。

我想，在文藝作品發(fā)生的次序中，恐怕是詩歌在先，小說在后的。詩歌起于勞動和宗教。其一，因勞動時，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發(fā)展開去，直到發(fā)揮自己的心意和感情，并偕有自然的韻調(diào)；其二，是因為原始民族對于神明，漸因畏懼而生敬仰，于是歌頌其威靈，贊嘆其功烈，也就成了詩歌的起源。至于小說，我以為倒是起于休息的。人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的起源。——所以詩歌是韻文，從勞動時發(fā)生的；小說是散文，從休息時發(fā)生的。[注]魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第302-303頁。

魯迅指出，神話、傳說和小說，最早都是先民勞作后休息時所講述的故事。它們歸根結(jié)底都起源于勞動。藝術(shù)起源于勞動，是馬克思主義，也是一切唯物主義藝術(shù)理論的一個基本觀點。魯迅的貢獻，不僅在于他運用這些理論論述了中國神話的起源并解決了中國神話學中的諸多問題，還在于他在具體論述中的獨特表達方式。特別是他對韻語記錄的詩歌產(chǎn)生于勞動之中，而散文記錄的神話、傳說、小說則產(chǎn)生于勞動后的休息的區(qū)分，是別國的藝術(shù)理論中所不曾論及的。這些論述奠定了中國神話學的基礎(chǔ)，也是對世界神話學的重大貢獻。因此可以說，我們已經(jīng)獲得了神話理論研究批評的話語。

(三)對于小說藝術(shù)特征的研究批評

《史略》在《神話與傳說》之后的第三、四篇中，指出《漢志》所錄小說今已俱佚，現(xiàn)存漢人小說皆偽托，并對相關(guān)的佚文和偽作進行考索和評述。這項工作對于理清中國小說發(fā)展的歷史脈絡無疑是非常必要的。至第五、六篇《六朝之鬼神志怪書(上)(下)》和第七篇《〈世說新語〉與其前后》，論述的是中國古小說發(fā)展的重要時期。因為從此開始，終于有了可以確定為本時代的小說作品可供研究批評。六朝同時興起了志怪、志人兩種小說體式。由于秦漢以來神仙之說盛行，漢末大暢巫風，小乘佛教又傳入中土，“張皇鬼神，稱道靈異”的結(jié)果是六朝“特多鬼神志怪之書”。出自文人之手的作品，“雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第43頁。。因為信鬼神為實有，所以將鬼神當作人事來記載。

“漢末士流，已重品目，聲名成毀，決于片言，魏晉以來，乃彌以標格語言相尚，惟吐屬則流于玄虛，舉止則故為疏放，……蓋其時釋教廣被，頗揚脫俗之風，而老莊之說亦大盛，其因佛而崇老為反動，而厭離于世間則一致，相拒而實相扇，終乃汗漫而為清談?！庇谑牵涗涍@清談之風的著作應運而生。“世之所尚，因有撰集，或者掇拾舊聞，或者記述近事，雖不過叢殘小語，而俱為人間言動，遂脫志怪之牢籠也。”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第60頁。志人小說的產(chǎn)生，完成了小說題材由鬼神向人事的轉(zhuǎn)變。但因為所記都是真人真事，寫的人和讀的人都將其視為史傳，所以也很排斥虛構(gòu)。例如《世說新語·輕詆》說裴啟所著《語林》記謝安語不實，裴著即大損聲價。虛構(gòu)乃是小說創(chuàng)作的基本法則，而六朝這兩類小說，志人者當作歷史來寫，志怪者也把自己深信不疑的鬼神之事當作人事來寫。所以，魯迅說六朝小說“是沒有記敘神仙或鬼怪的，所寫的幾乎都是人事”[注]魯迅：《六朝小說和唐傳奇文有怎樣的區(qū)別？——答文學社問》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第323頁。?！杜f唐書·藝文志》將志怪書不歸入小說類，而歸入歷史傳記類，直到宋歐陽修主修《新唐書·藝文志》才把它歸到小說類。既然不是有意為小說，又明確反對虛構(gòu)，為什么這兩類書最終被史家歸入小說一類，而且也成為學術(shù)界一致認可的小說文類？對此，魯迅主要是從題材來區(qū)分的，認為小說“材料是‘笑柄’，‘談資’”。歷史和小說都是寫人和事的，但選材的側(cè)面則不同。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》第一講中指出，中國的神話傳說發(fā)展為兩支：“正事歸為史；逸事即變?yōu)樾≌f了?！绷瘍深愋≌f，在形制上仍為“文筆是簡潔的”“叢殘小語”，這也是符合中國傳統(tǒng)小說的定義的：在內(nèi)容上多選取的是軍國大事以外的瑣聞趣事，也就是“逸史”。

還有一個原因是，從寫作目的上來說的“記人間事”并不是從六朝小說開始的，“列御寇韓非皆有錄載，惟其所以錄載者，列在用于喻道，韓在儲以論政。若為賞心而作，則實萌芽于魏而盛大于晉，雖不免追隨俗尚，或供揣摩，然要為遠實用而近娛樂矣”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第60頁。。“為賞心而作”，“遠實用而近娛樂”，這種創(chuàng)作心態(tài)和目的正是區(qū)別于史著，而屬于小說藝術(shù)的。

在第八、九篇《唐之傳奇文(上)(下)》對唐傳奇的研究批評中，魯迅比較全面地論述了自己的小說藝術(shù)觀。[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第70-71頁。

唐傳奇的興起，開創(chuàng)了中國小說史上的自覺時代。從創(chuàng)作意識上說，這一時期的小說作者“始有意為小說”。胡應麟所謂“作意”，所謂“幻設”，“則即意識之創(chuàng)造矣”，有意識地通過藝術(shù)想象、藝術(shù)虛構(gòu)來進行小說創(chuàng)作。

但僅靠“幻設為文”還不能算是小說的自覺創(chuàng)造，因為早在晉世已有阮籍的《大人先生傳》、劉伶的《酒德頌》、陶潛的《桃花源記》《五柳先生傳》等，這些都是“以寓言為本，文詞為末”，不像傳奇之所追求“究在文采與意想”。“文采”，即傳達作品意想的語言文字之美；“意想”，即想象與構(gòu)思之美。這都是小說美不可缺少的要素。有了這種自覺的創(chuàng)造意識和藝術(shù)追求，便會“施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異”，創(chuàng)造出“敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷”的“唐代特絕之作”，建立起結(jié)構(gòu)完整、情節(jié)曲折、波瀾起伏、引人入勝而又富于文采的小說體式，超越了“六朝之粗陳梗概”的志怪志人小說，告別了古小說“殘叢小語”的“短小”體式。

唐傳奇不僅能把作品寫得“敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷”，而且還用以寄托作者個人的情意和才思。正如胡應麟指出的那樣，“唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”。魯迅介紹沈亞之生平時，特別指出他“自謂‘能創(chuàng)窈窕之思’”，介紹沈既濟在《任氏傳》篇末表示他作傳奇是為了“著文章之美，傳要妙之情”，證明這些作者都有自覺的藝術(shù)追求。這樣寫出的作品不僅有美的形式、美的內(nèi)容，而且展現(xiàn)出美的精神。魯迅非常欣賞唐傳奇閃耀出的那種自由舒展、無拘無束的“飛動之致”。他在《〈唐宋傳奇集〉序例》中批評“宋好勸懲，摭實而泥，飛動之致，眇不可期，傳奇命脈，至斯以絕”，作品失去了自由精神，也就枯萎了。魯迅在編選完《唐宋傳奇集》后，深為唐傳奇的作家作品所感動，情不自禁地寫道：“惟自大歷以至大中中，作者云蒸，郁術(shù)文苑，沈既濟許堯佐擢秀于前，蔣防元稹振彩于后，而李公佐白行簡陳鴻沈亞之輩，則其卓異也?！盵注]魯迅：《古籍序跋集·〈唐宋傳奇集〉序例》，《魯迅全集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第141頁。從一個成熟、燦爛的創(chuàng)作時代的作品中，總結(jié)出關(guān)于小說藝術(shù)的特征和小說美的構(gòu)成要素，進行了富于民族特色和研究者個性的表述，并且完全依據(jù)的是本國創(chuàng)作實踐，這不僅在中國小說學中前所未有，而且在世界小說學的著作中也十分罕見。表達這些認識的理論批評話語是中國的，也會成為世界的。

(四)寫實主義的真實性原則的確立與表述

真實性原則是現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作與批評的基本原則，也是《中國小說史略》《漢文學史綱要》等史書貫穿始終的理論研究批評原則。魯迅在關(guān)于《紅樓夢》的評述中嚴格地確立了這一原則，并作了富有個性的表述。魯迅在《〈草鞋腳〉小引》中說：“在中國，小說是向來不算文學的。在輕視的眼光下，自從18世紀末的《紅樓夢》以后，實在也沒有產(chǎn)生什么較偉大的作品。”[注]魯迅：《且介亭雜文·〈草鞋腳〉小引》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第20頁。很顯然，他認為《紅樓夢》在古代中國小說中是空前絕后的“偉大作品”。但魯迅對它的評價，反復強調(diào)的就是幾句話：“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同?！盵注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第233頁?！吧w敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣?，轉(zhuǎn)成新鮮?！盵注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第234頁。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中，用白話進行了更加清楚明白的表述：

至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物?？傊杂小都t樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！俏恼碌撵届缓屠p綿，倒是還在其次的事。[注]魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第338頁。

這里強調(diào)聞見悉所親歷，強調(diào)如實描寫皆存本真，強調(diào)人物事故擺脫舊套；肯定書中對人物的好壞兩面并寫，肯定書中如實寫出了賈府的悲劇結(jié)局，否定了大團圓的騙局。

魯迅的真實性原則是嚴格、徹底、不讓步的。這更加突出地表現(xiàn)在他對《紅樓夢》本身的局限，特別是對續(xù)書局限性的批評中。他對于《紅樓夢》作者對書中人物的結(jié)局“早在冊子里一一注定，末路不過是一個歸結(jié)：是問題的結(jié)束，不是問題的開頭”，持批評態(tài)度。在諸多續(xù)書中，他獨獨肯定高鶚的后40回，認為其補《紅樓夢》時，“未成進士，‘閑且憊矣’，故于雪芹蕭條之感，偶或相通”，所以寫出了賈府破敗死亡相繼的悲劇結(jié)局。但高鶚畢竟“心志未灰，則與所謂‘暮年之人，貧病交攻，漸漸的露出那下世光景來’(戚本第一回)者又絕異。是以續(xù)書雖亦悲涼，而賈氏終于‘蘭桂齊芳’，家業(yè)復起，殊不類茫茫白地，真成干凈者矣”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第237頁。。精細的辨析，表明了魯迅對嚴格的寫實主義真實性原則的堅守。此后，魯迅在《論睜了眼看》(1925年)和為陳夢韶根據(jù)《紅樓夢》改編的劇本《絳洞花主》所作的小引中，對這種違背悲劇精神的“團圓主義”又有更深入細致的分析批判，使魯迅此時確立的這一文藝理論批評原則更加完善深刻，表述更加嚴密、透徹。

(五)關(guān)于小說人物形象、典型形象的塑造

人物形象、典型形象的塑造，是小說創(chuàng)作論的核心命題。魯迅不僅在創(chuàng)作中塑造了阿Q等一系列藝術(shù)典型，而且還是在中國首次使用“典型”概念的文藝理論批評家。他在1921年4月15日《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》中說：

批評家的攻擊,是以為他這書誘惑青年。而阿爾志跋綏夫的解辯，則以為“這一種典型,在純粹的形態(tài)上雖然還新鮮而且希有,但這精神卻寄宿在新俄國的各個新的,勇的,強的代表者之中”。[注]魯迅：《譯文序跋集·譯了〈工人綏惠略夫〉之后》，《魯迅全集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第167頁。

魯迅結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，將中國傳統(tǒng)的文藝思想同西方的典型學說結(jié)合起來，形成了富于獨創(chuàng)性的理論認識和見解。他在許多文章中從各個不同的側(cè)面和角度論述了典型問題，形成了成熟的有中國特色的典型理論和批評話語系統(tǒng)。這里只介紹魯迅在《中國小說史略》中涉及的幾個側(cè)面。

魯迅的人物塑造理論首先是建立在真實論的基礎(chǔ)之上的。他贊揚《紅樓夢》對人物如實描寫，并無諱飾，擺脫了“從前小說敘好人完全是好，壞人完全是壞”的舊套，“所敘的人物，都是真的人物”。他還強調(diào)個性化原則，贊成《紅樓夢》作者敢于自覺拋棄“千人一面”“千部一腔”的舊寫法，努力寫出真實的富有個性的人物。

魯迅批評《三國演義》寫人物有“描寫過實”的毛?。骸皩懞玫娜?，簡直一點壞處都沒有；而寫不好的人，又是一點好處都沒有。其實這在事實上是不對的，……但是作者并不管它，只是任主觀方面寫去，往往成為出乎情理之外的人?！盵注]魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第323頁。所以，魯迅在《中國小說史略》中批評此書“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，正是作者不近情理的結(jié)果。但對關(guān)羽形象的成功塑造，魯迅頗為欣賞：“惟于關(guān)羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣。”作者善于設計富有表現(xiàn)力的情節(jié)表現(xiàn)人物，溫酒斬華雄的情節(jié)，表現(xiàn)了關(guān)羽的“豐采及勇力”；華容道義釋曹操的情節(jié)，“敘孔明只見狡獪，而羽之氣概則凜然”，讓人物在行動中展示性格。[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第129-130頁。

魯迅對《金瓶梅》在藝術(shù)典型的塑造方面所取得的成就予以充分肯定和極高評價：

作者之于世情，蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之，故世以為非王世貞不能作。至謂此書之作，專以寫市井間淫夫蕩婦，則與本文殊不符，緣西門慶故稱世家，為搢紳，不惟交通權(quán)貴，即士類亦與周旋，著此一家，即罵盡諸色，蓋非獨描摹下流言行，加以筆伐而已。[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第180頁。

“著此一家，即罵盡諸色”，正是對“故稱世家”的西門慶這一藝術(shù)形象典型意義的富有個性的表述。

三、中國現(xiàn)代文藝理論批評話語形成的一般方式

中國現(xiàn)代文藝理論批評話語系統(tǒng)中任何一種具體話語的建構(gòu)，都不是一次性完成的。如魯迅的諷刺藝術(shù)理論話語，便是在《中國小說史略》中奠定基礎(chǔ)，而后又不斷得到豐富、完善的。

魯迅是中國現(xiàn)代偉大的諷刺藝術(shù)家和諷刺理論家。他不但寫作了大量的諷刺性雜文，創(chuàng)作了像《肥皂》《高老夫子》《起死》那樣杰出的諷刺小說，而且還在《中國小說史略》中列專章論述了他認為在中國文學史上唯一可以稱為“諷刺之書”的《儒林外史》，并在與其他諷刺性小說的對比中闡發(fā)了他的“諷刺理論”的基本原則。與之前的此類作品相比，《儒林外史》的不同在于：一是作者“秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林”；二是從藝術(shù)表現(xiàn)上來說，其文“慼而能諧，婉而多諷”。[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第220頁?！肮闹S世”和“旨微語婉”是魯迅確認真正的諷刺作品所必備的兩個條件。魯迅還特意將《儒林外史》和晚清譴責小說加以對比，并在《中國小說史略》中一一指出了譴責小說代表作的缺點。

通過這些對比和分析，魯迅從中國小說的創(chuàng)作實踐中總結(jié)概括出了諷刺理論的基本原則和標準，從而奠定了其諷刺理論的基礎(chǔ)。他的諷刺理論是深刻而獨到的，表述也富于民族特點和個人風格。這些警辟精彩的論斷都是在對具體小說的分析評價中作出的，雖然具有批評的“切實”性，但顯然還不具備理論的系統(tǒng)性，所以需要進一步豐富和完善。在中國現(xiàn)代文藝理論建設中，許多基本理論原則的確立并非來自系統(tǒng)的文藝理論著作，而大都是從具體切實的文藝批評中總結(jié)概括出來的。魯迅的現(xiàn)實主義諷刺理論的建構(gòu)，也是首先在《中國小說史略》中奠定基礎(chǔ)。之后，魯迅還寫過《論諷刺》《什么是“諷刺”?》等關(guān)于諷刺藝術(shù)的專論。他還在一些文章中論述過俄國諷刺大師果戈理、契訶夫等人的高超諷刺藝術(shù)等，進一步豐富和深化了自己的諷刺理論，最終形成了富有民族特色的諷刺理論體系和話語系統(tǒng)。下面試將魯迅不同時期關(guān)于諷刺的論述加以梳理，以窺其諷刺理論及其話語系統(tǒng)的全貌，并借此了解中國現(xiàn)代文藝理論及其話語系統(tǒng)建構(gòu)的一般方式。

(一)諷刺的藝術(shù)本質(zhì)及其美學風格

魯迅從美學角度將諷刺歸于喜劇范疇，認為“譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流”，而喜劇的本質(zhì)則是“將那無價值的撕破給人看”[注]魯迅：《墳·再論雷鋒塔的倒掉》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第193頁。。

馬克思主義經(jīng)典作家曾從社會歷史發(fā)展的角度揭示喜劇的本質(zhì)，指出：當一種舊制度的殘余已經(jīng)發(fā)展到“同眾所承認的公理”發(fā)生“絕頂?shù)拿堋睍r，舊制度便變成了“真正的主角已經(jīng)死去的那種世界制度的丑角”，成為過時的、不合理的和“毫無價值的東西”，但它還自以為是生活的真正主角，并且將自己的本質(zhì)“掩藏在異己的本質(zhì)的假象之下”，向“偽善和詭辯求救”,這時候它就變成喜劇嘲笑和諷刺的對象。既然喜劇描寫的對象是事實上的丑角，卻硬要充當生活、歷史的主角，那么喜劇的主要任務就是撕破它的“偽善”，揭露其虛假本質(zhì)。因此，喜劇深刻的美學意義，正在于它揭露和嘲笑了舊世界、舊勢力的虛假和無價值,從而激勵人們最后戰(zhàn)勝它，把這種陳舊的、過時的生活方式送入墳墓，從而“愉快地同自己的過去訣別”[注]《馬克思恩格斯選集》(第1卷)，北京：人民出版社，2012年，第6頁。。

魯迅對喜劇的本質(zhì)是把“無價值的撕破給人看”的概括，與馬克思的認識是一致的。魯迅后來進一步論述了喜劇對象的落后性和不合理性：“它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時卻已經(jīng)是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。但這么行下來了，習慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪?！盵注]魯迅：《且介亭雜文二集·什么是諷刺？》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第328頁。這也正是馬克思所指出的那些與歷史前進方向“發(fā)生絕頂矛盾”的、過時的、不合理的、“毫無價值的東西”。

喜劇的形式多種多樣,如諷刺、幽默、滑稽等。諷刺只是“喜劇的變簡的一支流”[注]魯迅：《墳·再論雷鋒塔的倒掉》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第193頁。。如果從喜劇揭露的對象看,諷刺是針對社會弊端的，較其他喜劇形式更具有社會性和嚴重性。魯迅主張諷刺作品應注重社會批評和文明批評。如果從喜劇對揭露對象的態(tài)度和由此帶來的美學風格看，諷刺藝術(shù)既不同于幽默的寬容,也有別于滑稽的輕松,它要求對社會弊病進行尖銳的嘲笑和憤怒的譴責。這就決定了尖銳性和深刻性是諷刺藝術(shù)的主導風格。

魯迅主張對那些在種種假象掩蓋下的反動腐朽勢力的丑惡本質(zhì)進行毫不留情的剝脫，無所假借的撕破。他在《論語一年》一文中，曾對比了易卜生和蕭伯納的諷刺美學風格，以為易卜生對于上流社會的紳士、淑女們“雖也揭發(fā)一點隱蔽”，使他們的尊嚴“確也有一些動搖了”，但卻并不當面點破，還給他們留著“搖搖擺擺的退走，回家去想的余裕”；但蕭伯納卻當場撕破他們的“假面具，闊衣裝”，拉住耳朵當面指他們?yōu)榍x，以至“連磋商的工夫，掩飾的法子也不給人有一點”。[注]魯迅：《“論語一年”·南腔北調(diào)集》，《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第568頁。毫不留情、無所假借地予以撕破，正是魯迅所贊同和追求的諷刺藝術(shù)美學風格。

(二)諷刺的真實性原則

魯迅的現(xiàn)實主義諷刺理論的最基本原則就是真實。他在《論諷刺》一文中說：“所謂諷刺作品，大抵倒是寫實。非寫實絕不能成為所謂‘諷刺’；非寫實的諷刺，即使能有這樣的東西，也不過是造謠和誣蔑而已?！盵注]魯迅：《且介亭雜文二集·論諷刺》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第278-279頁。在《什么是“諷刺”?》一文中又說：“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情?！盵注]魯迅：《且介亭雜文二集·什么是諷刺？》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第328頁。將真實視為諷刺的生命，如果違反真實性原則，就會失去諷刺美的存在基礎(chǔ)。諷刺藝術(shù)的主要任務就在于揭露反動、落后事物的虛假本質(zhì)，從而達到鞭韃丑惡事物的目的。如果這種揭露是失實的或過分的，諷刺就會變成造謠和誣蔑。

魯迅對諷刺與造謠、誣蔑進行了嚴格區(qū)分。他非常認真地清理中國小說發(fā)展史上用小說進行人身攻擊的不良現(xiàn)象，在分析唐傳奇《補江總白猿傳》對歐陽詢進行影射、攻擊時指出：“是知假小說以施誣蔑之風，其由來亦頗古矣。”晚清譴責小說末流，使這種積習惡性膨脹，魯迅批評道：“其下者乃至丑詆私敵，等于謗書；又或有嫚罵之志而無抒寫之才，則遂墮落而為‘黑幕小說’?！盵注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第71、292頁。魯迅對諷刺和造謠誣蔑嚴格加以區(qū)分，對于維護諷刺藝術(shù)的真實性、嚴肅性，有重要意義。

魯迅在《中國小說史略》中列專章論述了我國杰出的諷刺小說巨著《儒林外史》,并且將它和清末譴責小說進行了詳細的比較和合理的區(qū)分，集中體現(xiàn)了魯迅對諷刺藝術(shù)的要求。他認為,在中國小說史上,從《儒林外史》出世，“說部中乃始有足稱諷刺之書”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第220頁。，而此書之后諷刺小說“就可以謂之絕響”[注]魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第335頁。。魯迅認真檢視了中國小說史上諷刺性作品的流變，指出“寓譏彈于稗史者,晉唐已有,而明為盛”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第220頁。。在《儒林外史》之后亦有《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等類似諷刺的作品,為什么這些都不足以稱為“諷刺之書”呢？魯迅認為最基本的原因就是《儒林外史》是嚴格按照真實的藝術(shù)規(guī)律進行創(chuàng)作。他指出,晉唐至明代那些“寓譏彈”的小說作品,“大抵設一庸人,極形其陋劣之態(tài),借以襯托俊士,顯其才華,故往往大不近情”。這種不近情理的過度夸張形容,使俊者愈俊,庸者愈庸,失去了真實可信性，故算不上真正意義上的諷刺作品。至于清末譴責小說，《官場現(xiàn)形記》“臆說頗多，難云實錄”；《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》“描寫失之張皇，時或傷于溢惡，言違真實，則感人之力頓微，終不過連篇‘話柄’，僅足供閑散者談笑之資而已”。至于“結(jié)構(gòu)工巧，文采斐然”的《孽?；ā?，亦因“時復張大其詞，如凡譴責小說通病”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第220、283、286-287、291頁。，而不足稱諷刺小說。

對于諷刺藝術(shù)來說，夸張是經(jīng)常被運用的最重要的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一。魯迅曾給諷刺下了一個定義：“一個作者，用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術(shù)的地——寫出或一群人的或一面的真實來，這被寫的一群人，就稱這作品為‘諷刺’?！盵注]魯迅：《且介亭雜文二集·什么是“諷刺”？》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第328頁。在這個定義中，加了“或者簡直有些夸張”的限制詞。在《漫談“漫畫”》中談到漫畫藝術(shù)夸張手法的運用時說：“漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸張’，但又不是胡鬧?！盵注]魯迅：《且介亭雜文二集·漫談“漫畫”》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第233頁。強調(diào)夸張不能離開生活真實的制約，夸張到“胡鬧”的地步。運用夸張的目的是為了突出諷刺對象的某一特征，使藝術(shù)形象更加鮮明，以便讓人“一目了然”。清末譴責小說“張皇”“溢惡”的毛病，也就是夸張運用過分以至離開了生活的真實。他說這些譴責小說“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠矣”；又說清末狹邪小說“欲摘發(fā)伎家罪惡”，但“大都巧為羅織，故作已甚之辭，冀震聳世間耳目”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第267、282頁。。這里的“過甚其辭”“已甚之辭”都是指夸張運用得不合分寸。他曾告誡青年木刻家，“刻人物要刻的像中國人，不必過于夸張。藝術(shù)是須要夸張的，但夸張透了，反變成空虛”[注]白危：《難忘的會見》，《憶魯迅》，北京：人民文學出版社，1956年，第158頁。。它的運用應該使諷刺對象的特點更加突出，以增強諷刺形象的美感力量，而不是削弱這種力量。

魯迅所反復強調(diào)的諷刺的真實，不僅僅是指自然形態(tài)的生活真實。他曾說過：“同一事件，在拉雜的非藝術(shù)的記錄中，是不成為諷刺，誰也不大會受感動的?！闭嬲饬x上的諷刺藝術(shù)作品，既不像“黑幕”小說那樣以“捏造”“誣蔑”和“揭發(fā)陰私”為能事，也不像譴責小說那樣專記駭人聽聞的“奇聞”或“怪現(xiàn)狀”。它寫的是那些生活中常見的普通人和平常事。這些人和事，當他們以自然形態(tài)存在時，是司空見慣的，誰都不以為奇的。就是說，普通人并沒有發(fā)現(xiàn)它們的不合理。只有經(jīng)過諷刺藝術(shù)家的“特別一提”，即經(jīng)過集中、概括、提煉、夸張等藝術(shù)化、典型化的過程，它們才能轉(zhuǎn)化為諷刺藝術(shù)美，才能“動人”。[注]魯迅：《且介亭雜文二集·什么是“諷刺”？》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第328、329頁。

典型化是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一條基本法則，沒有典型化，也就沒有創(chuàng)作。恩格斯說：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[注]《馬克思恩格斯選集》(第4卷)，北京：人民出版社，2012年，第590頁。馬克思主義經(jīng)典作家的典型理論也是以“真實”為前提的，所以典型化原則與真實性原則是一致的，只有通過典型化才能達到更高的真實。

首先，只有典型化才能使諷刺具有更廣泛的社會意義。魯迅在談到晉唐至明代的“譏彈”小說時，批評了那些集中攻擊“一人或一家”的作品，這些作品“非于世事有不平，因抽毫而抨擊”，而是“私懷怨毒，乃逞惡言”，因此概括面不廣，典型性不強，社會意義不大。與此相反，《鐘馗捉鬼傳》是“近于呵斥全群”的書，比較有典型意義，對它“取諸色人，比之群鬼，一一抉剔，發(fā)其隱情”的作法，魯迅予以肯定。[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第220頁。魯迅抨擊了“捏造”和“誣蔑”之風，摒棄了駭人聽聞的“奇聞”和“怪現(xiàn)狀”，而面向社會上的普通人、平常事，以為“在或一時代的社會里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作諷刺”[注]魯迅：《且介亭雜文二集·什么是“諷刺”？》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第329頁。。這些意見，對諷刺藝術(shù)典型化的理論建設具有很高的價值。

其次，典型化又是使諷刺趨于深刻、達到更高藝術(shù)真實的必然途徑。魯迅說：“不會有隱情，便也不至于有深刻?！盵注]魯迅：《譯文序跋集·〈譯叢補〉〈信州雜記〉譯者附記》，《魯迅全集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第446頁。喜劇對象總是把“自己的本質(zhì)掩藏在異己的本質(zhì)的假象之下”，而典型化的一個重要目的，就是要排除偶然因素，撕破事物的假象，揭示事物的本質(zhì)。因此，只有在對社會生活中的大量事實進行廣泛概括的基礎(chǔ)上，才能深刻揭示事物的本質(zhì)，才能使諷刺藝術(shù)達到“深刻”。魯迅認為清末譴責小說描寫社會黑暗面，“常常張大其詞，又不能穿入隱微，但照例的慷慨激昂”[注]魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第335頁。，這就使它們對黑暗社會的諷刺不能深刻。而《儒林外史》則“能燭幽索隱，物無遁形”，對所寫的人物事件，既能寫其形，又能寫其神，能深入人物的靈魂深處。魯迅指出，《儒林外史》所以能夠做到這點，是因為作者所寫“多據(jù)自所聞見，而筆又足以達之”，是依據(jù)自己在社會上所見所聞的人物事件進行藝術(shù)概括才寫出來的。如通過對馬二先生的議論的描寫，“則不特盡揭當時對于學問之見解，且洞見所謂儒者之心肝者也”；述王玉輝先勸女兒殉夫，后又“轉(zhuǎn)覺心傷”這一富有典型意義的情節(jié)，魯迅認為作者對于“良心與禮教之沖突”的描寫“殊極刻深”，因為“作者生清初，又束身名教之內(nèi)，而能心有依違，托稗說以寄慨，殆亦深有會于此矣”。作者對類似事情深有領(lǐng)會，故能在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上進行典型概括，才能諷刺得如此“刻深”，才能使諷刺達到一種高于生活真實的藝術(shù)真實。魯迅贊揚《儒林外史》，認為其最突出的藝術(shù)成就是作者根據(jù)自己的生活經(jīng)歷，塑造了“官師，儒者，名士，山人，間亦有市井細民”的形象，使其“皆現(xiàn)身紙上，聲態(tài)并作，使彼世相，如在目前”。而此后的譴責小說，雖然“頭緒既繁，腳色復夥”，卻沒有塑造出一個較好的人物形象，僅能聯(lián)綴“話柄”,“以成類書”，故不足以稱諷刺之書了。[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第221、222、224、283頁。

(三)諷刺的“有益、有情、有理想”性原則

魯迅非常重視諷刺藝術(shù)的社會功利價值，要求諷刺有益于社會人生。他在《〈壞孩子和別的奇聞〉前記》中，介紹契訶夫早期以“契紅德”筆名發(fā)表的八篇諷刺小說時說：“這些短篇，雖作者自以為‘小笑話’，但和中國普通之所謂‘趣聞’，卻又截然兩樣的。它不是簡單的只招人笑。一讀自然往往會笑，不過笑后總還剩下些什么，——就是問題。……這八篇里面，我以為沒有一篇是可以一笑就了的。但作者自己卻將這些指為‘小笑話’，我想，這也許是因為他謙虛，或者后來更加深廣，更加嚴肅了?！盵注]魯迅：《譯文序跋集·〈壞孩子和別的奇聞〉前記》，《魯迅全集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第403頁。這段話體現(xiàn)了魯迅對于諷刺藝術(shù)中喜劇性“笑”的要求，即它不但要引人發(fā)笑，而且還要發(fā)人深省，要使讀者在笑后能認真地思考這笑中所隱含的嚴肅社會問題。魯迅把在諷刺笑中是否具有“深廣”“嚴肅”的社會內(nèi)容，當作衡量諷刺藝術(shù)水平的重要尺度。他在這篇前記中指出，契訶夫在跨越了“契紅德”時代以后，其“作品漸有特色，增多人生的要素，觀察也愈加深邃起來”，比前期“更加深廣，更加嚴肅了”。因此，魯迅所主張的諷刺笑，乃是一種具有嚴肅的社會內(nèi)容和社會意義的笑，是“笑中有刺”[注]魯迅：《“論語一年”·南腔北調(diào)集》，《魯迅全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第568頁。，是借笑譏刺社會性弊病。

為了進行有益的諷刺，魯迅針對中國小說創(chuàng)作領(lǐng)域中將小說當作報私怨、泄私憤的工具的惡劣作風，提出“公心諷世”的主張。魯迅認為《儒林外史》的高明之處就在于它“乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林”，它是出于公心來指責社會，特別是“士林”中的弊端的。而在它之前的“譏彈”小說，“若較勝之作，描寫時亦刻深，譏刺之切，或逾鋒刃，而《西游補》之外，每似集中于一人或一家，則又疑私懷怨毒，乃逞惡言，非于世事有不平，因抽毫而抨擊矣”。至于后來，“亦鮮有以公心諷世之書如《儒林外史》者”。到譴責小說的末流已墮落為“黑幕小說”，成為專門“丑詆私敵”的“謗書”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第220、220、225、292頁。。非但無益于矯正世俗，適足以敗壞社會風氣。從魯迅的褒貶中可以看出，魯迅是把“公心諷世”作為諷刺小說和諷刺藝術(shù)的一條基本原則。

與此相聯(lián)系,魯迅還提出了“有情的諷刺”原則,主張諷刺藝術(shù)對社會的諷刺應該是有情的和善意的。

諷刺的本質(zhì)在于揭露事物內(nèi)容和形式的矛盾,將那無價值的東西撕破給人看,所以是暴露性的。但暴露的目的卻是為了通過對丑的揭露和否定達到對美的肯定,從而推動社會前進。所以，諷刺在本質(zhì)上應該是屬于善意的。魯迅在《〈熱風〉題記》中,提出“無情的冷嘲和有情的諷刺”[注]魯迅：《熱風·題記》，《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第292頁。這一對概念。后來他在《什么是“諷刺”?》中又將這兩個概念相對舉,他說:“如果貌似諷刺的作品,而毫無善意,也毫無熱情”,“那就并非諷刺了,這便是所謂‘冷嘲’?！边@就清楚地表明魯迅主張諷刺必須是“善意”的和“有情”的。對于諷刺的善意性，魯迅在這篇文章中解釋說：“諷刺作者雖然大抵為被諷刺者所憎恨，但他卻常常是善意的，他的諷刺，在希望他們改善，并非要捺這一群到水底里。”[注]魯迅：《且介亭雜文二集·什么是“諷刺”？》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第329-330頁。

諷刺的“有情”性，即“有情的諷刺”,是指作者對于諷刺對象的感情態(tài)度。對于反動的勢力，魯迅主張以諷刺的怒火無情地焚毀其偽裝的假面，使之兇相畢現(xiàn),丑相畢露，這是一種憎惡和憤怒的感情。而對于國民身上的“病苦”,那些妨礙他們獲得自身解放的愚昧和落后的精神負擔,魯迅則滿懷著深情,以“哀其不幸,怒其不爭”的態(tài)度予以諷刺和針砭。對于那些長期以來由于民族的、歷史的種種復雜原因所造成的社會“錮弊”，例如對“國民性”弱點，魯迅則主張以一種更為深廣的憂憤之情和“共同懺悔之心”進行有“痛切之感”的諷刺。諷刺的善意性和有情性是一致的、相輔相成的，善意的必定是有情的。

魯迅曾批評譴責小說的通病，“即作者雖亦時人之一，而本身決不在譴責之中。倘置身局內(nèi)，則大抵為善士，猶他書中之英雄；若在書外，則當然為旁觀者，更與所敘弊惡不相涉，于是‘嘻笑怒罵’之情多，而共同懺悔之心少，文意不真摯，感人之力亦遂微矣”；又說《官場現(xiàn)形記》作者“蓋第有譴責之心，初無痛切之感，故言多膚泛，與慨然有作者殊科矣”。[注]魯迅：《小說史大略》，西安：陜西人民出版社，1981年，第111、116頁。這種置身局外缺少共同懺悔之心的旁觀者態(tài)度，雖亦“嘻笑怒罵”，但因感情淡漠，故“感人之力亦遂微矣”?？梢?，魯迅所要求的諷刺小說作品，必須是“慨然有作者”，即必須有感而發(fā)。如果不把自己擺進去，與被諷刺者共同懺悔，就不會有痛切的感受，而只是“照例的慷慨激昂”和“嬉笑怒罵”，就不會打動人心，產(chǎn)生積極的社會效果。這種善意的和有情的諷刺，必然帶來諷刺藝術(shù)美學風格的變化。魯迅主張諷刺要從善意出發(fā)，要有“痛切之感”，實際上也就是要把這種“痛切之感”熔鑄在諷刺中，形成一種悲喜劇相結(jié)合的美學風格。對魯迅的小說創(chuàng)作產(chǎn)生過影響的俄羅斯偉大作家契訶夫和果戈理，他們的諷刺藝術(shù)就多少都帶有將悲喜劇因素融合在一起的特點。契訶夫曾經(jīng)說過，在生活中“可悲的與可笑的”，往往摻混在一起，而他的一些小說就正是把悲喜劇因素有機地融合在一起的。果戈理就更是一位善于將悲喜劇因素相融合的藝術(shù)大師。魯迅把果戈理將悲喜劇因素結(jié)合起來的作法稱為“含淚的微笑”[注]魯迅：《且介亭雜文二集·幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第371頁。。

魯迅提出了諷刺的善意性和有情性，這對中國乃至世界的諷刺理論都是一個新的開拓。西方和我國傳統(tǒng)的美學理論，往往將諷刺與善意和熱情對立起來。因為他們不能以辯證的觀點理解諷刺，不了解對人民的深切的同情愛護和對他們的弱點進行揭露和諷刺之間的辯證關(guān)系。魯迅的諷刺理論和他的創(chuàng)作實踐，正確地處理了這種關(guān)系，這對于諷刺領(lǐng)域的開拓和正確發(fā)揮諷刺藝術(shù)的社會作用，都有著十分重大的意義。

情感是文學的要素，魯迅提出“有情的諷刺”，強調(diào)諷刺要有“痛切之感”，這無疑有益于強化諷刺作品的情感因素，加強了諷刺作品的文學性。

魯迅不但主張諷刺應有善意、有感情，而且強調(diào)諷刺作品的作者不可喪失對人類社會的信心和對未來的理想。

諷刺文學也可以說是一種暴露文學，是暴露黑暗和落后的，但諷刺文學作者的心中卻必須有理想之光，他應該通過對黑暗落后的暴露和鞭撻，來達到對光明先進事物的肯定。如果缺乏甚至喪失了信心和理想，就無法引導人們走向光明的未來。魯迅在《什么是“諷刺”?》中說：“如果貌似諷刺的作品，……只使讀者覺得一切世事，一無足取，也一無可為，那就并非諷刺了，這便是所謂‘冷嘲’。”這就是說，諷刺盡管要揭露黑暗，但這種揭露如果不伴隨著對于光明未來的熱情追求，其結(jié)果只使讀者覺得世事已“一無足取，也一無可為”，即對未來完全喪失了信心和理想，那就不能稱為諷刺，而只能屬于無情的冷嘲。[注]魯迅：《且介亭雜文二集·什么是“諷刺”？》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第329-330頁。

魯迅在《〈中國新文學大系〉小說二集序》中對王魯彥的作品的評論,集中體現(xiàn)了魯迅在這一方面的要求。王魯彥在《秋雨的訴苦》這篇小說中表現(xiàn)了秋雨“離開了天上的自由的樂土”的“煩冤”，表現(xiàn)了作者不滿于當時黑暗的社會現(xiàn)實,而又看不到光明出路的悲觀厭世情緒和虛無主義思想。在這種思想情緒下,就只能寫出這樣使人感到世間已“一無足取，也一無可為”的悲觀絕望的罵世的謗文。魯迅對此批評道:“這是太空的秋雨,要逃避人間而不能”，它“和人間社會是不會有情愫的。要說冷靜,這才真是冷靜”,“但也因為太冷靜了,就又往往化為冷話,失掉了人間的詼諧”。這種喪失了理想和熱情的對于黑暗的揭露,根本不能稱為“諷刺”,而只能是和人間社會毫無情愫的“冷話”，也就是“冷嘲”。

強調(diào)公心諷世,強調(diào)諷刺要有益、有情、有理想,這正是一種全新的諷刺藝術(shù)理論,在這種理論指導下,就必然會出現(xiàn)一種完全不同于以往的新型的諷刺藝術(shù)。

諷刺的主要目的是對反動、落后事物進行無情的揭露和憤怒的譴責,其傾向性最為強烈、鮮明。因此，諷刺文學，特別是諷刺小說，其感情、態(tài)度往往外露，最不易做到含蓄、深沉。楚卿在1903年所寫的《論文學上小說之地位》一文中談到小說反映和表現(xiàn)生活的風格特點時,將小說與詩詞進行比較，認為“詩詞等韻文，最以蓄為貴”,而“小說則與詩詞正成反比例者也”。在他看來，小說在反映生活時，往往要“縱說之,推波而助瀾之,窮其形焉,盡其神焉”,故小說是“貴泄”的。但魯迅卻要求諷刺小說，不但應該窮形盡相,使物無遁形，而且特別要做到委婉含蓄，深沉不露，把揭露的徹底性和諷刺的含蓄性結(jié)合起來。魯迅將此視為衡量諷刺小說的重要藝術(shù)標準。他在《中國小說的歷史的變遷》中評論清代諷刺小說時特別強調(diào)：“諷刺小說是貴在旨微而語婉的,假如過甚其辭,就失了文藝上底價值?！盵注]魯迅：《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第335頁。

四、慼而能諧，婉而多諷：含蓄、深沉的美學風格

含蓄深沉并不是隱晦。魯迅在評論《儒林外史》時，說它能夠“燭幽索隱，物無遁形”，所寫人物“皆現(xiàn)身紙上，聲態(tài)并作，使彼世相,如在目前”,其描寫是顯豁的，人物也是鮮明的。但魯迅仍以《儒林外史》的諷刺為含蓄深沉的典型，可見所謂含蓄與形象描寫的鮮明和揭露的痛快淋漓并不矛盾。魯迅所謂諷刺的含蓄深沉，用他評價《儒林外史》的話說，就是“其文又慼而能諧，婉而多諷”。他特別列舉《儒林外史》對于范進為母守孝，赴宴時連象牙筷子也不肯用，但卻在燕窩碗里揀了一個大蝦團子送在嘴里的描寫，并給予很高的評價，說:“無一貶詞,而情偽畢露,誠微辭之妙選,亦狙擊之辣手矣?！盵注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第220、223頁。魯迅認為這是諷刺藝術(shù)中把含蓄深沉的描寫與痛快淋漓的揭露、尖銳辛辣的諷刺高度結(jié)合的“妙選”和高手。另外，魯迅在《論諷刺》一文中還舉了《金瓶梅》寫蔡御史的自謙和恭維西門慶的話:“恐我不如安石之才，而君有王右軍之高致矣！”[注]魯迅：《且介亭雜文二集·論諷刺》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第277頁。外國的，則列舉了果戈理《外套》中對大小官吏，《鼻子》里對紳土、醫(yī)生、閑人之類的描寫，認為這都夠得上諷刺的范例。這些例子的共同特點就是除了簡煉、樸實而又生動的描寫之外，作者未加任何褒貶。由此可見,魯迅所要求的諷刺小說的含蓄，就是要把作者的傾向、情感和態(tài)度蘊含在藝術(shù)形象的真實描寫之中,讓諷刺對象的可笑、可鄙、可惡之處從形象和情節(jié)中自然流露出來，而不要外加作者個人的褒貶之詞。

含蓄是與淺露相對立的。魯迅總評清末譴責小說時，說這類作品“辭氣浮露，筆無藏鋒,甚且過甚其辭”,就都是將“婉曲”即含蓄同“詞意淺露”“辭氣浮露”相對舉的。[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第282頁。所渭“詞意淺露”“辭氣浮露，筆無藏鋒”，如果結(jié)合這些被批評的作品的具體情況來理解，也就是指作者們不善于將自己對諷刺對象愛憎好惡的感情態(tài)度和評價蘊藏在藝術(shù)形象的描寫中，而是在作品中急于表達自己的感情態(tài)度，并且對于諷刺對象的批評譴責，又往往“過甚其辭”，說些過頭話，甚至于時有“嫚罵”之詞。

魯迅認為，諷刺小說要做到含蓄深沉，作者應善于把控自己的感情，掌握情感表達的分寸。魯迅說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》“描寫失之張皇，時或傷于溢惡”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第286頁。，正是作者感情失控的表現(xiàn)，這就難免流于表面的張大其詞和過度的形容，喪失了內(nèi)在的感染力，也就與含蓄深沉無緣了。

諷刺的含蓄必須以真實性作基礎(chǔ)，所謂“不著一字，盡得風流”，與魯迅“無一貶詞，而情偽畢露”的說法在精神上是一致的。為什么能夠做到“不著一字，盡得風流”呢？司空徒認為“是有真宰，與之沉浮”，這是因為有真實的內(nèi)容作為“主宰”，才能引導讀者跟隨著作者去體驗、領(lǐng)會他所寫的事物的精神。魯迅在《革命文學》一文中曾說，窮措大想做富貴詩，多用些“金”“玉”之類的字眼，結(jié)果適見其寒蠢；而真會寫富貴景象的卻全不用那一類字眼，如“笙歌歸院落，燈火下樓臺”，沒有一個字眼提到富貴，卻有力地寫出了富貴景象的真實內(nèi)容。[注]魯迅：《而已集·革命文學》，《魯迅全集》(第3卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第544頁。顯然，如果沒有真實，也就談不上含蓄。

魯迅在評論《官場現(xiàn)形記》時，曾引用作者自序中的話。李伯元在序言中說自己是“以含蓄蘊釀存其忠厚，以酣暢淋漓闡其隱微”的，魯迅結(jié)合作品的實際對此評論說：“然臆說頗多，難云實錄，無自序所謂‘含蓄蘊釀’之實，殊不足望文木老人后塵。”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第283頁。魯迅認為，由于《官場現(xiàn)形記》一書多臆說而非實錄，違背了真實性的原則，因此也就失去了含蓄，也就無法與吳敬梓《儒林外史》相提并論了。所以，真實性不但可以使諷刺的內(nèi)容充實，而且也使諷刺作品在藝術(shù)上做到含蓄蘊藉。

魯迅認為諷刺小說作品要做到含蓄，在描寫方法上也必須遵照寫實的原則，應以樸素簡煉的“白描”手法為主，而不應過分形容。魯迅論及曾樸的《孽海花》時指出，此書對于當時的達官名士，揭露亦極淋漓，但“張大其詞，如凡譴責小說通病”，“而形容時復過度，亦失自然，蓋尚增飾而賤白描，當日之作風固如此矣”。[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第291頁。這里所謂“當日之作風”，就是清末譴責小說那種輕視白描而竟尚夸飾，對所描寫的事物張大其詞，進行過度夸張形容的作風。這種作風既違真實，亦失自然，也就更談不到含蓄了。針對這種作風，他高度評價了《儒林外史》那種“無一貶詞，而情偽畢露”的白描手法，這對于推動諷刺小說向著含蓄蘊藉的風格發(fā)展有重要意義。

以上我們簡略介紹了魯迅諷刺理論的本質(zhì)及其美學特征，并從真、善、美三個方面論述了魯迅的現(xiàn)實主義諷刺理論。魯迅的現(xiàn)實主義諷刺理論，是在批判繼承了世界諷刺藝術(shù)理論，特別是在批判總結(jié)了我國諷刺小說和清末譴責小說的藝術(shù)經(jīng)驗、教訓的基礎(chǔ)上形成的，其核心內(nèi)容是強調(diào)諷刺的真實性和重視諷刺藝術(shù)的社會功利價值，并特別重視諷刺的“慼而能諧，婉而多諷”的含蓄美。其理論是豐富、系統(tǒng)而深刻的，其表述又是個性化和民族化的，已經(jīng)形成了一套獨特的話語系統(tǒng)。魯迅的諷刺理論不僅奠定了中國現(xiàn)代諷刺理論的基礎(chǔ)，而且也豐富了世界的諷刺理論寶庫。

作為一種文學理論批評體式，文學史能夠較為集中地展現(xiàn)批評家的文學觀念，展現(xiàn)文學家對文學理論基本問題的認識與表述。與其他文藝理論批評體式相比，文學史是一種更加規(guī)范的表述。而作為個人學術(shù)研究成果的文學史著，在對眾多文學現(xiàn)象的評述中，又是能夠更為充分展示作者本人的史識、好尚的研究、批評形式。所以，其話語形式是充分個性化的。但受撰寫體例的制約，其理論書寫往往是不能充分展開的。因此，對有些理論問題的認識和表述，往往要依靠其他批評形式的補充和豐富。就像魯迅在《中國小說史略》中通過對《儒林外史》的評述已經(jīng)奠定基礎(chǔ)的諷刺理論，通過《紅樓夢》的評述已經(jīng)奠定基礎(chǔ)的寫實主義真實論等，都在他此后其他體式的文學理論批評中得到完善。

五、結(jié)語

魯迅建構(gòu)中國現(xiàn)代文藝理論批評話語系統(tǒng)的方式，在文藝理論批評界具有典型性。他不取西方那種系統(tǒng)的文藝理論著述方式，而是在具體的文學研究和文藝批評活動中，結(jié)合現(xiàn)實的和歷史的創(chuàng)作實踐，對文藝理論基本問題分別進行不斷的探索和研究，將自己獨到的見解，以獨特的方式表述出來，從而建構(gòu)起自己的文藝理論批評話語系統(tǒng)。

文藝理論批評話語建構(gòu)的要義，首先是對文學理論原則的深刻理解和準確把握；其次是對理論原則的語言表達。見解獨到，表述精準透辟而又富于民族和個人特色，具備了這兩個要件，才能以自己的獨特風格成為可以與世界對話的文藝理論批評話語。

“五四”以后，形形色色的西方近代文藝思潮涌入中國，但魯迅最終選擇了現(xiàn)實主義。現(xiàn)實主義成為魯迅一生的堅守，也成為中國現(xiàn)代文學的主流。作為一種以客觀反映社會現(xiàn)實，貼近日常生活為審美追求的文藝思潮，現(xiàn)實主義首先發(fā)生在19世紀中葉的法國。但這是一個理論滯后于創(chuàng)作的流派，雖然已經(jīng)有了被后世稱為現(xiàn)實主義大師的作家和經(jīng)典作品，在理論上卻遲遲沒有反響。直到庫爾貝的《〈一八八五年個展目錄〉前言》出現(xiàn)，才被藝術(shù)史家視為現(xiàn)實主義帶有宣言性質(zhì)的綱領(lǐng)文件。他的“象我所見到的那樣如實地表現(xiàn)出我那個時代的風俗、思想和它的面貌”[注][法]庫爾貝：《〈一八八五年個展目錄〉前言》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》(二)，北京：中國社會科學出版社，1981年，第175頁。，被視為現(xiàn)實主義文藝主張的經(jīng)典表述?，F(xiàn)實主義思潮在法國興起后，迅速蔓延至西歐、東歐、北美等廣大地區(qū)，延續(xù)了大半個世紀。作為一種文藝創(chuàng)作的原則和方向，它傳播的時間更久，蔓延的地區(qū)更廣。由于各民族都有自己特殊的社會歷史條件和文學傳統(tǒng)，他們會根據(jù)自己的文學需要對現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則進行選擇改造、豐富和發(fā)展。所以與各民族和國家具體歷史條件緊密相聯(lián)的現(xiàn)實主義，都保有各民族的鮮明個性。自近代以來，救亡圖存、民族復興，是中華民族生存發(fā)展的頭等大事。加之經(jīng)世致用、以天下為己任的學術(shù)思想和精神傳統(tǒng)，與社會現(xiàn)實貼近的現(xiàn)實主義成為五四新文學作家首選的創(chuàng)作方法，成為中國現(xiàn)代文學發(fā)展的主流，是非常自然和容易理解的。但魯迅和文學研究會諸作家所崇尚的文學是“為人生”的主張卻并非法國現(xiàn)實主義的題中原有之義。法國現(xiàn)實主義理論標榜“真”和“美”，忽略甚至排斥“善”——文學的功利目的。作為一個理論命題，“為人生”并不是一種對文藝特性和本質(zhì)的概括，而是一個對文藝目的功用的表述。而且它并不是一個區(qū)分現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義的標準，也就是說，“為人生”也可以是非現(xiàn)實主義流派的創(chuàng)作目的。但是,“為人生”畢竟與關(guān)切社會現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義原則在精神上是相通的，或者毋寧說這一創(chuàng)作口號更應該是屬于現(xiàn)實主義的。因此，以魯迅為代表的中國現(xiàn)代文學的現(xiàn)實主義的“為人生”口號，是對法國現(xiàn)實主義原則的糾正和補充，具有鮮明的中國特色。而且，魯迅對文學功利目的的強調(diào)，是以堅守“真”和“美”為前提的，并不因為主張文學的善，而犧牲文學的真和美。這就在基本原則上保持了與法國現(xiàn)實主義的一致性。

對于原理的堅守固然是重要的，但對這些原理在文藝批評實踐中的應用，并在應用中使原理得到豐富發(fā)展更重要，如此才能使現(xiàn)實主義保持生命活力。魯迅說：“文藝必須有批評”[注]魯迅：《花邊文學·看書瑣記(三)》，《魯迅全集》(第5卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第551頁。，“必須更有真切的批評，這才有真的新文藝和新批評的產(chǎn)生的希望”[注]魯迅：《譯文序跋集·〈文藝與批評〉譯者附記》，《魯迅全集》(第10卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第302頁。。魯迅是一位有很高創(chuàng)作成就的作家，又是一位積極參與新文學即時性批評和文藝論爭的批評家，還是一位譯作豐富的翻譯家，更是一位最早從事中國文學史研究、寫作并進行過古籍整理的高水平學者。所以，他從事的文藝批評，才是名副其實的“真切的批評”，才能夠?qū)F(xiàn)實主義原則貫徹到文藝創(chuàng)作和各種文學現(xiàn)象批評的方方面面，甚至細枝末節(jié)。從以上事例不難看出，魯迅批評眼光的敏銳和心思的縝密，以及表述的精準。可以毫不夸張地說，他已經(jīng)催促了“新批評的產(chǎn)生”，真正豐富、細化、深化了現(xiàn)實主義創(chuàng)作理論原則，構(gòu)建了中國現(xiàn)代文藝理論批評的話語體系。

文藝理論批評話語的外部顯現(xiàn)是語言。魯迅是推動漢語現(xiàn)代化的語言大師，他的文學語言是現(xiàn)代漢語的典范。他在五四文學革命中激烈反對文言文，提倡白話文，但他的文學史著和為文學史、古籍整理所寫序跋題記，全部使用文言且持續(xù)終生。他在文學批評中同時操縱三套語言：文學史著和古籍序跋使用文言；譯文序跋使用歐化語言；新文學作家作品的批評和文藝論爭則使用純凈的現(xiàn)代漢語。他在各種語言的使用中，都能自鑄偉詞，為中國現(xiàn)代文藝理論批評話語的構(gòu)建增添新鮮精彩、富有生命活力的語匯。即以本文所論《中國小說史略》而言，他在文言文的嫻熟運用中，會針對批評對象的具體情況隨機創(chuàng)制一些精準恰切而又雅潔的富有民族特色的斷語。這些在批評實踐中自然生成的語匯，后來不斷被研究者引用而成為一種定論式的經(jīng)典語匯，無論將其安置在什么樣的現(xiàn)代文藝論著中都顯得妥帖自然，不讓人感到突兀生硬。

提出中國文藝理論患“失語癥”的曹順慶呼吁“重新建構(gòu)自己的理論話語”，有人曾設想把東西文論的話語糅合在一起，形成一個“雜語共生態(tài)”。季羨林對“重新”建構(gòu)說提出質(zhì)疑，并認為“雜糅”“共生”是“完全辦不到的”[注]季羨林：《門外中外文論絮語》，錢中文等主編：《中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》，西安：陜西師范大學出版社，1997年，第13頁。。曹順慶近年來提出的“變異學”理論，也是對這種失去自身文化本位的“求同”做法的否定。[注]曹順慶、劉衍群：《改革開放40年中國文論話語研究之我見》，《湖南科技大學學報(社會科學版)》2018年第6期。首先，文藝理論話語是在文藝批評實踐中自然產(chǎn)生的，而不是文藝理論家設計一些理論原則術(shù)語概念范疇就能建構(gòu)起來的。即使這樣拼湊起來也是沒有生命力的。其次，從魯迅的批評實踐來看，所謂糅合東西文論形成一個“雜語共生態(tài)”的做法也是行不通的。魯迅理論話語中的一些精彩語匯，完全是在真切的文藝批評實踐中自然產(chǎn)生的。仔細分析這些文言色彩的語匯可以發(fā)現(xiàn)，他既沒有采用西方文論的現(xiàn)成語匯，甚至也很少采用中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)成概念。理論是與時共進的，倒回去從頭“重新”構(gòu)建，是一種脫離實際的空想。進行中外文論的比較研究對于認識中外文論的不同特點是必要的。至于想從中各選一部分糅合成一種新建的文藝理論話語的想法是不現(xiàn)實的。這應該是我們研究魯迅構(gòu)建中國現(xiàn)代文藝理論批評話語系統(tǒng)的最重要的啟示。