袁之明，周逢年

(蚌埠學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233000；中國計量大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，浙江 杭州 310018)

電視節(jié)目片頭如同人之冠首，此效用可想而知。從形式角度而言，片頭是節(jié)目形象的關(guān)鍵所在；從內(nèi)容角度而言，是節(jié)目文化性的風(fēng)格體現(xiàn)。片頭是節(jié)目之眼，片頭設(shè)計不僅是視覺形式的表達(dá)，更是文化內(nèi)涵的體現(xiàn)和意義的表征。香港鳳凰衛(wèi)視臺的辦臺理念是“不管如何迎合、如何重視收視率，都沒有問題，但必須堅守三條：文化、道德、品味”。《鏘鏘三人行》是由鳳凰衛(wèi)視主辦、竇文濤主持的電視談話類節(jié)目。自1998年4月1日開播以來，節(jié)目主要邀請兩岸三地各領(lǐng)域精英針對時下所關(guān)注的新聞熱點發(fā)表各自觀點、分享觀點、自由交流思想、傳播信息，在大陸擁有較高影響力。該節(jié)目的名字由“鏘鏘”和“三人行”兩部分組成，前者來源于古語“鳳凰于飛，和鳴鏘鏘”，主持人竇文濤曾解釋為“鳳凰這種動物這種鳥飛起來叫的聲音是鏘鏘鏘鏘的”[1]74；后者來源于孔子所言“三人行必有吾師焉”之句。該節(jié)目談話內(nèi)容既有文化，也有水準(zhǔn)，雅俗共賞。片頭設(shè)計在數(shù)次的變遷中，所指意義更與節(jié)目品牌和內(nèi)容相吻合，文化表征更明確，即圖像的視覺權(quán)力和政治隱喻。

一 圖像變遷：片頭設(shè)計的能指意義闡釋

《鏘鏘三人行》電視談話節(jié)目已有近20年，歷經(jīng)4次片頭設(shè)計的變遷，每一次的片頭設(shè)計有不同視覺圖像變化，制作技藝有所提升，視覺語言更趨政治隱喻。視覺圖像主要有幾何圖形、城市建筑、抽象動物、數(shù)字和色彩(黃藍(lán)等)等構(gòu)成；技藝上，采用蒙太奇、木雕、建模等技藝。視覺效果、技藝呈遞增狀態(tài)，能指意義的指向性越趨清晰：突出鳳凰衛(wèi)視品牌，并與政治隱喻相勾連。波德里亞認(rèn)為，圖形圖像發(fā)展一般經(jīng)歷四個階段：“1.它是某個深度真實的反映；2.它遮蓋深度真實，并使其去本質(zhì)化；3.它遮蓋著某個深度真實的缺席；4.它與無論什么樣的真實都毫無關(guān)聯(lián)，它是自身的純粹擬像(simulacra)”[2]P85。筆者認(rèn)為，波德里亞關(guān)于圖形圖像的論述，高度概括了能指意義和所指意義及其之間的關(guān)系。羅蘭·巴特、索緒爾等學(xué)者就相關(guān)問題也作了相應(yīng)的論述。視覺圖像在特定的語境和環(huán)境下有其明確的意義和文化表征。

《鏘鏘三人行》電視談話節(jié)目初創(chuàng)于1998年。此階段的片頭設(shè)計形式如圖1：圓形鏡頭中呈現(xiàn)轉(zhuǎn)動的帶有主持人(竇文濤)頭像的金黃色圓形，然后演變成在金黃色的大背景上，以藍(lán)色圓形襯托的十字架形，在圖形外圍按照十字架形設(shè)計有淺黃色的線條輪廓。十字形的“—”是由三個等距淺灰藍(lán)色并列布置的小方框(中間方框稍大)構(gòu)成，方框內(nèi)設(shè)計有投影的立體式白色“三人行”字樣；十字形的“︱”是由金黃底色襯托藍(lán)色的帶有投影的立體式“鏘鏘”字樣構(gòu)成。整體構(gòu)圖呈從左向右漸小的透視狀。構(gòu)圖簡潔，歷時17秒鐘。本片頭主要從設(shè)計角度考量，采用黃藍(lán)對比色和幾何圖形等元素，能指意義大于所指意義，除了體現(xiàn)本節(jié)目的品牌屬性外，與鳳凰衛(wèi)視品牌以及政治隱喻關(guān)聯(lián)不大。

第二階段的片頭(圖2)設(shè)計大約是在2003年前后，六邊形的鏤空形柱鏡頭由遠(yuǎn)及近推向觀眾，鏡頭中呈現(xiàn)高樓大廈，隨后演化出淺藍(lán)色主題的五個字“鏘鏘三人行”，中間的“3”字較大，其余字為瘦黑體，時長10秒。此階段的片頭設(shè)計風(fēng)格與第一階段有一定的繼承關(guān)系，但已有模糊的政治隱喻，視覺語言更為簡潔，較第一階段減少7秒。

第三階段的片頭(圖3)設(shè)計是在2005年年初至2015年7月期間，與前兩階段的片頭設(shè)計風(fēng)格相比，視覺語言更加簡潔，設(shè)計風(fēng)格現(xiàn)代、時尚、簡約。設(shè)計主題特寫“3”字，3D建模的水晶材質(zhì)黑體風(fēng)格的造型。共4個鏡頭，分別從畫面正上方緩行到畫面中央，“3”字不同角度的切換鏡頭，然后推演出“鏘鏘三人行”主題，時長10秒。

圖3 2005年1月—7月片頭

第四階段的片頭(圖4)設(shè)計是從2015年7月13日沿用至今。木雕風(fēng)格的鳳凰標(biāo)志演化出“鏘鏘三人行”，以盾牌襯托主題，主題正下方是左右對稱的木雕型的卷草紋，襯底的是發(fā)射狀的深色圖案，時長10秒，同前三次的片頭設(shè)計相比，除了“鏘鏘三人行”的主題一直承繼外，視覺風(fēng)格以及視覺語言有較大突破。木雕式的傳統(tǒng)文化和技藝在片頭設(shè)計中充分體現(xiàn)。馬家輝認(rèn)為這樣的片頭是配合子?xùn)|、文道，像外國如英國球會的徽章，感覺很霸氣。徐子?xùn)|認(rèn)為片頭設(shè)計是權(quán)力的游戲，最重要的是體現(xiàn)了節(jié)目17年來的變化。竇文濤認(rèn)為，此片頭設(shè)計充滿貴族的貴氣。片頭使用木雕技藝表達(dá)匠心獨運之感，有八一電影制片廠片頭設(shè)計的發(fā)射光芒的視覺感，說明節(jié)目已登堂入室(引自2015年07月13日的《鏘鏘三人行》節(jié)目：哈爾濱富二代一年零花錢60萬稱在圈里算窮)。

圖4 2015年7月13日以后的片頭

在這4次片頭設(shè)計的變遷中，由于時代審美和思想觀念不同，各自的視覺形式有所不同?，F(xiàn)在看到19年前的片頭設(shè)計可能如竇文濤評價自己主持的第一次《鏘鏘三人行》節(jié)目時所說的，如此僵硬、如此不堪入目、如此……不過，在當(dāng)時的歷史階段已是最好的選擇和表現(xiàn)。如弗雷得里克·詹姆遜(Fredric Jameson)在《建筑與意識形態(tài)批判》一文中所闡述：“不同歷史階段的‘生產(chǎn)方式’或社會形態(tài)所體現(xiàn)的基于人體構(gòu)想的空間觀念或范式不相同?！盵3]P20但是前3次的片頭設(shè)計在表現(xiàn)風(fēng)格和設(shè)計思維上有較強的連貫性，重點表達(dá)視覺形式即能指意義，而第4次的片頭設(shè)計，無論在視覺形式、設(shè)計思維還是在文化表達(dá)上，都有更明確的所指意義和鳳凰品牌屬性的思想表達(dá)，視覺圖像表意化了。

二 權(quán)力平衡：片頭設(shè)計的視覺權(quán)力

視覺是一種權(quán)力，當(dāng)電視與視覺勾連時，這種視覺又更為“仰望”或“崇敬”。圖像符號自然會成為視覺權(quán)力者，也是權(quán)力的平衡者，即大家共同接受的“仰慕者”。仰望者自己則成為視覺奴隸，漸而成為非主體者。仰望者在心理上對所看對象已失去本來的能指意義，而成為神、偶像、英雄等，而自己潛移默化地失去了心理上的自我防御，這種視覺權(quán)力又具有不可抵抗性。邊沁提出了一個原則：權(quán)力應(yīng)該是可見的，但又是無法確知的。所謂“可見的”，即被囚禁者應(yīng)不斷地目睹著窺視他的中心瞭望塔的高大輪廓；所謂“無法確知的”，即被囚禁者應(yīng)在任何時候都不知道自己是否被窺視[4]P236。在片頭設(shè)計時，權(quán)力者試圖絞盡腦汁地設(shè)計視覺圖像來強化視覺權(quán)力，以盡可能支配仰望者的言行，達(dá)到權(quán)力者的目的。

不同歷史階段，視覺圖像元素有所改變。這與權(quán)力者的要求、目的或仰望者的需求相關(guān)聯(lián)，以達(dá)成權(quán)力者和普通受眾在文化表征上的共識，即視覺權(quán)力的平衡。西美爾認(rèn)為：“射向他人的視線與對他人的觀感本身是具表達(dá)性的，他人注視別人的目光也具有相同的性質(zhì)……當(dāng)一個人通過注視把他人引入自身時，他也在展現(xiàn)自己。在視線的交流中，沒有人只獲得而不付出。眼神總是向他人泄露出自己想要表達(dá)的自我靈魂。很明顯，只有在雙方相互注視時這種交流才會存在……一個人的個性、情緒與沖動會沿著連接兩雙眼睛的視線傳遞給對方?！盵5]P5圖像符號伴隨時空變化一直處于不斷變動中，它的權(quán)力在和仰望者真正產(chǎn)生互動、達(dá)成共識時，才能發(fā)揮應(yīng)有的作用。視覺圖像的變遷在保證自己領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力的同時，也會產(chǎn)生不斷的變化以應(yīng)變時代和仰望者的需求。

主持人竇文濤共有三個不同造型的頭像出現(xiàn)在《鏘鏘三人行》節(jié)目第一階段的片頭設(shè)計中。從設(shè)計學(xué)角度而言，片頭設(shè)計中每一元素的再現(xiàn)，都有所指意義的表達(dá)。此頭像喻示著某種視覺權(quán)力，提示著某種隱喻涵義，與節(jié)目品牌相勾連，具有個人主義色彩。而到了片頭設(shè)計的第二階段，竇文濤的頭像消失了，代表了去個人主義的視覺權(quán)力，取而代之的是中景式的城市元素，更多地轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)的繁榮和集體主義的想象。第三階段只特寫了晶體狀的“3”字，視覺元素簡潔、肯定，也似乎透出了更多文化自信的視覺權(quán)力。第四階段一改前面三個階段的創(chuàng)意和設(shè)計思維，采用木雕式的鳳凰圖形。木雕是中國傳統(tǒng)的木工技藝，鳳凰是中國文化傳說中的神鳥。這里至少表征的是文化自信，突出鳳凰電視品牌以及美好愿景。片頭設(shè)計的視覺圖像變遷印有時代發(fā)展和意識形式的烙印。不同圖像采用不同角度和材質(zhì)的呈現(xiàn)，這既是一種權(quán)力儀式，也反映著不同的權(quán)力和力量。一個儀式權(quán)力的強弱在很大程度上有賴于儀式上器物的象征和社會背景的力量[6]P179。同時，這些圖像的視覺權(quán)力也反映著一種社會關(guān)系，承載著一種社會責(zé)任。馬克斯·韋伯(Max Weber)認(rèn)為：權(quán)力意味著在一種社會關(guān)系，哪怕遇到了反對也能貫徹自己意志的任何機(jī)會，不管這種機(jī)會是建立在什么基礎(chǔ)上[7]P81。無論是權(quán)力儀式還是社會關(guān)系等，在普通受眾對視覺圖像基本接受而沒有產(chǎn)生逆反心理的前提下，這是共同默許的權(quán)力平衡，或者是視覺圖像意義的共識。

三 文化自信：片頭設(shè)計的政治隱喻

《鏘鏘三人行》電視節(jié)目到目前為止，片頭設(shè)計共有四次變遷，每次變遷要么有形式語言即能指意義的變化，要么有政治隱喻即所指意義的轉(zhuǎn)向，尤其是政治隱喻涵義較強的第四次片頭設(shè)計。美國當(dāng)代政治科學(xué)家格雷伯(Graber)認(rèn)為：“政治現(xiàn)實本身就是由隱喻組成的，進(jìn)而以政治修辭來傳遞信息?！盵8]第四次片頭設(shè)計通過特寫木雕式的鳳凰符號來傳遞本節(jié)目的特定信息，即傳播文化及其文化自信，以強化節(jié)目的政治隱喻。政治及其權(quán)力能夠外化為視覺形式，這種視覺形式是一種視覺權(quán)力和國家意識形態(tài)的表達(dá)方式，一旦進(jìn)入大眾媒體下的日常社會生活的物理空間，難免具有意識形態(tài)的特質(zhì)。因為權(quán)力的作用，視覺圖像不可能保持價值中立，總會忽隱忽現(xiàn)地持有特定的政治立場。法國社會學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為：“所有的文化符號與實踐——從藝術(shù)趣味、服飾風(fēng)格、飲食習(xí)慣，到宗教、科學(xué)與哲學(xué)乃至語言本身——都體現(xiàn)了強化社會區(qū)隔的利益與功能。”[9]P7同樣，視覺圖像的視覺權(quán)力，也會直接參與到政治文化中。我們似乎可以說，視覺圖像在我們現(xiàn)實社會中所體現(xiàn)的是一種精神文化的表征，這種“表征”以電視語言的方式表達(dá)，卻是以隱性的視覺圖像來統(tǒng)治完成。這看起來似乎“不平等”，人為強化受眾的利益和需求，有一種強買強賣的視覺感。法國思想家盧梭在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》一書中指出：“人類社會存在著兩種不平等：一種是自然的或生理上的不平等，因為它是基于自然，由年齡、健康、體力及智慧或心靈的性質(zhì)不同而產(chǎn)生的；另一種是精神上的或政治上的不平等，因為它是起因于一種協(xié)議，由于人們的同意而設(shè)定的，或者至少是它的存在為大家所認(rèn)可的?！盵10]P70這第二種不平等，體現(xiàn)的是為受眾所認(rèn)可的“不平等”，而不是真正意義上的不平等。權(quán)力者將人們共識的“木雕”和“鳳凰”呈現(xiàn)于受眾是事實平等、文化自信的表現(xiàn)。

《鏘鏘三人行》開辦以來，有很多鐵桿觀眾，許多話題深受觀眾喜愛，傳遞給觀眾很多知識信息、啟發(fā)和快樂。第四階段片頭設(shè)計運用的是特寫鏡頭，雕刻式的、前進(jìn)運動的金黃色鳳凰符號。鳳凰是中國古代傳說中的百鳥之王，有祥瑞、天下太平之表征，也有愛情和夫妻之意，同時還是道德的化身。據(jù)《山海經(jīng)·南山經(jīng)》記載：“丹穴之山……有鳥焉，其狀如雞，五彩而文。名曰鳳凰，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧?！庇螟P凰作為片頭設(shè)計的主要視覺符號，一是運用鳳凰的深刻寓意，二是引導(dǎo)觀眾向著美好的生活方向前進(jìn)，三是體現(xiàn)鳳凰衛(wèi)視品牌的主體性。為受眾塑造美好的片頭設(shè)計是權(quán)力者的責(zé)任和義務(wù)，也是尊重觀眾，平等相待的體現(xiàn)。

《鏘鏘三人行》第四階段片頭設(shè)計的政治隱喻，是和觀眾的基本需求相一致：視覺感知上，金雕細(xì)刻的木雕式金鳳凰突出了視覺的悅目和秩序感；內(nèi)容寓意上，體現(xiàn)美好、和諧的氣氛。這是受眾共同期待的結(jié)果和祝愿，也是文化自信的表達(dá)。

結(jié)語

巫鴻在《武梁祠》一書中指出：“一幅畫像通常具有兩層涵義——文學(xué)上的和禮儀或象征層次上的?！盵11]P82《鏘鏘三人行》的片頭設(shè)計每隔一段時間都要進(jìn)行重新設(shè)計。從表相看，似乎是重塑視覺形式，但內(nèi)在的“本相”是在表達(dá)片頭設(shè)計的話語權(quán)，塑造新的視覺秩序和權(quán)力關(guān)系，達(dá)成當(dāng)下的某種社會意義。如索亞所言：“人類社會的空間組織是一個不斷演進(jìn)的人類行為的產(chǎn)物，所有的空間都根源于社會，充滿社會意義?！盵12]當(dāng)然，《鏘鏘三人行》片頭設(shè)計的文化表征除了反映現(xiàn)實社會意義外，它還配合了節(jié)目內(nèi)涵的變化而變化?！扮I鏘”從一檔原來講黃段子的節(jié)目發(fā)展成現(xiàn)在一檔知識分子的節(jié)目，看似三個人不變，但幾乎每一期節(jié)目都在變，每一個時期也在變……“后來說段子不行了，沒有什么內(nèi)容，我們就開始把段子背后的東西說出來，這就回到了知識分子話題”[13]。這說明黃段子不能一直談下去，節(jié)目內(nèi)涵總得有進(jìn)步和發(fā)展，關(guān)鍵是內(nèi)容要有相對的廣度和深度。

需要說明的是，《鏘鏘三人行》的片頭設(shè)計是筆者根據(jù)節(jié)目內(nèi)容、當(dāng)時的社會現(xiàn)實以及節(jié)目開播時間的節(jié)點(此節(jié)目1998年開播，而香港回歸是1997年)進(jìn)行理性客觀地分析，考論其所指意義何在？它表征著什么？日本學(xué)者林巳奈夫在研究漢代墓葬石刻時指出，漢代墓葬石刻反映的是當(dāng)時社會和思想的普遍價值。勞弗也指出：“我們必須緊密聯(lián)系當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)來理解它們，切不可將其從培育它們的文化土壤里分離出來?！盵14]P31筆者在分析《鏘鏘三人行》片頭設(shè)計時，立足于片頭本身的視覺圖像進(jìn)行能指意義和所指意義的分析，更多地挖掘視覺圖像背后的內(nèi)涵和意義，然而，些許偏離客觀現(xiàn)實而主觀臆造它的文化表征，難免有主觀性元素左右分析結(jié)果。“所有對藝術(shù)品所做的歷史研究都是闡釋性的，每種識別、分類或分析都僅僅是一種闡釋，而非唯一的闡釋。無論是持形式主義觀的研究者和考古學(xué)家，還是專攻圖像志的研究者，或是持社會學(xué)觀點的學(xué)者，他們的闡釋都具有自己的理由和特殊觀點。”[15]P77當(dāng)然，并不是說，筆者要給自己強加理由和特殊觀點，而是注重分析的合理性和客觀性，保持價值中立，來討論《鏘鏘三人行》片頭設(shè)計的文化表征：權(quán)力平衡和文化自信。