胡 煒

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

顏延之(384-456年)是劉宋時(shí)期成就卓越的名士?！端螘ゎ佈又畟鳌酚涊d：“與陳郡謝靈運(yùn)俱以詞彩齊名，自潘岳、陸機(jī)之后，文士莫及也，江左稱顏、謝焉。所著并傳于世。”[1](P1257)《南史·顏延之傳》亦載：“是時(shí)議者以延之、靈運(yùn)自潘岳、陸機(jī)之后，文士莫及，江右稱潘、陸，江左稱顏、謝焉?！盵2](P881)故知元嘉之時(shí)，顏延之與謝靈運(yùn)曾以“顏、謝”之稱齊名于文壇，在南朝影響深遠(yuǎn)。

《詩品》是齊梁時(shí)期著名文學(xué)批評(píng)家鐘嶸(約468～518年)的代表作，也是我國第一部詩歌評(píng)論專著，在文學(xué)發(fā)展上影響深遠(yuǎn)?！对娖贰愤x取了從漢到梁的一百二十三位詩人，按照鐘嶸的詩學(xué)理想將他們劃分為上、中、下三品。鐘嶸品評(píng)詩人時(shí)不僅將元嘉時(shí)期齊名的“顏、謝”分別置于中品、上品，還在定位詩歌發(fā)展時(shí)直言“謝客為元嘉之雄，顏延年為輔”。何以鐘嶸以為顏延之低于謝靈運(yùn)，又為何會(huì)提出“顏為謝客之輔”的觀點(diǎn)？以下將對(duì)此問題進(jìn)行具體探討。

一、顏延之位列中品的原因

筆者以為，在探討此問題之前首先應(yīng)了解鐘嶸在《詩品·序》中集中表現(xiàn)的詩學(xué)觀念。這些觀念具體表現(xiàn)為三點(diǎn)：第一，追求詩歌的自然美，主張通過“直尋”達(dá)到“自然英旨”；第二，注重“文已盡而意有余”，提出詩歌創(chuàng)作應(yīng)使讀者有所感發(fā)，即“滋味說”；第三，追求詩歌“風(fēng)骨”，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)文質(zhì)并重。以上三點(diǎn)內(nèi)容不僅是鐘嶸的詩學(xué)創(chuàng)作觀念，還是其三品分第、品評(píng)詩人的重要標(biāo)準(zhǔn)。在鐘嶸看來，顏延之的創(chuàng)作或許并不符合其詩學(xué)觀念，《詩品》“宋光祿大夫顏延之”條曰 ：

其源出于陸機(jī)。尚巧似，體裁綺密，情喻淵深，動(dòng)無虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束。雖乖秀逸，是經(jīng)綸文雅才。雅才減若人，則蹈于困躓矣。湯惠休曰：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金?！盵3](P271-277)

以下將結(jié)合鐘嶸的詩學(xué)觀念及其對(duì)顏延之的評(píng)語，探討顏延之位列中品的原因。

首先，從創(chuàng)作方式和作品效果來看，顏詩“喜用古事”以致“彌見拘束”，與“自然英旨”觀不符。鐘嶸對(duì)于顏延之的明確批評(píng)體現(xiàn)在“雅才減若人，則蹈于困躓”這一部分，與之最直接連結(jié)的便在于“喜用古事”這一特點(diǎn)上。而“用事”恰是《詩品·序》中強(qiáng)烈批判的創(chuàng)作弊端：

夫?qū)僭~比事，乃為通談。若乃經(jīng)國文符，應(yīng)資博古；撰德駁奏。宜窮往烈。

至乎吟詠情性，亦何貴于用事？……但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學(xué)問，亦一理乎！[3](P82)

此處明言“吟詠情性，何貴于用事？”鐘嶸以“自然英旨”為詩歌創(chuàng)作的準(zhǔn)則，指出“古今勝語”應(yīng)由“直尋”而來，源于“即目”、“所見”，而非來自于“補(bǔ)假”、“有故實(shí)”、“出經(jīng)史”的用典。觀其鐘嶸之評(píng)語，顏詩“綺密”、“淵深”、“動(dòng)無虛散”的特點(diǎn)已與《詩品·序》理念不合，再加上“喜用古事”，以致作品“彌見拘束”，故而顏詩從創(chuàng)作方式到作品效果都呈現(xiàn)出不自然的的狀態(tài)，皆與鐘嶸之創(chuàng)作理念相悖，并且他和謝莊還是后來“文章殆同書抄”之風(fēng)氣的前導(dǎo)者。反觀謝靈運(yùn)則是“寓目輒書”，能在“繁富”之中展現(xiàn)“逸蕩”之氣，極大的展示了自然之美。詩作中處處間起名章迥句，用典亦是為了抒發(fā)感情，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”一句，正是鐘嶸“自然英旨”觀的最佳例證。

其次，從讀者的閱讀感受出發(fā)，顏詩未能達(dá)到“文已盡而意有余”，與“滋味說”不符。鐘嶸將能使讀者產(chǎn)生感動(dòng)作用的“滋味”視為詩歌創(chuàng)作的目的，一切好詩皆應(yīng)具備“文已盡而意有余”的“興”之效果，如此能使讀者反復(fù)品味，有所感發(fā)?！对娖贰ば颉烽_篇就提出詩歌具有“動(dòng)天地，感鬼神”的力量，評(píng)論古詩更直接指出其“驚心動(dòng)魄”的美感，即可見鐘嶸十分重視詩歌的“滋味”給讀者帶來的審美感受。因此，鐘嶸以為吟詠情性，不貴于用事，而在于抒情。從《詩品》的評(píng)語即可看出顏謝之詩給讀者帶來的不同感受。同樣都是巧似、繁多、用典，謝詩“內(nèi)無乏思，外無遺物”且名章迥句、典麗新聲絡(luò)繹不絕，能給讀者帶來強(qiáng)烈的興發(fā)之感，使讀者展開豐富的聯(lián)想，從中感受到作者的精神力量，這正體現(xiàn)出“文已盡而意有余”的“滋味說”。反觀顏詩，“綺密”、“淵深”都指向于拘束，未能給讀者留下想象空間?！耙痪湟蛔纸灾乱狻庇炙坪醣砻餮员M則意盡之意，少了“文已盡而意有余”的韻味。因此，顏詩不如謝詩符合鐘嶸的“滋味說”，是其被列為中品的第二個(gè)原因。

最后，顏詩“錯(cuò)彩鏤金”，與鐘嶸的“風(fēng)骨說”不符。鐘嶸在《詩品·序》中提出“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”的創(chuàng)作準(zhǔn)則，即詩歌內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，主張文質(zhì)兼?zhèn)?，情韻深長?？v觀其品評(píng)的一百二十三位詩人，最符合此準(zhǔn)則的當(dāng)推“骨氣奇高，詞采華茂”的曹植。正如曹旭所說：“‘質(zhì)’與‘文’、‘風(fēng)力’與‘丹彩’、‘骨氣奇高’與‘詞采華茂’，為互相對(duì)立、排斥之美學(xué)范疇，兩者融合，對(duì)立統(tǒng)一，實(shí)為鐘嶸最高之美學(xué)理想。”[3](P103)鐘嶸借湯惠休之語點(diǎn)評(píng)顏詩“錯(cuò)彩鏤金”，重在指出顏詩的語言文采，具體而言，“彩”表示文辭之美，“鏤”重在文辭雕琢。而鐘嶸提倡文質(zhì)并重，雖主張?jiān)~采華美，但反對(duì)過度雕琢，以為過度雕飾語言不僅有礙于“質(zhì)”，還違背了“自然英旨”。故而顏詩之“錯(cuò)彩鏤金”雖繼承了曹植“詞采華茂”的優(yōu)點(diǎn)，但卻有過度之嫌。更為重要的是，曹詩“詞采華茂”與“骨氣奇高”相對(duì)，而顏詩卻只有“錯(cuò)彩鏤金”的“丹采”缺少“骨氣奇高”的“風(fēng)力”。鐘嶸品評(píng)顏延之時(shí)首先指出其詩風(fēng)源于陸機(jī)，論陸機(jī)時(shí)指出其源于曹植，且直言其詩“氣少于公幹，文劣于仲室”，可見于鐘嶸而言，陸機(jī)最大的缺點(diǎn)即是少“氣”，而源于陸機(jī)的顏延之，卻是直接無“氣”。因此，“粲溢古今，卓而不群”且兼?zhèn)洹帮L(fēng)力”與“丹采”的曹植居上品，“舉體華美”亦有“骨氣”的陸機(jī)居上品，“錯(cuò)彩鏤金”卻缺少“骨氣”“風(fēng)力”的顏延之只能居于中品了。

二、“顏為謝客之輔”的原因

綜上所述，顏延之因與鐘嶸詩學(xué)觀念不合而位列中品。但是，既然其創(chuàng)作已與鐘嶸詩學(xué)觀念不符，為何《詩品·序》在定位五言詩歌發(fā)展史時(shí)，顏延之仍有一席之地，且居于“元嘉之雄”謝靈運(yùn)的輔助地位呢？對(duì)比鐘嶸對(duì)謝靈運(yùn)的評(píng)價(jià)：

其源出于陳思。雜有景陽之體，故尚巧似，而逸蕩過之。頗以繁富為累。嶸謂若人興多才高，寓目輒書，內(nèi)無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！然名章迥句，處處間起，麗典新聲，絡(luò)繹奔會(huì)。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。[3](P160-172)

筆者以為“顏為謝客之輔”的原因主要有以下兩點(diǎn)：第一，顏延之時(shí)五言正統(tǒng)詩風(fēng)的最后保有者；第二，詩具有規(guī)矩性和技巧性。

第一，顏延之為五言正統(tǒng)詩風(fēng)的最后保有著。鐘嶸以上、中、下三品品第一百二十三位詩人，按照詩風(fēng)淵源可分為《國風(fēng)》、《小雅》和《楚辭》三派，三派流別與品第高下并無關(guān)系。正如羅宗強(qiáng)所說：“鐘嶸三品論詩人之高下，無關(guān)乎流別。因?yàn)樯掀芳劝ā秶L(fēng)》一系，也包括《楚辭》與《小雅》的系統(tǒng)，這種不同流別歸于同一品第的態(tài)度，顯示出兼容不同流別的審美趣味，品第之高下亦取決于詩人藝術(shù)特點(diǎn)的水準(zhǔn)。”[4](P397)然從數(shù)量而言，三品確實(shí)存在不同派別的差異。鐘嶸品評(píng)的一百二十三家詩人中，只有三十七家有明確源流，可分為《小雅》、《國風(fēng)》與《楚辭》三派。上品十二家皆有淵源，除阮籍源自《小雅》外，六家源自《國風(fēng)》，五家源自《楚辭》；中品十六家標(biāo)舉淵源，除顏延之外均出于《楚辭》；下品則只標(biāo)舉了“檀、謝七君”源自顏延之。從數(shù)量上即不難看出貫穿三品的乃是《國風(fēng)》一派。更為重要的是《詩品·序》關(guān)于詩歌發(fā)展的定位中，被視為五言詩史主軸的詩人，即建安、太康、元嘉各時(shí)期之杰、英、雄，全都是出于《國風(fēng)》，還有有二位居輔助地位者亦出于此派。可見鐘嶸十分重視《國風(fēng)》一派，源自《國風(fēng)》即包含了正統(tǒng)意味。

鐘嶸點(diǎn)評(píng)顏延之藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，指出其“經(jīng)綸文雅”的特征?！敖?jīng)綸”一詞當(dāng)指顏延之具有經(jīng)國之才，這種才華在文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為顏延之山擅長的應(yīng)制之作，而應(yīng)制之作正是儒家經(jīng)典雅正文學(xué)傳統(tǒng)的體現(xiàn)，且南朝之時(shí)亦以典雅為美，顏延之“經(jīng)綸文雅”之藝術(shù)特征頗受推崇。而在《詩品》五言詩歌發(fā)展定位時(shí)說到：

故知陳思為建安之杰，公幹、仲宣為輔；陸機(jī)為太康之英，安仁、景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔；斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。[3](P28)

以上定位詩歌發(fā)展的八位詩人中，“雅”字只出現(xiàn)在二位詩人的評(píng)論中，其中“經(jīng)綸文雅”的顏延之居于最后，另一位便是“情兼雅怨”的“建安之杰”曹植。換言之，在建安、太康、元嘉這一詩史主軸上，開頭、結(jié)尾都強(qiáng)調(diào)了“雅”。鐘嶸“對(duì)于諸家，雖各有定評(píng)，恒以能雅與否，為之乘除”，嵇康“過為峻切，訐直露才，傷淵雅之致”、鮑照“貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調(diào)”，二人入于中品之因在于“傷雅”；檀、謝七君“得士大夫之雅致”、張欣泰與范縝“不失雅宗”、曹彪與徐干“亦能閑雅”、應(yīng)璩“雅意深篤”、任昉“拓體淵雅”，則因“得雅”而能入品乃至入于中品，可見“仲偉論詩，歸于雅正”。

鐘嶸所提倡的“雅”的內(nèi)涵正是傳統(tǒng)儒家經(jīng)典的雅正文學(xué)，具體包括“情兼雅怨”、“經(jīng)綸文雅”、“情喻淵深”等具有藝術(shù)價(jià)值的“雅”。曹、陸、謝、顏正是儒家雅正詩學(xué)的繼承者，所以前三人被視為五言詩史之主軸，顏氏也因此得以進(jìn)入詩歌發(fā)展定位。然南朝雖有崇雅之風(fēng)，但“元嘉之末，雅俗沿革之際”[5](P43)，言險(xiǎn)俗者，多以附照鮑照，表現(xiàn)出由雅入俗風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，詩歌體裁在鮑照之后也開始朝向七言詩發(fā)展，故而鐘嶸的五言詩歌發(fā)展史只定位到顏、謝。齊、梁之后，鮑照、沈約、謝朓并起，他們皆出于《楚辭》一系，“正統(tǒng)之詩，日就式微”[6](P62)，“仲偉特以曹植、陸機(jī)、謝靈運(yùn)、顏延之一系為正統(tǒng)，立為三宗而以時(shí)代之先后論之”[6](P61)，具有矯正作詩崇尚新奇艷麗時(shí)風(fēng)的意圖。而顏延之則是正統(tǒng)詩風(fēng)的最后一位詩人，也是唯一一位進(jìn)入正統(tǒng)的中品詩人，更是使《國風(fēng)》一系貫穿上中下三品、元嘉及其后時(shí)代的連結(jié)點(diǎn)。他又處在元嘉末雅俗沿革與七言詩興起的交替過程中，“仲偉猶推以為正統(tǒng)之嗣響”[6](P62)，顯示出顏延之是五言詩雅正正統(tǒng)詩風(fēng)的最后保有者。

第二，顏詩具有規(guī)矩性和技巧性，這種規(guī)矩性和技巧性實(shí)質(zhì)上是指作詩的法則和技巧，亦是上文所說顏詩“錯(cuò)彩鏤金”的一種表現(xiàn)。鐘嶸以“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”作為詩歌創(chuàng)作準(zhǔn)則，《詩品·序》詩史發(fā)展定位中的詩人作品特征亦表現(xiàn)出“文質(zhì)兼?zhèn)洹钡奶卣?。就各階段主軸詩人而言，建安之杰曹植的“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”是雙美的表現(xiàn)，太康之英陸機(jī)“舉體華美”，“氣少于公干，文劣于仲宣”，“尚規(guī)矩”偏于文，元嘉之雄謝靈運(yùn)“逸蕩過之”，“興多才高”偏于質(zhì)。就建安、太康時(shí)期的輔助詩人而言，劉楨“氣過其文，雕潤恨少”偏重于質(zhì)，王粲“發(fā)愀愴之詞，文秀而質(zhì)羸”偏重于文；潘岳“如翔禽之有羽毛，衣服之有綃縠”，“爛若舒錦”偏重于文，張協(xié)“雄于潘岳”偏重于質(zhì)，元嘉之時(shí)的謝氏既然偏重于質(zhì)，自然需要再以偏重于文的顏延之為輔。可以說鐘嶸將詩歌發(fā)展分成了兩個(gè)方向，一個(gè)以陸機(jī)、顏延之為代表，重視修飾雕琢，一個(gè)以劉楨、謝靈運(yùn)為代表，重視將自然英旨，鐘嶸將顏延之置于中品、謝靈運(yùn)置于上品，并以顏延之為謝靈運(yùn)之輔，便是“以身作則”地告訴學(xué)詩者應(yīng)該文質(zhì)兼?zhèn)?，但二者之間要以質(zhì)為本。

顏延之的文采主要表現(xiàn)在規(guī)矩性和技巧性兩個(gè)方面。正如前文所說，顏詩“錯(cuò)彩鏤金”且具“經(jīng)綸文雅才”，極擅創(chuàng)作應(yīng)制詩?！赌鲜贰ゎ佈又畟鳌分杏浻蓄仭⒅x二人受詔作詩之事：“延之與陳郡謝靈運(yùn)俱以辭采齊名，而遲速縣絕。文帝嘗各勑擬樂府〈北上篇〉，延之受詔便成，靈運(yùn)久之乃就?！盵2](P881)這是他們創(chuàng)作思維方式以及創(chuàng)作技法不同所產(chǎn)生的速度差異。顏詩具有“筆”類作品的特征與風(fēng)格，而史傳奏議等“筆”類作品的寫作都具有較強(qiáng)的程序和規(guī)則，創(chuàng)作者在思維方式上需要遵循規(guī)范，學(xué)識(shí)廣博；反觀謝靈運(yùn)則屬于“靈感”型思維方式，寫作速度自然很難把握，所以顏延之本著規(guī)范與博學(xué)，能夠較為快速的書寫出作品，更適合于此種“應(yīng)制詩歌”，亦更具規(guī)矩和技巧。

《詩品·序》明言：“若乃經(jīng)國文符，應(yīng)資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事。”“經(jīng)國文符”、“撰德駁奏”之類作品，與“吟詠情性”的“詩”有不同的創(chuàng)作要求，顏詩的“拘束”、“乖秀逸”又與“自然英旨”的理念不合，故而鐘嶸并不贊賞規(guī)矩與技巧。由于序文對(duì)用事的強(qiáng)烈批評(píng)，所以讀者一般會(huì)直覺認(rèn)為“又喜用古事”之前的評(píng)語是鐘嶸對(duì)顏延之褒揚(yáng)的部分。但筆者以為并非如此。鐘嶸在“喜用古事”后面說“彌見拘束”，而前面的“一句一字皆致意”已經(jīng)給讀者帶來了拘束之感，可見用典是使得拘束的程度更加嚴(yán)重；且“喜用古事”之前以“又”字連接，“又”字表示并列關(guān)系，而非轉(zhuǎn)折，故而鐘嶸對(duì)于顏詩“綺密”、“淵深”、“動(dòng)無虛散”等特征的態(tài)度并不明確，而這些特征亦能反映出顏詩所具備的技巧性。顯然，這種模糊的態(tài)度表明詩歌創(chuàng)作上的規(guī)矩性與技巧性有其存在的必要性，無法完全舍棄。正如鐘嶸在批評(píng)完用典之后說：“但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學(xué)問，亦一理乎”即是一種包容的態(tài)度。雖然顏延之“病亦在此”，但這些特色，特別是“喜用古事”，皆來自于他的“經(jīng)綸文雅才”，這本身也表現(xiàn)了作者的語言運(yùn)用能力，并不能完全否定。只是如果作者才力不夠，僅依靠典故來掩飾情感的蒼白，就必然會(huì)出現(xiàn)“拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚”的現(xiàn)象。

因此顏延之以其規(guī)矩性、技巧性以及雅正內(nèi)涵，以元嘉之雄謝靈運(yùn)輔助的角色，坐落于五言詩正統(tǒng)的最后一個(gè)位置，于后世詩人而言，亦是學(xué)習(xí)五言詩歌的入門對(duì)象，也就是以“潤之以丹彩”入手，更具體的說是以規(guī)矩性、技巧性明顯的丹彩為起始，再進(jìn)一步步朝向自然英旨、文質(zhì)兼?zhèn)?、“情兼雅怨”的終極目標(biāo)前進(jìn)。

三、鐘評(píng)顏詩的意義和影響

以上兩部分內(nèi)容主要闡釋了鐘嶸將顏延之列為中品且以“顏為謝客之輔”的原因。事實(shí)上，鐘嶸對(duì)于顏延之在詩歌發(fā)展中的定位，不僅表達(dá)了其自身的詩學(xué)觀念，還反映出“顏謝”二人的異同，并且影響了后人對(duì)顏延之的認(rèn)識(shí)，意義深遠(yuǎn)。這些意義和影響具體表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

首先，后人受鐘嶸評(píng)價(jià)的影響，以“芙蓉出水”為優(yōu)，“錯(cuò)彩鏤金”為劣，表現(xiàn)出“重謝抑顏”的傾向。《詩品·宋光祿大夫顏延之》曰：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金?！伣K身病之。”觀惠休之評(píng)語，僅點(diǎn)明顏謝之長處，并無明確的優(yōu)劣之分。鐘嶸卻于湯氏評(píng)語后加上“顏終身病之”一句，立顯高下之別，以致后人論詩提及湯氏評(píng)語時(shí)往往以“芙蓉出水”為優(yōu)，“錯(cuò)彩鏤金”為劣。例如明代焦竑云：“以興致為敷敘點(diǎn)綴之詞，則敷敘點(diǎn)綴皆興致也；以格調(diào)寄俳章偶句之用，則俳章偶句皆格調(diào)也。以故芙蕖初日，惠休揖其高標(biāo)；錯(cuò)采鏤金，顏生為之卻步，非此故歟？”[7](P275)后人以湯氏之語評(píng)論他人詩作時(shí)，亦將“錯(cuò)彩鏤金”做負(fù)面語。例如胡應(yīng)麟評(píng)論楊慎詩就說：“楊用修格不能高，而清新綺縟，獨(dú)掇六朝之秀，合作者殊自斐然。如〈題柳〉七言律云：‘垂楊垂柳挽芳年，……美人腸斷翠樓煙。’風(fēng)流蘊(yùn)藉，字字天成，如初發(fā)芙蓉，鮮華莫比。第此等殊不多得，大概錯(cuò)彩鏤金，雕繢滿眼耳?！盵8](P342-343)若以上論點(diǎn)尚集中于“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”的優(yōu)劣上，那黃伯思、張萱等人或直接表明了“顏不如謝”的觀點(diǎn)。黃伯思《跋宗室爵竹畫軸后》曰：“謝康樂則如芙蓉出水，自然可愛；顏光祿則如鋪錦列繡，琱繢滿眼，自然之與碉繢，蓋不啻霄壤?！盵9](P82)顯然，此種觀點(diǎn)與《詩品》不謀而合，確切地指出“自然”為優(yōu)，“雕繢”為劣，二者之間的差距更是“不啻霄壤”。明代張萱更是直言：“余謂顏不及謝，非止一塵”[10](P151)?？梢婄妿V以后，后世論詩不僅以“芙蓉出水”為優(yōu)，“錯(cuò)彩鏤金”為劣，還集成發(fā)展了鐘嶸的觀點(diǎn)，表現(xiàn)出“重謝抑顏”的傾向。

其次，展現(xiàn)顏謝異同。鐘嶸對(duì)于顏謝關(guān)系最著名的論斷即為“顏為謝客之輔”，觀其評(píng)語，可見顏謝二人之間存在不少差異。例如顏詩“喜用古事”謝詩“清新自然”；謝詩“文有盡而意有余”，顏詩未如謝詩達(dá)到“興”之效果等，更為重要的是，同中亦能表現(xiàn)異，“尚巧似”是鐘嶸所認(rèn)定顏延之與謝靈運(yùn)詩作最明顯的共同點(diǎn)，然從中亦不難看出顏謝之差異?！吧星伤啤敝饕侵笇懢凹皩懮剿畷r(shí)的筆法技巧，筆者以為，顏謝之“尚巧似”不但源流不同，而且描寫對(duì)象亦有差別?！对娖贰分小扒伤啤钡脑u(píng)語僅出現(xiàn)四次，分別是張協(xié)、顏延之、謝靈運(yùn)和鮑照。顏延之“其源出于陸機(jī)，尚巧似”，謝靈運(yùn)“雜有景陽之體，故尚巧似”，鮑照“其源出于二張，善制形狀寫物之詞，得景陽之諔詭”，可見謝、鮑二人的“巧似”都與張協(xié)有關(guān)，而品評(píng)顏延之時(shí)卻之說其源自陸機(jī)，則鐘嶸已注意到顏氏“巧似”與他人的不同。從描寫對(duì)象來看，謝靈運(yùn)以“巧似”模山范水，純粹寫景的詩句較多。而就顏延之現(xiàn)存詩作來看，不僅純粹描寫自然景物的詩句所占比例甚少，且寫景之目的多為展現(xiàn)人事風(fēng)貌。以其代表作《北使洛》為例，主要描寫晉室禍亂之后的傷殘景象，卻將山水詩的寫景手法應(yīng)用于應(yīng)制詩之中，表現(xiàn)出與謝氏不同的“巧似”對(duì)象。故而從鐘嶸的《詩品》中，不僅能看到顏延之的風(fēng)格特征，而且能發(fā)掘出兩者的對(duì)立統(tǒng)一。

最后，表達(dá)了鐘嶸以傳統(tǒng)儒家思想為中心的審美觀念。劉宋之時(shí)，儒家思想并非主流，然僅從鐘嶸對(duì)于顏延之的評(píng)論中就不難看出其以傳統(tǒng)儒家思想為中心的審美觀念。正如前文所說，鐘嶸論詩提倡“干之以風(fēng)力，潤之以丹采”， 最符合其詩學(xué)理想的當(dāng)推陳思王曹植，認(rèn)為曹植“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體披文質(zhì)”，而顏延之亦因“經(jīng)綸文雅才”得入中品，且居謝客之輔。“風(fēng)力”與“丹采”并重即是傳統(tǒng)儒家思想的表現(xiàn)，對(duì)于“雅”的重視亦體現(xiàn)了儒家“雅正”思想的內(nèi)涵?？鬃诱f：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”鐘嶸“風(fēng)力”與“丹采”并重的詩學(xué)觀念，實(shí)則體現(xiàn)了儒家的文質(zhì)觀。所謂“風(fēng)力”，即是指詩歌內(nèi)容充沛，具有強(qiáng)烈的感染力?！对娊?jīng)》六義中的“風(fēng)”，《毛詩序》解釋為：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風(fēng)。[11](P271)可見“風(fēng)”含有感發(fā)的意思，而鐘嶸所提倡的“風(fēng)力”就是“感發(fā)的力量”，即詩歌要有感發(fā)的力量，使人振奮?！暗げ伞眲t是指文采，通常被直接成為“文”?？鬃由形?，曾說：“不學(xué)詩，無以言”[12](P173)，意在點(diǎn)明寫詩與文采之間的關(guān)系，鐘嶸亦表明好的詩歌需具備“丹采”。此外，“仲偉論詩，歸于雅正”，關(guān)于“雅”之內(nèi)涵，《毛詩序》曰：“雅者，正也。言王政之所由廢興也?！鳖佈又瞄L應(yīng)制之作，應(yīng)制之作不僅是儒家經(jīng)典雅正文學(xué)傳統(tǒng)的體現(xiàn)，而且十分符合鐘嶸的審美觀念。仲偉品評(píng)顏延之，不僅指出了顏詩的優(yōu)劣，還展現(xiàn)出鐘嶸以傳統(tǒng)儒家思想為核心的審美觀念，意義重大。