王衛(wèi)華

曲藝園地，“單弦拉戲”，一根弦，一手指，弓弦拉彈，近乎人聲，既能揚鞭催馬，嘶鳴長嘯，也能柔和婉轉(zhuǎn)，輕噥細語，其韻味十足，惟妙惟肖凡聽過“單弦拉戲”者，無不對它產(chǎn)生深刻印象。

說起“單弦拉戲”，自然會想到與之有著淵源關系的表演形式“嗩吶咔戲”“三弦彈戲”“三弦拉戲”“雷琴拉戲”等。曾幾何時，它們就像民間文藝百花園里的朵朵奇葩，為人們喜聞樂見并流行一時。雖然這些表演形式出現(xiàn)的時間有待進一步考證，但從散見的史料和相關的回憶錄里能夠知道，“單弦拉戲”，清末民初時期受惠于“三弦彈戲”“三弦拉戲”的啟蒙，得益于民間表演藝術生態(tài)環(huán)境。而“單弦拉戲”這一表演形式的產(chǎn)生，離不開在姑蘇城被譽為“拉戲大王”的藝人顧伯年。

在當時的蘇州，各種各樣的娛樂場子興盛，街頭表演名目繁多，其中就有拉戲。顧伯年為了生計迎合彩頭，在“三弦”樂器上改弦易張，用一根弦拉戲，別出心裁的形式讓觀眾耳目一新，引得路人駐足觀看表演，并喝彩不斷。這看似偶然，實則不盡然，因為他之前跟前輩藝人學習“三弦拉戲”，日子久了，對拉戲的竅門慢慢有了自己的認識和想法。戲曲唱腔講求韻味，“三弦拉戲”多弦運弓，雖占有把位的相對穩(wěn)定及多指觸弦?guī)淼难葑啾憷珦Q弓換指難以避免的間隔顆粒感卻也流失了韻味?！皢蜗依瓚颉币幌乙恢竸t不同，無論唱腔怎么變化，全是依腔滑弦巧無縫隙，唱腔韻味自然就提升了許多，這也是顧伯年為何改多指觸弦為單指觸弦獲得行腔韻味的妙法，其創(chuàng)新并非只是簡單的標新立異，以一弦一指嘩眾取寵。

“單弦拉戲”的韻味基于對戲曲唱腔的熟悉和演奏技術的得心應手，心里有韻方能傳達于弓弦，這注定了習“單弦拉戲”者需先有熟悉戲曲唱腔的功底以及唱腔韻味的意識形成，對于顧伯年而言，也就意味著嘗試“單弦拉戲”有了多方面的經(jīng)驗積蓄。顧伯年少年時期就進入姑蘇城的京劇小班，跟隨本地名師習京戲，不僅如此，期間還習昆曲和蘇灘，歷經(jīng)艱辛，顯其天賦，被前輩藝人們稱之為吹拉彈唱的多面手。習藝數(shù)年，顧伯年還能表演戲曲的諸多行當，不僅熟悉戲曲唱腔，還能給戲曲唱腔伴奏，對戲曲唱腔的熟練掌握和伴奏功夫，使得他對戲曲韻味的理解和認識也就順理成章了，這也是他日后能琢磨出“單弦拉戲”的前提。

“單弦拉戲”的個性特征直接來源于使用樂器的型制。顧伯年拜“三弦拉戲”藝人習拉戲，由此熟悉了“三弦”這種樂器的構(gòu)造功能與演奏手法，這是顧伯年將“三弦”樂器轉(zhuǎn)變成“單弦拉戲”建立的對樂器的認知基礎，才能做到樂器總成的取舍。雖然只是在原有“三弦”樂器上減少琴弦數(shù)量，但手指的觸弦方式和音階排列的改變意味著一根弦上的演奏技術體系隨之更新了，也將本是彈弦樂器的“三弦”轉(zhuǎn)變成了純粹的拉弦樂器，可以認為，這是建立在傳統(tǒng)樂器基礎上的一次革新。而且，相關史料反映出，顧伯年在長期的行藝過程中深受當?shù)孛耖g“戲法”影響，不僅能表演一些“戲法”，重要的是，他將“戲法”的變幻莫測和趣味性意識嵌入了“單弦拉戲”樂器和表演中，既能讓人直接觀賞到以一弦一指演奏的炫技之美，也能因它的個性音色使聽覺跟人聲自然聯(lián)系起來，產(chǎn)生樂器唱戲的奇妙聯(lián)想。

演奏技術上，“單弦拉戲”因為刻意只允許用左手食指獨立觸弦，任何一個音程的前后關聯(lián)只能是單指獨立完成，也就形成了一個音位就是一個把位的技術特點和準則，特別是快速把位轉(zhuǎn)換運動的頻率極限，是一般拉弦樂器難以實現(xiàn)的，而這樣的演奏技術在一種陌生未知的樂器上是否成立，就全憑顧伯年的反復磨合和手指破皮生繭付出的練琴工夫了，這也從他當年在琴桿上刻有的“苦練不斷”四字中可以想象該過程的艱難。不成功，所有的付出成為枉然，成功了就是絕技。有道是“功夫不負有心人”，日久天長勤學苦練終得絕活兒，“單弦拉戲”從“三弦彈戲”“三弦拉戲”里脫離了出來，改頭換面自成一家，不僅成就了一種新樂器的誕生，也確立了“單弦拉戲”這門獨特的、令人稱奇的藝術表演形式。

從“單弦拉戲”的出現(xiàn)，觀照顧伯年創(chuàng)立這種表演藝術的意義，在于他摸索發(fā)現(xiàn)了一種適合以樂器演奏戲曲唱腔和對戲曲唱腔人聲模仿的形式。如今，人們不僅多了一種饒有趣味的表演形式欣賞戲曲音樂，也能通過“單弦拉戲”觸及和感受到近現(xiàn)代民族樂器拉戲這一奇特現(xiàn)象的文脈，對于那段少有文獻記載且存在于民間的拉戲現(xiàn)象的研究有著不可替代的活體參照。不能忽略的是，顧伯年將生于蘇州的“單弦拉戲”帶到了戲碼頭的武漢，并立住了腳跟，使“單弦拉戲”在一個新的人文生態(tài)環(huán)境里延續(xù)著它更為適應的發(fā)展，尤其是武漢說唱團將其吸納并成為經(jīng)常上演的保留節(jié)目，使“單弦拉戲”的藝術高度不斷得到提升，這些是對“單弦拉戲”的歷史變遷進行研究不可或缺的命題。誠然，從“單弦拉戲”的傳承發(fā)展進程中也可以觀察到，對“單弦拉戲”的關注主要集中在近幾十年間宣傳報道的狀態(tài)，缺少對顧伯年作為“單弦拉戲”創(chuàng)始人以及生前藝術成就的系統(tǒng)性研究和評價，不能不說是“單弦拉戲”歷史記錄的缺失。

如果說顧伯年對“單弦拉戲”的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)立正好契合了中國戲曲音樂韻味的內(nèi)涵，那么，“單弦拉戲”歷經(jīng)百年的每一次關鍵革新，琴桿之長度，琴筒之銅質(zhì)與開闊，琴弓之粗長，完善單指演奏技術，使其趨近人聲，更加確立了顧伯年的“單弦拉戲”模仿演奏中國戲曲唱腔所奠定的基石。

如果說“單弦拉戲”在出現(xiàn)之初只是因為稀奇能在民間產(chǎn)生影響，時至今日，它依然是別開生面、趣味新穎，為百姓津津樂道，在曲藝園地里散發(fā)著讓人回味的芬芳。這種表演形式既有著來自于民間文化的草根意味與價值，還能不斷地衍化成藝術的審美和歡樂回饋給百姓生活。當年的“三弦彈戲”“三弦拉戲”早已難尋蹤跡，而“單弦拉戲”以自己特有的個性不斷前行，成為現(xiàn)今民族樂器演奏戲曲唱腔仍具有較強生命力的表演藝術，也是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄里醒目的一頁。