呂媛

摘要：重唱是多人演唱的多聲部表演形式，每一位演唱者始終保持自己的旋律在各自的聲部上對(duì)同一首聲樂作品進(jìn)行疊唱。重唱對(duì)聲樂作品演繹的整體調(diào)和性以及表演者之間的配合性要求較為嚴(yán)格。在舞臺(tái)上表演時(shí)，盡管在同一首聲樂作品中，每位演唱者可能具體演唱的歌詞和曲調(diào)不盡相同，但是聲樂作品的整體形式是始終保持一致的。表演唱這種演唱形式生動(dòng)活潑而口語化，節(jié)奏也比較鮮明，它與我國(guó)載歌載舞的音樂傳統(tǒng)有一定的關(guān)系，這種演唱形式在我國(guó)頗為流行，深受群眾的歡迎。

關(guān)鍵詞：重唱? ?表演唱? ?藝術(shù)特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）01-0042-03

一、重唱

重唱是由兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同聲部的歌唱者按照各自聲部的不同旋律疊唱同一首歌曲，并在藝術(shù)上講究相互協(xié)作與整體調(diào)和的聲樂表演形式。重唱中各聲部的歌詞與曲調(diào)可能各不相同，但音樂上要保持協(xié)調(diào)一致。根據(jù)聲部和人數(shù)的不同，可分為二重唱、三重唱、四重唱、五重唱及六重唱等。重唱可以在男女各聲部中交叉組合，可以細(xì)分為女聲二重唱、男聲二重唱、男女聲二重唱、女聲四重唱、男聲四重唱等，在歌劇中尤其如此。歌劇中，兩個(gè)或兩個(gè)以上的人物角色進(jìn)行情感交流時(shí)多用這一演唱形式。

（一）重唱表現(xiàn)形式

重唱的具體表現(xiàn)形式很多，主要是根據(jù)所演繹的聲部和人數(shù)進(jìn)行劃分的，若存在男女聲混合重唱，多是選擇二重唱或四重唱。重唱這種表演方式常見于歌劇中，利用重唱可以將劇中人物的情感變化用一種細(xì)微的方式展現(xiàn)出來。如意大利作曲家威爾第編曲的《茶花女》其中一個(gè)聲樂作品的選段《飲酒歌》，在表演時(shí)采用重唱的方式，不僅將劇中主角的形象樹立得更加飽滿和立體，同時(shí)將每位主角顯著的個(gè)性色彩淋漓極致地表現(xiàn)出來。并且《飲酒歌》以群眾重唱作為背景音樂參與伴奏，將歌劇的氛圍推向了髙潮。諸如此類成功的重唱代表作還有同樣來自威爾第的《弄臣》，意大利作曲家唐尼采蒂的《在那一瞬間，有什么力量能制止我？》等。這些歌劇多是采用四重唱的演繹方式，場(chǎng)面熱烈，劇情飽滿。

（二）重唱藝術(shù)感染力

重唱在歌劇中對(duì)于銜接劇情、增添效果十分有效。1.重唱曲透過和聲與對(duì)位的技巧，可以使幾個(gè)人同時(shí)來表現(xiàn)各自的內(nèi)容，以營(yíng)造戲劇性效果。2.精簡(jiǎn)篇幅，壓縮故事情節(jié)，突顯戲劇沖突或人物情感的交融，也集中了他們的審美注意。由于重唱的運(yùn)用，從而使得歌劇唱段有了交響化的意義，并且深化了對(duì)歌劇內(nèi)容的表現(xiàn)。3.重唱可以用于控制劇情發(fā)展的速度。在喜劇中的重唱一般會(huì)比生活中的對(duì)話的速度要快，而在正劇或悲劇中又會(huì)以從容的速度進(jìn)行。4.重唱可為歌劇高潮進(jìn)行鋪墊。通常劇情的發(fā)展總是由單一角色的戲劇行為和心理闡述轉(zhuǎn)向多角色的行為和復(fù)雜的心理發(fā)展，所以重唱一般都會(huì)出現(xiàn)在一場(chǎng)的結(jié)尾或者是終場(chǎng)作為總結(jié)。重唱曲透過和聲與對(duì)位的技巧，在歌劇中對(duì)于銜接劇情、增添效果十分有效。

（三）重唱的交流方式

交流在重唱或多人演唱的聲樂表演中，同臺(tái)人之間以及表演者與觀眾、聽眾之間的聲樂表演交流的手段，主要包括用歌聲交流、用眼神交流、用形體交流。其中，歌聲的交流是聲樂表演的主要交流手段，眼神和形體交流是輔助手段。

在同一音樂的作用下，各表演主體通過一定的訓(xùn)練能下意識(shí)地統(tǒng)一在特定音樂的律動(dòng)中，這個(gè)原理對(duì)各聲樂表演主體的形體交流起著重要的作用。真實(shí)是所有藝術(shù)之真諦，學(xué)會(huì)真心實(shí)意地交流，是聲樂表演者的一大技巧。交流的第一步是注意，緊接著就要運(yùn)用我們的感官去感覺對(duì)象，從而在受真實(shí)刺激的基礎(chǔ)上有真實(shí)的反映，這樣一種你來我往的有機(jī)交流是建立在“真感受”的基礎(chǔ)上的。但是在學(xué)習(xí)中最常見的錯(cuò)誤有：看了，但是沒看見;看進(jìn)眼里了，卻沒看進(jìn)心里;聽了，但沒聽進(jìn)耳朵里;聽進(jìn)耳朵里了，但是沒有聽進(jìn)心里。在演唱中，表演者的注意力應(yīng)隨著歌曲作品的內(nèi)容變化而變，如一會(huì)兒是敘景，一會(huì)兒又唱自己的感受，一會(huì)兒是唱給對(duì)方聽，一會(huì)兒還要聽對(duì)方唱。有時(shí)主旋律在自己身上，有時(shí)自己的聲部又成了非旋律聲部等。在這樣變化著的演唱中，演唱主體要時(shí)時(shí)刻刻與想象的景、人、實(shí)際的同臺(tái)指揮、同臺(tái)者、伴奏等發(fā)生交流。聲樂表演者從詞曲作品的案頭體驗(yàn)中注意到了這些情境的力量，在演唱時(shí)，演唱者便能從藝術(shù)想象情境的物象中得到感受，接受物象的刺激，從而有感而發(fā)地反射自身的藝術(shù)情感體驗(yàn)。這樣在與情境聲樂表演者從詞曲作品的案頭體驗(yàn)中注意到了這些情境的力量，在演唱時(shí)，演唱者便能從藝術(shù)想象情境的物象中得到感受，接受物象的刺激，從而有感而發(fā)地反射向身的藝術(shù)情感體驗(yàn)。這樣在與情境的交融中，演唱者獲得了情感。與此同時(shí)，情境亦浸透在聲樂表演者的身上而化為歌聲。同臺(tái)對(duì)手有時(shí)是一個(gè)人，有時(shí)是很多人，在重唱中，聲樂表演者要學(xué)會(huì)在聆聽對(duì)手歌聲的同時(shí)，用眼神作為交流溝通的有力工具，達(dá)到聲音、形體動(dòng)作和感覺的相互協(xié)調(diào)。

演唱者與伴奏的關(guān)系屬于主從關(guān)系。在練習(xí)時(shí)，伴奏者可以是藝術(shù)指導(dǎo)。但在演出中演唱者必須是中心，伴奏應(yīng)當(dāng)積極地配合。在演出中，演唱者應(yīng)學(xué)會(huì)用眼神、形體等手段向伴奏提示“開始”及演唱的“節(jié)奏”“速度”等信息。在有伴舞的聲樂表演中，演唱者主要是唱好自己的歌，但演唱者要和伴舞者共同組成畫面造型，需考慮與舞蹈演員之間的配合，還要從伴舞者的表演中獲得刺激，并用自己的歌聲和表演去激發(fā)伴舞者的情感共鳴。

二、表演唱

表演唱是把表演和歌唱相結(jié)合的一種演唱形式，通常是小組齊唱、重唱或合唱，有時(shí)還和獨(dú)唱相結(jié)合，有女聲、男聲和男女聲混合三種聲部的組合方式，表演人數(shù)不等。這種演唱形式生動(dòng)活潑而口語化，節(jié)奏也比較鮮明，它與我國(guó)載歌載舞的音樂傳統(tǒng)有一定的關(guān)系。這種演唱形式在我國(guó)頗為流行，深受群眾的歡迎。

表演唱中的歌舞表演是由一人或多人演唱，并同時(shí)有舞蹈表演。歌舞這種聲樂表演形式主要分為三種表演形式即以歌為主、歌舞并重、以舞為主。

三、重唱和表演唱的藝術(shù)特點(diǎn)分析

綜合來看，重唱和表演唱有三種藝術(shù)特點(diǎn)：實(shí)體特征、技術(shù)理性特征、東方西方融合特征。實(shí)體傾向表現(xiàn)為西方音樂知識(shí)作為學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，它被視為普遍的真理和“世界語言”;技術(shù)理性特征表現(xiàn)為世界多元化音樂教學(xué)模式可以用一個(gè)通用的方法進(jìn)行，用一種單一的音樂價(jià)值觀可以理解所有世界各個(gè)民族的音樂文化;東方西方融合特征表現(xiàn)為重唱與表演唱音樂教學(xué)中運(yùn)用東方、西方的音樂知識(shí)、音樂審美、音樂價(jià)值觀可以理解世界所有民族的音樂文化，如用五線譜能夠記錄世界所有民族的音樂，用西方的十二平均律來聆聽、評(píng)判所有不同律制的重唱與表演唱音樂?？梢哉f，重唱與表演唱音樂課程建構(gòu)的三種特征傾向廣泛存在于實(shí)際的重唱與表演唱音樂教學(xué)中。

長(zhǎng)期以來，中國(guó)奉行的是漢族音樂中心論，在重唱和表演唱的實(shí)踐當(dāng)中也以漢族音樂為主。中國(guó)的56個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂構(gòu)成了豐富多彩的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，但在實(shí)際的中國(guó)民族音樂的內(nèi)容選擇中，呈現(xiàn)的是以漢族音樂為主，人們用漢語唱著具有方言風(fēng)格的少數(shù)民族歌曲，即便是少數(shù)民族地區(qū)的音樂教育也是如此，這充分表明了少數(shù)民族音樂文化在學(xué)校音樂課程文化選擇中所處的“邊緣”位置。也就是說，在中國(guó)民族音樂教育這一范疇中，音樂課程文化選擇實(shí)際上是以漢族音樂為中心的，它體現(xiàn)的是另一種音樂中心論——漢族音樂中心論。重新研究重唱與表演唱的藝術(shù)特點(diǎn)，必須要摒棄以西方音樂作為主流文化的課程框架，也要摒棄東方漢族音樂中心論的視角，使學(xué)生從不同的種族文化、群體視角來考察不同民族音樂的音聲、概念、行為，從多維視角來審視不同民族的音樂文化，不把某一種音樂文化置于至尊地位，而是以文化多樣性和平等的價(jià)值判斷理解各個(gè)民族的音樂文化。重唱與表演唱的課程建構(gòu)考察問題的視角比單一國(guó)家或者民族模式還要廣，它是以多國(guó)家、民族的視角來審視世界各個(gè)民族的音樂。

四、結(jié)語

我國(guó)音樂歷來重視表演唱而不太重視重唱，這是和民族音樂舞蹈本性分不開的。從整個(gè)世界音樂衍變的歷程來看，重唱其實(shí)更容易與表演唱產(chǎn)生共鳴，因其兩者具有共同的藝術(shù)特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊易禾.音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用[M].合肥：安徽文藝出版社，2003.

[2]張前.音樂表演藝術(shù)論稿[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2004.