樊 祥，文 浩

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙410081）

鄧以蟄，安徽懷寧人，現(xiàn)代著名的美學(xué)理論家，其美學(xué)研究的“實踐論”嘗試既是特定境遇內(nèi)自覺的理論反思，同時又具研究方法的本土化歸返，特別是促成中國書畫藝術(shù)的眾多美學(xué)論題與毛澤東實踐理論對接，但運用實踐論去闡述中國藝術(shù)的發(fā)展，存在許多值得商榷的地方。重新審視鄧以蟄后期美學(xué)研究的“實踐論”，不僅可以厘清中國藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)紋理，而且也有助于我們拓寬對其理論闡釋的話語空間。

一、早年書畫藝術(shù)理論概述

鄧以蟄出生書香世家，他是清代大書法家鄧石如的五世孫，其父鄧藝孫于民國期間曾擔(dān)任過安徽省教育司長。一方面，鄧以蟄從小就深受中國古典文化藝術(shù)的熏染，為他之后的美學(xué)研究積蓄了深厚的文化資本；另一方面，鄧以蟄青少年時期留學(xué)日本，后又游學(xué)歐美，西學(xué)的經(jīng)歷拓展他知識的界域，更為重要的是促使其能夠從跨文化的視角去審視中國古典書畫藝術(shù)和書畫理論。

鄧以蟄五四時期的藝術(shù)活動主要與新文藝的闡發(fā)有關(guān)，其中雖有不少一得之見，如藝術(shù)的本質(zhì)問題（駁斥了柏拉圖以來的“模仿說”，強調(diào)“藝術(shù)是人生絕對境界的性靈的表現(xiàn)”）、詩與歷史的關(guān)系以及各種藝術(shù)門類之間的差異等，但基本上都缺乏系統(tǒng)的邏輯闡釋，與同時期的陳獨秀、李大釗、魯迅等人相比影響較小。從30年代起，鄧以蟄退居書齋，潛心書畫藝術(shù)研究，寫就《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》《辛巳病馀錄》等美學(xué)篇目，構(gòu)建了以“體—形—意—理”“生動—神—意境—氣韻”兩大結(jié)構(gòu)為核心的書畫美學(xué)理論體系，從而完成對中國古典書法、繪畫藝術(shù)的重釋。

鄧以蟄書畫理論體系的創(chuàng)構(gòu)離不開研究方法的選擇，“不同的研究方法，就會導(dǎo)致不同的哲學(xué)、美學(xué)體系”[1]。鄧以蟄書畫藝術(shù)的論說主要采取“史論結(jié)合”的方法，這種方法的實質(zhì)在于它不是對某種美學(xué)概念、范疇純粹的演繹，而是將其始終置入歷史發(fā)展的文化語境中考量，否棄論證過程中的抽象與玄虛，在動態(tài)的進程中呈現(xiàn)具體的對象。當然，“史論結(jié)合”的方法并不是鄧以蟄自然而然所生發(fā)的，他也是受到黑格爾“歷史與邏輯相統(tǒng)一”的美學(xué)研究方法的啟發(fā)。黑格爾的整個理論推演并不像康德、費希特與謝林等人那樣完全區(qū)隔現(xiàn)實的形而上思辨；相反，他至始至終都把藝術(shù)史的實際狀貌鍥入“絕對理念”的衍生轄域內(nèi)，以便規(guī)避純粹的烏托邦幻象，盡管這是一種倒置的演進理路。換言之，黑格爾的美學(xué)實踐并不是從具體的內(nèi)容上為鄧以蟄提供思想啟迪，而是其史論結(jié)合的論說方式觸動了鄧以蟄原有的思維程式，于是他在借鑒的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地將其內(nèi)化于中國古典美學(xué)的研究。

首先，鄧以蟄從書法演進史的角度，指出中國書法美學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)在于其所含蘊的“意境美”。具體言之，他先是羅列出中國書法史上出現(xiàn)過的數(shù)十種書體（甲骨文、金文、籀文、大篆、小篆、八分、隸書、飛白、章草、行書、草書），并依次指出各書體之間的體式差異及衍化軌跡，得出隸篆書體追求的是“形式美”韻味，而行草則為“意境美”之最高表現(xiàn)，這就極大拓寬了意境的定義域。接著，鄧以蟄對書法意境的功能結(jié)構(gòu)——形式與意境以及形式的構(gòu)成要素（筆畫、結(jié)體、章法）進行深入探究，指出形式與意境共在于一切書法中，二者不可分離，有形式無意境書法僅止于實用，而意境美的呈現(xiàn)又依賴于形式的張弛有度。

其次，鄧以蟄通過對中國繪畫史的考察，從歷史與邏輯的層面對繪畫發(fā)展的歷史階段及其美學(xué)追求做了高度的理論概括。他認為中國繪畫的歷史生成經(jīng)過“體—形—意—理”四個階段，即商周時期繪畫不離器用之體；秦漢繪畫脫離器體束縛，追求生命形態(tài)摹寫的生動；魏晉六朝繪畫又著重于人物內(nèi)在性格的描寫，即達于“神”的境界；唐宋元明繪畫的描摹對象又轉(zhuǎn)移至山水“意”的表現(xiàn)，即是指創(chuàng)作主體經(jīng)由心的觀照將散布、混亂的自然山水統(tǒng)攝為完整的意象寓于心中，表現(xiàn)出來就是“氣韻”，亦即“理”。此外，鄧以蟄指出在“形—意”這一階段，繪畫又顯露出“生動—神—意境—氣韻”這四種美學(xué)追求。鄧以蟄以“史論結(jié)合”作為其美學(xué)研究的理論視點，對中國古典書畫藝術(shù)進行美學(xué)透視，具體而又形象地闡明了書畫藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，而且他對于中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)高度的理論概括，“不僅符合中國書畫藝術(shù)的發(fā)展歷史，同樣也適用于其他藝術(shù)形式的歷史發(fā)展”[2]。

二、美學(xué)研究“實踐論”嘗試

新中國成立后，鄧以蟄曾先后在清華大學(xué)、北京大學(xué)任教，因疾病所困，其學(xué)術(shù)研究并沒有多大的進展，只是在他先前研究成果的基礎(chǔ)上，試圖運用毛澤東的實踐論來印證其美學(xué)研究的結(jié)論。他對中國繪畫藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作實踐以及發(fā)展歷程等諸多方面進行了考察，并將它們分別結(jié)合到毛澤東實踐論中的認識論、真理論部分，從而確證中國古典藝術(shù)的相關(guān)問題域與實踐論之間的多重聯(lián)系，打通古典與現(xiàn)代美學(xué)之間的邊界，促使美學(xué)研究朝著革命化的路徑發(fā)展。

首先，在關(guān)于藝術(shù)起源的問題上，其時學(xué)界的觀點主要包括“模仿說”“巫術(shù)說”“游戲說”“表現(xiàn)說”以及“勞動說”等幾種說法。其中“勞動說”似乎更為大家所普遍接受。鄧以蟄對于藝術(shù)起源的認識基本上可以歸為“勞動說”，他認為，“中國的藝術(shù)始終是在生產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展的。在石、銅交替的時代的商朝，我們祖先就在生產(chǎn)工具的石器、陶器的基礎(chǔ)上發(fā)展成兩項重要的藝術(shù)：玉器和銅器。這兩項藝術(shù)的形制和花紋，當然是人民的意識形態(tài)的表現(xiàn)。而那時人民的意識是什么形態(tài)的呢？就是：與自然作斗爭中的對自然的看法與情緒。”[3]345雖然鄧以蟄并未詳細闡述“藝術(shù)源于勞動”的具體過程，但抓住了藝術(shù)發(fā)生的癥候——生產(chǎn)，并潛在地指出了在與自然斗爭的過程中，人的審美意識也在逐漸覺醒，正如恩格斯所說“人的智力水平是按照人如何學(xué)會改變自然而發(fā)展的”[4]。

其次，鄧以蟄認為繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作實踐符合毛澤東所說的辯證唯物論的認識過程。他以畫家創(chuàng)作一幅畫的過程為例，指明了這種關(guān)系：在作畫之前，畫家對于所畫對象的觀察以及由此產(chǎn)生的感覺、印象，即為感性認識階段；繼而畫家將這種印象在心里進行構(gòu)思、分析、整合，則為理性認識階段；之后畫家把這種在內(nèi)心生成的意象通過一定的物質(zhì)媒介表現(xiàn)于紙張之上，便為實踐。他還進一步指出，多次的這種實踐過程就會達到熟練的地步，直至“‘不知然而然’或‘初不意如是而忽然如是’的不自覺狀態(tài)”[3]350。鄧以蟄對于繪畫藝術(shù)實踐過程的理解與毛澤東所說的“認識的能動作用，不但表現(xiàn)于從感性的認識到理性的認識之能動的飛躍，更重要的還須表現(xiàn)于從理性的認識到革命的實踐這一個飛躍”[5]的論說基本上相契合。

再次，鄧以蟄回顧中國繪畫的演進歷程，指出繪畫藝術(shù)的歷史發(fā)展是“基于實踐的由淺入深的辯證唯物論”[3]361的發(fā)展。他從四個方面概述中國藝術(shù)的發(fā)展過程：第一，中國藝術(shù)史源于流長，跨度至少有近五千年的歷史；第二，在這么長的時期內(nèi)，藝術(shù)史并非是線性的演進，而是螺旋式的遞升，其間充滿著各種復(fù)雜的斗爭，但終沒有為其所阻抑，反遭主流同化并與主流一起推動藝術(shù)的發(fā)展，如鄧以蟄認為印度佛教藝術(shù)對中國繪畫的影響僅僅存在于六朝至唐朝近六百年間，此后佛教藝術(shù)的影響微乎其微；第三，中國具有精辟的美的理論，如南齊謝赫之“六法論”、北宋沈括“以大觀小”之法等，且理論至始至終是與藝術(shù)史緊密聯(lián)系在一起，而西方的哲學(xué)美學(xué)理論卻從不與藝術(shù)自身發(fā)生關(guān)聯(lián)，只是單純地作形而上的玄思，故而都陷入唯心主義的泥潭。第四，如前所述，中國藝術(shù)是在生產(chǎn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，所以它是唯物的。鄧以蟄通過對中國藝術(shù)發(fā)展過程的條分縷析，最終闡明中國藝術(shù)發(fā)展的辯證演化特征。當然，這種辯證觀更體現(xiàn)于鄧以蟄對蘇軾“創(chuàng)、述、變”理論的繼承與創(chuàng)新。

“創(chuàng)、述、變”是蘇軾在評論吳道子的畫時提出的：“知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也?！试娭劣诙抛用溃闹劣陧n退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！盵3]368“創(chuàng)”是指在前人的基礎(chǔ)上開創(chuàng)某種新的藝術(shù)技法、布局、風(fēng)格而又成為后世創(chuàng)作的程式、法則；“述”則是指在遵循法度的同時，又能兼及生出新的想法；“變”即是指從量變的積累達到質(zhì)變。鄧以蟄接受蘇軾的這種認識，并把它運用于整個繪畫藝術(shù)的演變過程，從繪畫種類、技法、風(fēng)格、流派等方面指出各朝代之間的差異與變化，如山水畫在魏晉六朝時著重于線條勾勒與著色；至于唐時，李思訓(xùn)在六朝技法基礎(chǔ)之上“破圓為觚”又加以勾金從而衍變?yōu)榻鸨躺剿?；五代時期，戰(zhàn)亂不斷，士人紛紛隱遁于山野鄉(xiāng)村，他們在恪守畢宏、韋偃、項容、王洽等水暈?zāi)轮ǖ幕A(chǔ)上由注重山水的自然本真轉(zhuǎn)而崇尚五代水墨山水；宋元時期，繪畫一直處于述、變的交替之中，至黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等將書法、詩文引入畫中而創(chuàng)“散體”；明中葉后，山水畫又演變?yōu)橹亍叭ぁ薄袄怼钡乃山c蘇州二派?！皠?chuàng)、述、變”三者之間并不是斷裂的存在，而是互相滲透，你中有我，我中有你，“創(chuàng)”的過程中有“述”的成分，“述”之中又包含“創(chuàng)”，而“變”之中既有“述”又含“創(chuàng)”，它們共同推動藝術(shù)史的發(fā)展。當然，“創(chuàng)、述、變”的提法早在三四十年代的美學(xué)研究中，他就已經(jīng)使用，只是未曾將其系統(tǒng)的分析。在新的政治形勢下，鄧以蟄對“創(chuàng)、述、變”的書畫理論進行了適當?shù)臄U容，“它是具有中國特色的現(xiàn)代意義上的藝術(shù)繼承與創(chuàng)新理論”[6]。

最后，鄧以蟄簡明扼要指出對待傳統(tǒng)與西方、繼承與發(fā)展的態(tài)度問題。他認為，“傳統(tǒng)這一范疇，是包含著技法的演進、風(fēng)格的變化和畫家的時代環(huán)境三者不可分割的綜合體，而又永遠處在‘創(chuàng)、述、變’的互相交替之中；不能說這樣或那樣才是傳統(tǒng)或者不是傳統(tǒng)?！盵3]375從其對“傳統(tǒng)”的描述來看，傳統(tǒng)是不能被固定于某個具體的對象，它始終存在于歷史的綿延之中，并且傳統(tǒng)的外延是指向整個民族的文化序列，而非僅僅限于繪畫這種藝術(shù)門類。因而，藝術(shù)家在向西方學(xué)習(xí)的時候，需要以辯證、理性的姿態(tài)去對待西方的繪畫傳統(tǒng)，不能一味地固著于西方而遺棄本民族的資源，繪畫應(yīng)于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極地攝取西方的文化養(yǎng)料，進而達到最佳的藝術(shù)效果。誠然，對于本民族自身的繪畫傳統(tǒng)來說，也需要有所取舍，淘汰那些文化糟粕，繼承絕大部分優(yōu)秀的民族遺產(chǎn)，從而創(chuàng)造出具有民族性的嶄新的藝術(shù)形式。從某種程度上來說，鄧以蟄對于傳統(tǒng)與西方、繼承與發(fā)展之間關(guān)系的理論認知與毛澤東所倡導(dǎo)的“古為今用，洋為中用”的繼承原則大體上也是相通的。

通過對鄧以蟄應(yīng)用毛澤東的實踐論去闡述中國藝術(shù)發(fā)展過程的分析，我們可以清楚地看到中國藝術(shù)的眾多論題確實是與毛澤東的“實踐論”相契合的，這是毋庸置疑的事實?？梢哉f，鄧以蟄做出的這種“嘗試”是超前的，他將中國古典美學(xué)的研究與馬克思主義理論進行聯(lián)結(jié)，從而打通了古典與現(xiàn)代美學(xué)之間的邊界。

三、“實踐論”運用之評價

鄧以蟄對于美學(xué)研究的貢獻主要在20世紀三四十年代以“史論結(jié)合”的論述方法所創(chuàng)構(gòu)的書畫美學(xué)理論。新中國成立后，他主要從事教學(xué)與資料的校訂、編纂，基本上不再發(fā)表一些新的美學(xué)論斷。至于他運用實踐論去闡釋中國藝術(shù)的發(fā)展，也只不過是“舊瓶裝新酒”，因為他所論述的內(nèi)容基本上在早期的理論著作中已經(jīng)談及。這種“新酒”也是有其特殊的文化語境，當時全國范圍內(nèi)都在大力學(xué)習(xí)毛澤東的文藝理論，鄧以蟄自然也不例外。所以，我們在鄧以蟄的論述之中可以發(fā)現(xiàn)許多比較牽強的說法，當然這并不是說鄧以蟄的理論闡釋就沒有價值；相反，我們以為這種理論互證的闡釋模式意義更為深遠。

其一，在談到藝術(shù)起源問題時，鄧以蟄指出當時人們意識形態(tài)的表現(xiàn)就在于與自然作斗爭時對自然的看法與情緒。隨著人們認識水平的提升，那種可怕、畏怯的情緒逐漸就被人們所摒棄，轉(zhuǎn)而生成一種活潑、輕松的心境，反映在藝術(shù)上就是漢代所產(chǎn)生的一些“生動”實用的花紋圖案，而漢代物質(zhì)經(jīng)濟的發(fā)展又促使人們形成了享樂、長壽的思想，進而就催生了藝術(shù)家親近自然的風(fēng)尚，推而廣之，山水就成為了藝術(shù)表現(xiàn)的對象。然而這種注重山川主峰的藝術(shù)形式后來又被長卷山水所打破，注重山水的全面內(nèi)容，而這種全面又具體表現(xiàn)為什么呢？在鄧以蟄看來，“全面就在于最平等、最基本的東西了。平等的東西在人類的社會里莫過于勞動，所以有漁樂圖，騾輞圖、溪山行旅等等?；镜臇|西就在于山水的本身了……其實，人若見著這樣的山水畫的時候，不知不覺地隨著它胸襟開闊、放大，仿佛置身在共產(chǎn)主義的世界里一切平等！”[3]348鄧以蟄把山水結(jié)構(gòu)布局的變化歸于勞動的需要，并且將審美鑒賞時的內(nèi)心情感與共產(chǎn)主義進行勾連，完全忽略藝術(shù)主體的能動性，消抹了鑒賞主體的美感差異。我國古代以農(nóng)耕經(jīng)濟為主，山水、田園、牛馬、鐵犁等本來就是常見之物，故而畫家攝取對象時也是感于心而發(fā)，并非出于什么勞動的考慮而將它們連貫成一整體。

其二，鄧以蟄指出，中國藝術(shù)是在生產(chǎn)斗爭的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，那么中國藝術(shù)有沒有像毛澤東在《實踐論》中所說的“階級意識”呢？顯然，鄧以蟄明確肯定中國藝術(shù)是存在階級意識的，如其所說“鄭俠的《流民圖》同閻立本的《歷代帝王畫像》就是一個強烈的對比。顧愷之《女史箴圖》也充分表現(xiàn)封建時代女子被壓迫的情形。……亭園景里、山水畫中剝削階級那副坐擁男女奴仆，侍立隨行的樣子，實在令人肉麻?！盵3]363不可否認，上述鄧以蟄所提及的繪畫確實在某種程度上反映了階級的狀況，可這并不能代表中國藝術(shù)的全部，比如某些純粹的山水風(fēng)景圖，它們僅僅是藝術(shù)主體情緒的反映，并未關(guān)涉具體的社會現(xiàn)象；又比如王維創(chuàng)作的一些禪詩、蟬畫，只是為了表達一種空靈、超脫的境界，何來階級意識之說呢？此外，鄧以蟄對于繪畫的評判也存在“主題先行”的嫌隙，完全漠視了作品的藝術(shù)價值，“顯然有違藝術(shù)的本色評價”[7]。

其三，鄧以蟄在闡述中國藝術(shù)辯證發(fā)展的過程中，提到西方的理論“盡”是不關(guān)注藝術(shù)本身的唯心的理論，也有失偏頗。

不過，我們應(yīng)該清楚認識到，鄧以蟄所發(fā)表的這些欠妥的看法是特殊境遇之下的產(chǎn)物。因此，當我們擱置這些不合理的認識，僅就其從毛澤東實踐論的視角去闡釋藝術(shù)史的這一做法來看，還是有值得肯定之處。首先，藝術(shù)史與馬克思主義理論的結(jié)合，不僅能夠印證各自理論的正確性，而且也可以實現(xiàn)兩者之間的互動、互釋，從而更好地揭示藝術(shù)史、藝術(shù)理論的發(fā)展規(guī)律。其次，這種闡釋體式并不是傳統(tǒng)美學(xué)常采用的經(jīng)驗式的感性概述，也不是西方美學(xué)研究所專注的抽象的推理、論證，它跳出傳統(tǒng)與西方美學(xué)研究的窠臼，在具體的闡釋過程之中，將歷史與邏輯相結(jié)合，進而使闡釋不至于空泛、玄虛，同時又彌補傳統(tǒng)美學(xué)研究所缺乏的邏輯性與系統(tǒng)性。最后，鄧以蟄的這種理論實踐，為當下的美學(xué)研究提供很好的范式，主要體現(xiàn)于其利用自身豐厚的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)積淀將古典與現(xiàn)代聯(lián)系起來，從而使美學(xué)研究打破由地域與時代所設(shè)置的層層壁壘。

四、結(jié) 語

鄧以蟄美學(xué)研究的階段性明顯，且把“史論結(jié)合”的論證方法貫徹于整個研究過程之中，從五四時期提倡“為人生、為民眾”的新文藝始，經(jīng)中期書畫美學(xué)理論的建構(gòu)，至后期的馬克思主義轉(zhuǎn)向，始終都將藝術(shù)史與理論緊密聯(lián)系在一起，故而確證了美學(xué)論斷的可靠性。當然，在闡述具體的理論命題時，囿于特殊的歷史文化語境，其視野不免會受到一定程度的左右，對于相關(guān)問題的認知顯得牽強附會甚至鑿枘不合。倘若拋卻這些理論的不足，我們就會發(fā)現(xiàn)，鄧以蟄運用實踐論去闡述書畫藝術(shù)的研究理路不僅開拓了美學(xué)研究的新維度，更為重要的是，這種嘗試推進了傳統(tǒng)古典美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史進程，實現(xiàn)美學(xué)研究的理論化與科學(xué)化，為新時期的美學(xué)研究作出了重要貢獻。