段沫乙 李維立

2018 年11 月，主題為“禹步”的上海雙年展在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開(kāi)啟。上海雙年展不僅是國(guó)內(nèi)歷史最悠久、制度最成熟的雙年展之一，也是包含威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等在內(nèi)的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)幾大重要展事之一。除當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)業(yè)人士外，展覽也吸引了很多藝術(shù)設(shè)計(jì)從業(yè)者和愛(ài)好者。筆者發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)形式的變化，并不影響觀(guān)者對(duì)作者的創(chuàng)作意圖的領(lǐng)會(huì)。

一、新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)理念簡(jiǎn)述

（一）新媒體藝術(shù)

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，越來(lái)越多新型的科技產(chǎn)品進(jìn)入百姓的生活，人們對(duì)不斷更新?lián)Q代的媒介手段適應(yīng)良好，新媒體藝術(shù)作為現(xiàn)今重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一也闖進(jìn)了大眾視野。新媒體藝術(shù)產(chǎn)生于20 世紀(jì)末期的西方，是一種依托數(shù)字技術(shù)與觀(guān)者互動(dòng)交流的藝術(shù)形式，具有藝術(shù)性、設(shè)計(jì)感和實(shí)驗(yàn)性等特征。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是使用計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)形式。具體表現(xiàn)形式可以是數(shù)字影像、數(shù)字動(dòng)畫(huà)、影像裝置、實(shí)驗(yàn)電影、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)等。

（二）新媒體藝術(shù)中的設(shè)計(jì)理念

“藝術(shù)來(lái)源于生活”，新媒體藝術(shù)的蓬勃發(fā)展也是生活中藝術(shù)思想、藝術(shù)形式等經(jīng)驗(yàn)的累積，因此，從新媒體藝術(shù)中提取設(shè)計(jì)理念，不僅貼近生活也契合了被現(xiàn)今社會(huì)廣泛接受和認(rèn)可的先進(jìn)的藝術(shù)理念。去掉新媒體藝術(shù)的“外衣”，新媒體藝術(shù)內(nèi)核更偏向藝術(shù)類(lèi)范疇，所以談?wù)撔旅襟w藝術(shù)和設(shè)計(jì)理念其實(shí)是在討論藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系問(wèn)題，而在本文中充當(dāng)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的橋梁作用的是兩者的共通性。

二、設(shè)計(jì)理念在新媒體藝術(shù)作品中的反映

（一）弗朗西斯·埃利斯作品中的設(shè)計(jì)理念

弗朗西斯·埃利斯是近幾年活躍于新媒體藝術(shù)前線(xiàn)的墨西哥藝術(shù)家。此次他不僅參加了上海雙年展，還同時(shí)在上海外灘美術(shù)館舉行了他在中國(guó)的首次大型個(gè)展。2004 年，弗朗西斯·埃利斯在耶路撒冷，潑灑出一條顫抖的綠色油漆線(xiàn)以標(biāo)示軍事?；鹁€(xiàn)，即1948 年以色列和約旦之間的邊界（圖1）。他用行走的“分界線(xiàn)”標(biāo)注出軍事?；鹁€(xiàn)，用腳丈量了兩個(gè)國(guó)家對(duì)于和平的約定?；趯?duì)本土文化的審視和解讀，這條“綠線(xiàn)”放在這條道路上有著獨(dú)特的意義。設(shè)計(jì)也同樣如此，要以本土的文化和特點(diǎn)為基準(zhǔn)進(jìn)行設(shè)計(jì)的延展。藝術(shù)史學(xué)者曹小鷗說(shuō)：“許多學(xué)者認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)全球化的一個(gè)直接后果就是文化的全球化，而文化的全球化多少都是要以喪失文化的本土性為代價(jià)的。所以，從更深遠(yuǎn)的角度去看，文化就是一種能力，這種能力是獨(dú)具的，且遠(yuǎn)勝于利益、權(quán)力、社會(huì)所催生的競(jìng)爭(zhēng)力，而設(shè)計(jì)作為文化能力的一個(gè)重要組成，是我們躋身全球經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展進(jìn)程的關(guān)鍵。”［1］230正如曹小鷗所言，反觀(guān)中國(guó)近30 年從“中國(guó)制造”到“中國(guó)創(chuàng)造”設(shè)計(jì)理念的變化，就是對(duì)追求本土化設(shè)計(jì)的意愿的表達(dá)。

弗朗西斯·埃利斯最具有傳奇色彩的作品之一是《龍卷風(fēng)》（圖2）。他將龍卷風(fēng)這種自然現(xiàn)象看作是一種“童話(huà)”，想要進(jìn)入到漩渦中心的“童話(huà)”世界中，從作品視頻中觀(guān)者可以聽(tīng)到龍卷風(fēng)的呼嘯聲和拍打在弗朗西斯·埃利斯身上的撞擊聲，而這些聲音在他進(jìn)入到漩渦中心時(shí)，全都消失了。他確實(shí)進(jìn)入了另一個(gè)世界，這個(gè)世界里沒(méi)有喧囂，只有純粹的寧?kù)o。觀(guān)者伴隨著聲音，看到創(chuàng)作者毫不遲疑地奔向龍卷風(fēng)的腳步，捕捉他此時(shí)的情緒，將其放大。透過(guò)自身感受影響觀(guān)者情感是藝術(shù)家表達(dá)自我情緒的一種方式，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域也有相似的處理方式?！霸O(shè)計(jì)作為社會(huì)物質(zhì)生活呈現(xiàn)的橋梁，隨著時(shí)代的變遷與更新，設(shè)計(jì)師的身份與職責(zé)也發(fā)生著微妙的改變，它從以單純的造物中的‘使用’創(chuàng)造，向更為高級(jí)的情感‘撫慰’設(shè)計(jì)和超物質(zhì)的‘符號(hào)’設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)移?！保?］235如今在日常生活當(dāng)中，設(shè)計(jì)被賦予情感需求的例子比比皆是。例如，洛可可設(shè)計(jì)公司出產(chǎn)的55°C恒溫水杯，就是創(chuàng)始人賈偉從女兒被開(kāi)水燙傷的經(jīng)歷中吸取教訓(xùn)，為避免發(fā)生再次的悲劇而專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的產(chǎn)品。

圖1 弗朗西斯·埃利斯 綠線(xiàn)

圖2 弗朗西斯·埃利斯 龍卷風(fēng)

弗朗西斯·埃利斯1997 年在他的實(shí)驗(yàn)作品《實(shí)踐悖論Ⅰ創(chuàng)造有時(shí)會(huì)導(dǎo)致虛無(wú)》（圖3）中，用9 個(gè)小時(shí)，推一塊巨大的冰塊穿越他的第二故鄉(xiāng)墨西哥城，直到冰塊融化。他的作品看似簡(jiǎn)單，其實(shí)能從作品背后和他創(chuàng)作作品的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)隱喻性和故事性，他又在過(guò)程中受到新啟發(fā)，進(jìn)而產(chǎn)生新創(chuàng)作。芭芭拉·麥克亞當(dāng)評(píng)價(jià)弗朗西斯·埃利斯說(shuō)：“很多人認(rèn)為他的作品和政治相關(guān)，他是一個(gè)敏銳的藝術(shù)家，作品中的政治只是個(gè)引子，或者說(shuō)是個(gè)背景。埃利斯創(chuàng)作不執(zhí)著于最初的目的，那些所謂的人類(lèi)學(xué)與地緣政治的主題，只是激發(fā)他某種行動(dòng)的‘源’，不是過(guò)程也不是終點(diǎn)?！备ダ饰魉埂ぐ＠沟淖髌泛苋菀鬃屓寺?lián)想到當(dāng)前墨西哥的政治局勢(shì)，頻繁的內(nèi)部暴亂就像冰塊消融的過(guò)程，即是對(duì)本國(guó)的一種“消耗”，這種“消耗”很大程度上難以或者需要很長(zhǎng)時(shí)間才能彌補(bǔ)。這種隱喻性也能體現(xiàn)在設(shè)計(jì)形式中，例如鳥(niǎo)巢的設(shè)計(jì)就是隱含了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的多種文化意象。正如彭妮·斯帕克所說(shuō)：“設(shè)計(jì)在創(chuàng)建地區(qū)，尤其是國(guó)家認(rèn)同中的作用是與它在全球認(rèn)同形成中的作用相伴隨的。全球認(rèn)同盡管起初與特定地點(diǎn)相關(guān)，但常常是‘本國(guó)’的體驗(yàn)?！保?］設(shè)計(jì)的理念、藝術(shù)家的表達(dá)總是立足于環(huán)境的特有性表現(xiàn)，不同的地域文化所呈現(xiàn)出來(lái)的形式美肯定也是不同的，這種不同恰恰就是世界所需要的。

（二）《順時(shí)針》與《森林法》中的設(shè)計(jì)理念

克里斯蒂娜·盧卡斯名為“順時(shí)針”的作品（圖4）是由360 個(gè)時(shí)鐘組成的機(jī)械裝置空間，以360 度形塑了地球的圓弧。每一個(gè)時(shí)鐘都比前一個(gè)快4 分鐘，而360 個(gè)“4 分鐘”則形成了24 小時(shí)。于是，全世界的時(shí)間在這個(gè)場(chǎng)域中被同步感知，也寓意著現(xiàn)代性在全世界的流動(dòng)。純色的背景、簡(jiǎn)潔的裝置卻包含了深厚的隱喻，加上與背景融為一體的極強(qiáng)的形式感，使這件作品有著極強(qiáng)的辨識(shí)度。央視大樓的設(shè)計(jì)與之有著相似之處，同是簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)，也因?yàn)閯e樣的形式感被群眾熟知。同樣，蘋(píng)果公司的系列手機(jī)、平板電腦、手表等產(chǎn)品就是簡(jiǎn)潔化設(shè)計(jì)，是“出其不意”的形式設(shè)計(jì)的代名詞?！拔覀兌紤?yīng)該記得，當(dāng)年當(dāng)諾基亞沉醉于Symbian 系統(tǒng)和其物理按鍵的美好的時(shí)候，蘋(píng)果iPhone的液晶屏和全觸控型的新操作邏輯，將個(gè)人電腦的操作概念引入手機(jī)，用即時(shí)的觸控指令代替多次的物理按鍵操作而解放了人的雙手，為用戶(hù)帶來(lái)了一種意料之外的輕松和便捷的使用體驗(yàn)。”［1］208

圖3 弗朗西斯·埃利斯 實(shí)踐悖論Ⅰ創(chuàng)造有時(shí)會(huì)導(dǎo)致虛無(wú)

圖4 克里斯蒂娜·盧卡斯 順時(shí)針

圖5 烏蘇拉·比爾曼，保羅·塔瓦雷斯 森林法

今年8 月被稱(chēng)為“世界之肺”的亞馬遜雨林燃起了大火。這場(chǎng)大火燒了三周，當(dāng)?shù)卣旁谑澜巛浾摰膲毫ο虏扇缁鸫胧?，結(jié)果這場(chǎng)大火將亞馬遜雨林燒掉了近五分之一，給全球生態(tài)帶來(lái)了無(wú)法挽回的后果。烏蘇拉·比爾曼和保羅·塔瓦雷斯兩位藝術(shù)家關(guān)注亞馬遜雨林生態(tài)問(wèn)題，他們?cè)诘谑秒p年展上的視頻裝置《森林法》（圖5）就取材于在厄瓜多爾亞馬遜叢林石油與礦產(chǎn)開(kāi)采地帶展開(kāi)的一次實(shí)地研究。這是一個(gè)反映當(dāng)?shù)卦∶駷榱俗鹬刈匀唬矠楹葱l(wèi)自己的生存之地，與當(dāng)?shù)卣M(jìn)行抗?fàn)?，并且最終贏得訴訟的作品。美國(guó)建筑學(xué)家克里斯·亞伯提出：“在人和自然的、平衡的生態(tài)系統(tǒng)中，文化多樣性對(duì)進(jìn)化的重要性，不亞于生物多樣性對(duì)進(jìn)化的重要性。因此，生態(tài)發(fā)展政策明白地拒絕了：發(fā)展必須以西方工業(yè)化模式的假設(shè)，或發(fā)展必須集中于城市中心，或不加限制的城市化是一個(gè)發(fā)展的自然結(jié)果……生態(tài)發(fā)展強(qiáng)調(diào)人民自身發(fā)明和產(chǎn)生新的資源和技術(shù)的能力，以提高他們的吸收資源和技術(shù)的能力，使之產(chǎn)生社會(huì)收益，設(shè)法對(duì)經(jīng)濟(jì)有所控制，同時(shí)發(fā)展出他們自己的生活方式?！保?］綠色設(shè)計(jì)和可持續(xù)設(shè)計(jì)就與這個(gè)作品傳達(dá)的理念不謀而合，而且隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和環(huán)境保護(hù)矛盾的升級(jí)，這也是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)。正如國(guó)內(nèi)現(xiàn)在對(duì)可降解的餐具、服裝、家具等產(chǎn)品的研制與開(kāi)發(fā)，都是綠色設(shè)計(jì)、可持續(xù)設(shè)計(jì)理念的體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著藝術(shù)和設(shè)計(jì)的蓬勃發(fā)展、媒介共通，新媒體藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師之間互相借鑒，從彼此的創(chuàng)作中提取新的觀(guān)念，不僅可以對(duì)新媒體藝術(shù)的推廣產(chǎn)生助力，也能夠增加設(shè)計(jì)理念的延展性，擴(kuò)大設(shè)計(jì)理念的來(lái)源。另外，設(shè)計(jì)觀(guān)念可以促進(jìn)新媒體藝術(shù)的多元化，為新媒體藝術(shù)加入一些新鮮的元素，這樣就在新媒體藝術(shù)和設(shè)計(jì)之間形成了一個(gè)良性循環(huán)，碰撞出更多的新的“火花”。