淺談山水畫

張鑫

[摘要]山水畫在中國畫藝術(shù)史上占據(jù)著重要的地位，自魏晉時(shí)期以背景形式出現(xiàn)于人物畫中，至隋唐逐漸獨(dú)立成科，形成青綠山水和水墨山水兩種風(fēng)貌，到五代、宋達(dá)到高峰，南北風(fēng)貌又有變化……發(fā)展至今，當(dāng)代山水畫，基于對古人的臨摹掌握技法并通過寫生訓(xùn)練最終服務(wù)于山水創(chuàng)作。如何在繼承傳統(tǒng)山水畫技藝的基礎(chǔ)上注入當(dāng)代思想，創(chuàng)作符合時(shí)代審美意境的山水作品，探索山水畫的新面貌。

[關(guān) ?鍵 ?詞]山水畫;臨摹;審美;意境

我出生于五臺山腳下的一個(gè)小村落，格外熱愛那里的景色。村前河水清澈，村后群山環(huán)抱，還有種滿莊稼的田野和長滿沙棘的山坡，成為我兒時(shí)的天堂。后來，因上學(xué)搬至縣城里生活，回去的越來越少，家鄉(xiāng)自此成為長在心里的一片珍貴、難得的樂土。也正因這靈秀之地的滋養(yǎng)，自小就喜歡畫畫，隨意涂抹，不過是幾條纏繞的線或是一團(tuán)明媚的顏色，就會(huì)讓那時(shí)的自己玩得忘乎所以，描摹村口的廟宇、挑水的尼姑、游泳的鴨子、常青的迎客松……自然而然地偏愛清涼有意味的山水畫。大學(xué)才開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)國畫，算是基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，多是臨摹，偶爾寫生。及至研究生期間，幸隨導(dǎo)師王東聲教授學(xué)習(xí)，對于水墨有了些許了解?；蛏罨驕\，對于畫畫這件事，想的多了。也在那時(shí)發(fā)現(xiàn)，較于置身畫室中，更加愿意待在山里寫生，每每有寫生的機(jī)會(huì)，總會(huì)收獲些許滿意的小作。

說到寫生，就會(huì)想到凡·高。

“這位先生每天對著麥田畫了一張又一張，好像永遠(yuǎn)不知道累?！鞭r(nóng)夫奧古斯特并不理解凡·高，也不會(huì)想到之后世界各地的人們是如何如癡如醉地欣賞著他的作品。陳丹青在《局部》中提到凡·高，用一個(gè)“憨”字來形容，評價(jià)其為歷代畫家當(dāng)中最“憨”之人。這份難得的憨氣來自他對大自然、對現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈的感知力，在其寫給好友的信中提到自己作畫的過程，凡·高被自然中“盛開鮮花的果樹”所吸引，充分感知到兩種強(qiáng)烈的色彩——桃樹的粉紅色和梨樹的黃白色，于是在畫布上強(qiáng)烈凸顯黃色和藍(lán)色;除卻自然中的色彩，在表現(xiàn)人物的情感之時(shí)，他以夸張的紅色和綠色來象征人強(qiáng)烈甚至可怕的熱情。

畢加索說：“我可以很容易就畫得像一個(gè)大師，但我要用一生畫得像一個(gè)孩子”。毋庸置疑，當(dāng)代人類具有強(qiáng)大的學(xué)習(xí)能力，很快就可以掌握看待這個(gè)世界的成熟方式，越來越擅長復(fù)雜的繪畫語言，熟練地運(yùn)用技巧和符號來表達(dá)。面對巍峨大山，我們往往看不到笨重的石頭，而是程式化的筆墨;在寒冬的蠟梅樹下，我們看不到綻放的花朵，而是看到凌寒不懼的“骨氣”。原本蓬勃奔涌向前的湍流，逐漸有了固定的河床，伴隨著淤泥的不斷沉積，最終成了一潭死水。而回歸“孩童”狀態(tài)，讓石頭回到石頭，花朵還是花朵。凡·高難得擁有這孩童的“元?dú)狻?，也是多少藝術(shù)家夢寐以求的“可貴無知”。莫奈希望自己是個(gè)瞎子，在睜開眼的一刻開始作畫，已達(dá)到“不知道他眼前看到的東西原來是什么而開始作畫”的境界;塞尚說“我把一切看作是色斑”，他建議畫家應(yīng)該像剛出生的人那樣去看。技藝高超的廚師會(huì)做出味道豐富的食物給客人，自己為了保持味覺的敏銳度對調(diào)味品敬而遠(yuǎn)之，從而能夠感受到食物本來的味道;從小到大，吃了很多豐富的食物，記憶里卻總對小時(shí)候的某味道念念不忘;去某處風(fēng)景優(yōu)美之地游玩回來再看照片遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有當(dāng)時(shí)的美好感受……畫畫也是一樣，在技法越來越嫻熟的時(shí)候，容易陷入程式化的繪畫語言中，漸漸形成自己的符號化語言。

在我學(xué)習(xí)山水畫的過程中，最開始臨摹前人的經(jīng)典作品，后來進(jìn)行寫生和創(chuàng)作。初臨龔賢、沈周等，亦步亦趨地追隨古人的筆墨形貌，并不能真正體會(huì)其高妙之意，只可對其筆法、皴法乃至結(jié)構(gòu)、章法等進(jìn)行模仿。其后進(jìn)行寫生，嘗試在大山大川的具體形貌中找尋古人的抽象筆墨，逐漸體會(huì)到了古人的創(chuàng)作情景和心靈狀態(tài)，而不僅僅停留在對繪畫技藝的簡單模仿。寫生之后再進(jìn)行臨摹時(shí)，有意識地體會(huì)古人作品當(dāng)中所表達(dá)的“意境”，在精準(zhǔn)臨摹的基礎(chǔ)上結(jié)合對大自然的觀察細(xì)細(xì)品味古人之意，在此審美取向之上進(jìn)行開拓性的多重探索，更強(qiáng)調(diào)作品總體意象的捕捉與體會(huì)。龔賢的《仿米山水》雖是學(xué)習(xí)的米家“云山”畫法，卻獨(dú)具個(gè)人特點(diǎn)，看不到米氏云山的影子。近現(xiàn)代畫家黃賓虹，被譽(yù)為山水畫的一代宗師，其先后效法歷代山水經(jīng)典之作，從早年習(xí)髡殘、弘仁等又兼以習(xí)元代、明代各家之法，形成“白賓虹”之風(fēng);之后游歷各地山水之景，轉(zhuǎn)而力行吳鎮(zhèn)厚重之風(fēng)，又有“黑賓虹”之稱。在其眾多作品的題跋中，常常有或臨或擬古人之文章，但其作已然是加以自我之意的個(gè)人化面目。其作品《擬筆山水》是為典型的例子，其題款以賞包安如山水畫想到荊浩、關(guān)仝二人效法王維、李氏筆墨之長;在《擬王蒙筆意山水》題“王叔明溪山長卷，全法董巨所寫”，山水畫中的神妙筆墨之境出自對真山真水的賞悟，儼然成了“個(gè)人化”的筆墨展示，作品中全然未有以上諸家的痕跡。在“春秋筆法·獅子吼——曾翔798作品展”展覽中，展墻上有這樣一句話印象非常深刻：“吃雞肉不是為了長雞肉，而是為了長人肉。臨帖亦當(dāng)作如是觀。”雖然用詞很是揶揄，然細(xì)細(xì)品味也別有一番道理。臨摹的最終目的還是要服務(wù)于自己的創(chuàng)作，在學(xué)習(xí)了經(jīng)典作品的筆墨、構(gòu)圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行有變化的創(chuàng)造，形成新的繪畫語言。

畫山水，寫生非常重要。歷代經(jīng)典山水畫作品中有很多程式化的畫法，從樹葉的畫法到山石的皴法，以及構(gòu)圖的講究等等，皆是古人游山歷水、“搜盡奇峰”而來，之于當(dāng)下的我們可謂經(jīng)典，之于古人所處之時(shí)代，未嘗不是新穎別致的嘗試。所以畫今之山水的我們不是那時(shí)之古人，今之山水也非彼時(shí)之山水。面對大自然界的萬千景色，我認(rèn)為應(yīng)遵從本能，找尋觸動(dòng)自己的那一方天地，自然而然地畫。在研究學(xué)習(xí)當(dāng)代畫家的山水之作時(shí)，見到了洪惠鎮(zhèn)先生的作品，很是喜愛，其作品既有傳統(tǒng)山水畫所貫穿的文人情懷，又融入了符合當(dāng)代審美的藝術(shù)方式，呈現(xiàn)以詩意般的意境。洪先生在《我畫山水》中寫道：

盡管命途坎坷曲折，及長雖涉獵國、油、版、雕、工、史論而與山水畫無緣，直至不惑之年才遂夙愿而事之，但始終從未中輟寫生與創(chuàng)作。

先生遵從本心，雖一路坎坷，從未停止創(chuàng)新和探索，始終堅(jiān)持本心，要求自己的創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上具備符合時(shí)代的氣質(zhì)和審美情趣，每幅作品都追求極簡的形式且擁有打動(dòng)人心、意味深長的意境。在其作品《天地悠悠》系列，以“小山、孤樹、獨(dú)屋、閑云、靜水、斜陽、冷月……”為載體，呈現(xiàn)“虛靜淡遠(yuǎn)”之精神和禪境。畫面中呈現(xiàn)一座孤山、一彎明月、一池清水，全然一片簡淡、朦朧、空曠之境。先生常以中心位置構(gòu)圖，整體左右相對而用變化來取勢，畫面呈現(xiàn)出靜謐、沉寂之感，坐忘般的靜謐畫面，可謂“天地悠悠”。如先生所寫：

我是靠著傳統(tǒng)文化精神戰(zhàn)勝人生磨難和抵擋各種誘惑的，因此變現(xiàn)在我的山水畫里，有些蒼涼傷感和孤獨(dú)寂寞，但更多的是平靜中和的自我撫慰，所以有詩自志：“恥求名利畫風(fēng)淡，艱歷滄桑心境平。”這樣才是我的生命與生活的真實(shí)反映，我的藝術(shù)也才是真誠可靠的伴侶，能陪我走完一生。如有觀我畫者能一時(shí)忘卻塵世滄桑，恢復(fù)片刻心靈平靜，便是對我拙畫的最高評價(jià)與賞勵(lì)。

洪惠鎮(zhèn)先生對待藝術(shù)的態(tài)度也是筆者本人作畫所追求的境界。在山水畫創(chuàng)作過程中，不能僅僅滿足于摹古式和寫生式的創(chuàng)作，也不可為了一味地突破傳統(tǒng)山水圖式，生拉硬拽西方繪畫中的東西入畫。山水畫創(chuàng)作依然要遵從中國畫的本質(zhì)語言，畫者遵從自己的本真感受，保持“嶄新的感受力”，在自然中、現(xiàn)實(shí)生活中積聚能量、發(fā)掘新意，在傳統(tǒng)和創(chuàng)新間尋找平衡。

我認(rèn)為，任何創(chuàng)作背后，必然會(huì)融入藝術(shù)家自己的影子，所謂“畫者有理”，畫什么？如何畫？都在藝術(shù)家的“情理”之中。文人畫的代表人物朱耷，擅畫花鳥題材，例如《水木清華圖》《竹石鴛鴦圖》《孤禽圖》《魚鴨圖》等，其中的禽鳥、蟲魚，還有鹿等小動(dòng)物全以“白眼”示人，充滿了傲慢、輕蔑、譏諷的味道;而其畫語“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”“想見時(shí)人解圖畫，一峰還寫宋山河”，說的、道的全然還是滿腔凄涼悲憤。八大是寫在藝術(shù)史中頂端的藝術(shù)家，可以稱之為中國藝術(shù)文化的代言人。那么作為當(dāng)代的一名畫者，追隨著藝術(shù)史中這些偉大的藝術(shù)家，在自己的創(chuàng)作中理應(yīng)找到屬于“我”的“情”與“理”。

藝術(shù)源于生活而高于生活，“我”之生活與“他”之生活、與古人之生活必然不同，故“我”之山水出自“我”之審美和情感，當(dāng)然這個(gè)“我”有眾多他者影響之必然性，也少不了偶發(fā)的新意，故而可以高于生活。好的創(chuàng)作，應(yīng)遵循本真之意，滋養(yǎng)豐富的感受力，善于抓住偶然性，從而在創(chuàng)作中不斷生發(fā)而有所突破，創(chuàng)作出高妙的藝術(shù)表達(dá)。

作者單位：太原師范學(xué)院