王 夏

一、引言

法國文學(xué)的“自我書寫”始于十八世紀(jì)讓·雅克·盧梭的《懺悔錄》。自此，以第一人稱或第三人稱為敘述口吻，講述自身經(jīng)歷的文學(xué)體裁真正開始形成。它把“自我”審視提高到一個前所未有的高度，對十九、二十世紀(jì)以來的法國文學(xué)產(chǎn)生了深遠影響。從普魯斯特意識流的書寫，安德烈·布勒東的“自動寫作”，到薩特、馬爾羅對人類境遇的關(guān)注，羅布·格里耶、米歇爾·布托爾的“人與物分離”的新小說詩學(xué)以及瑪格麗·杜拉斯、莫迪亞諾、勒克萊奇奧、昆德拉、程抱一、馬蒂亞斯·艾那爾等現(xiàn)當(dāng)代作家作品中自身經(jīng)歷與虛構(gòu)情節(jié)的交織共生，再到菲利普·福雷斯特一貫堅持的“自我虛構(gòu)”創(chuàng)作觀，可以明顯看出，歷經(jīng)兩個多世紀(jì)的發(fā)展和演變，傳統(tǒng)的自傳文學(xué)在法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中逐漸式微，取而代之的是“自我虛構(gòu)”小說的凸現(xiàn)。如何看待法國文學(xué)“自我書寫”中的這種現(xiàn)象？從他化的角度切入，可以探析從自傳文學(xué)到“自我虛構(gòu)”小說轉(zhuǎn)變背后的深層原因和實質(zhì)。

二、現(xiàn)代自傳文學(xué)溯源及其演變

現(xiàn)代自傳文學(xué)可以追溯到十八世紀(jì)中葉盧梭的《懺悔錄》。自盧梭懺悔式的自傳問世以來,法國自傳文學(xué)主要以自傳、回憶錄和自傳體小說為主要表現(xiàn)形式。

盧梭的《懺悔錄》《對話錄》和《漫步遐想錄》等系列自傳作品因其開誠布公和大膽?yīng)毺氐娘L(fēng)格，被認(rèn)為現(xiàn)代自傳文學(xué)的開山之作。在《懺悔錄》中，盧梭以“我”為敘述口吻，講述了自己一生的經(jīng)歷。其偷盜、撒謊、污蔑他人、手淫、暴露癖等缺點和丑行在讀者面前昭然顯現(xiàn)，令人震驚。在《懺悔錄》開篇，盧梭向世人宣布“我在從事一項前無古人、后無來者的事業(yè)。我要把一個人的真實面目全部地展示在世人面前；此人便是我?！薄吧系郯?，把我的無數(shù)同類召到我周圍來吧，讓他們聽聽我的懺悔，讓他們?yōu)槲业某髳憾鴩@息，讓他們?yōu)槲业目杀啥呃?。讓他們每一個人也以同樣的真誠把自己的內(nèi)心呈獻在你的寶座面前，然后，看有誰敢于對你說：‘我比那人要好！’”(盧梭，2014:3)。從這些振振有詞的宣告中，我們不僅讀出了盧梭超乎常人的勇氣和信念，而且還感受到盧梭極力證明自己的意圖。聯(lián)系盧梭的人生經(jīng)歷，這一點并不難理解。作為十八世紀(jì)啟蒙運動的杰出代表，盧梭批判封建專制和教會，宣揚民主、平等的理想和健全人性的思想。他呼吁人們信任他，采納他的革新思想。但他的一生命運坎坷，與華倫夫人的不倫之戀和拋棄五個孩子的不義行為成為人們攻擊他的把柄，在晚年他陷入瀕臨崩潰的境地。因此，《懺悔錄》以懺悔式自傳的形式出現(xiàn)并非偶然?！白詡鲗懽鲗ΡR梭來說，就是不斷和自己說話，在文本形態(tài)上建立一個新的自我；當(dāng)然，這也成為他說服別人、為自己辯護的基礎(chǔ)”(孫偉紅，2002)。盧梭自傳作品的真正意圖在于表現(xiàn)自我、展示自我和證明自我。

在盧梭之后，法國自傳文學(xué)的另一代表作是戴高樂的《希望回憶錄》。該書以第一人稱的口吻記述自1958年戴高樂將軍重掌法國政權(quán)以來為法蘭西的復(fù)興所作的努力。戴高樂秉行“只記事，不評論”的原則，但字里行間充滿了他對法國濃烈的感情。在這里，“自我”不同于以往的作家個人經(jīng)歷，而作為記憶的特征，代表了集體的歷史和法國的發(fā)展歷程。

在自傳、回憶錄大行其道的同時，自傳體小說也先后興起。作為二十世紀(jì)法國文壇里程碑式的作品，《追憶似水年華》成功的一個主要原因就在于“自我”書寫的獨特藝術(shù)。普魯斯特以自己的部分人生經(jīng)歷塑造了“我”這個敘述者的角色。但這個叫馬塞爾的敘述者“我”并不完全等于作者，普魯斯特一再強調(diào)他與敘述者的差別：“敘述者說‘我’，而他不總是‘我’”(鄭克魯，2004)。在《讓-桑德伊》中，普魯斯特把自己的感受和經(jīng)歷付諸筆端，借主人公讓-桑德伊的口吻講述了自己少年時代的生活，這部小說因而“帶有極強的自傳色彩，這也是為什么某些研究者將其定義為‘自傳體小說’”(戶思社，等，2015：152)。不同于盧梭的是，普魯斯特自傳文學(xué)的形式有所改變，“我”有了新的名字，有第三人稱和第一人稱的轉(zhuǎn)換交替和自我心理的細(xì)膩描寫，作家寫作的目的在于從遺忘中尋找逝去的時間和記憶，而這在很大程度上就是在尋找自我。

二十世紀(jì)中葉以來，自傳體小說又開始走俏。1964年，存在主義哲學(xué)家薩特的自傳體小說《文字生涯》問世。在書中他提出“我寫作故我在”的觀點，這是他存在主義哲學(xué)的早期萌芽。這部自傳體小說是薩特在經(jīng)歷了十多年社會活動家之后向純文學(xué)的回歸,它的意義在于讓人發(fā)現(xiàn)了薩特作為偉大哲學(xué)家和思想家背后作為平常人的“自我”。隨后，伴隨著先鋒派的退場，連續(xù)發(fā)生的兩次思潮標(biāo)志著自傳體小說以其強勁的勢頭獨占法國文壇。第一次是以1975年前后羅蘭·巴特的《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》、喬治·佩雷克的《W或童年的記憶》、塞爾日·杜勃夫斯基的《兒子》、帕特里克·莫迪亞諾的《家庭手冊》為代表；第二次以八十年代初娜塔麗·薩洛特的《童年》、菲利普-索萊爾斯的《女人們》、阿蘭·羅布-格里耶的《重現(xiàn)的鏡子》和瑪格麗特-杜拉斯的《情人》為標(biāo)志(Lecarme,et all,1982)。這些作品的共同點是都具有濃厚的自傳色彩，但又增加了小說的故事性和幻想性。

從盧梭懺悔式的自傳、戴高樂紀(jì)實性的回憶錄到普魯斯特自傳體小說的萌發(fā)和二十世紀(jì)中葉以來自傳體小說的興起，法國的自傳文學(xué)從最初的表現(xiàn)和證明自我，代表個人或集體的經(jīng)歷向自傳與小說、紀(jì)實與幻想的結(jié)合和雜糅演變，自傳的色彩隨之逐漸減少。

三、“自我虛構(gòu)”小說的凸現(xiàn)及其原因

自傳文學(xué)由傳統(tǒng)的自傳向自傳體小說演變，催生了“自我虛構(gòu)”小說。二十世紀(jì)六十年代末期，馬爾羅在《反回憶錄》(Les antimémoires)中第一章明確表明“反”傳統(tǒng)自傳文學(xué)的態(tài)度：“我把這本書稱為《反回憶錄》，因為它回答了一個回憶錄不談的問題，而不回答那些回憶錄論述的問題”(安德烈·馬爾羅，2000：14)。什么是“回憶錄不談的問題”？什么是“回憶錄論述的問題”？縱覽全書，不難看出馬爾羅的《反回憶錄》也在記述他的個人經(jīng)歷和生活，但在他筆下的“我”與馬爾羅自身形象迥然不同。他回憶錄中的“‘我’被消融”(楊亦軍,2007)，《反回憶錄》是他一生之思的總結(jié)。這就是它有別于傳統(tǒng)回憶錄的地方所在，也就是說，馬爾羅不是追求表面事實的真實，而是以他的經(jīng)歷思考人類共同面對的，由戰(zhàn)爭帶來的生與死、文明與野蠻、現(xiàn)實與夢幻、歷史與藝術(shù)等重大問題。馬爾羅“反回憶錄”的觀點標(biāo)志著傳統(tǒng)自傳的地位受到質(zhì)疑，也反映出“反自傳”的時代即將來臨。

繼馬爾羅的“反自傳”呼聲之后，號稱法國自傳文學(xué)研究鼻祖的菲利普·勒熱訥(Philippe Lejeune)于1971年和1975年先后出版了《自傳在法國》和《自傳契約》，對自傳的識別標(biāo)準(zhǔn)在形式上做出嚴(yán)格的規(guī)定。他認(rèn)為，確定作品為自傳的依據(jù)在于作者名字與人物名字具有同一性，而不在于是否與讀者訂立了自傳契約(即是否明確宣布自己文本屬于自傳還是小說的性質(zhì))。這種機械的形式判斷在后現(xiàn)代主義盛行的法國必然引起質(zhì)疑和否定。

兩年之后，法國著名學(xué)者塞爾日·杜勃夫斯基(Serge Doubrovsky)對自傳文學(xué)的“立法者”勒熱訥發(fā)出挑戰(zhàn)。同年他的評論性作品《兒子》問世，該書的主人公與杜勃夫斯基同名。按照勒熱訥的觀點，這無疑是一本自傳，然而封皮上的“小說”與讀者達成了的“小說契約”卻無法不讓人產(chǎn)生疑惑。在是自傳還是小說的詰問聲中，勒熱訥非此即彼的理論難以服眾。杜勃夫斯基提出一種全新的概念“自我虛構(gòu)”(autofiction),并以此定位《兒子》是介乎于自傳與虛構(gòu)之間的文學(xué)形態(tài)，它比自傳更自由，不受其紀(jì)實性的絕對要求，又比小說更具幻想性和虛構(gòu)性?！白晕姨摌?gòu)”被正式提出，標(biāo)志著“自我書寫”觀念的一種新轉(zhuǎn)向。自此，“自我虛構(gòu)”引領(lǐng)了法國當(dāng)代文學(xué)新潮流(黃林濤，2005)。在現(xiàn)當(dāng)代法國作家中，莫迪亞諾、勒-克萊齊奧、福雷斯特、昆德拉、程抱一、馬蒂亞斯·艾那爾等人都是“自我虛構(gòu)”小說的代表，他們的小說虛構(gòu)性和幻想性明顯多于自傳色彩。

法國國內(nèi)對于“自我虛構(gòu)”的反應(yīng)眾說紛紜。著名理論家熱拉爾·熱奈特就以但丁的《神曲》為例闡明“自我虛構(gòu)”古已有之。而事實上，自1977以來，“自我虛構(gòu)”一詞一直備受爭議，甚至遭受了不公正的待遇。有人認(rèn)為它“開辟了一條厚顏無恥之路”(黃林濤，2005)；有人認(rèn)為，對包含作者自我分析意識的作品而言，書寫的契約就是幻想與自傳的合一，并認(rèn)為這種契約并非“矛盾”二字所能形容，其中反映的夢想與現(xiàn)實、內(nèi)真實與外真實之間具有不可通約性(Somé,2015)。但不管怎樣，“自我虛構(gòu)”概念在法國經(jīng)歷了不斷改變、顛覆和更新的接受過程，至今基本取得一致性的理解，即都承認(rèn)它是真實與虛構(gòu)的雜糅。當(dāng)代“自我虛構(gòu)”小說的代表菲利普·福雷斯特(Philippe Forest)對自傳與“自我虛構(gòu)”做了明確區(qū)分：“自傳旨在表述歷史的真實，而‘自我虛構(gòu)’則在于幻想、創(chuàng)造和謊言”①。

從自傳文學(xué)到“自我虛構(gòu)”小說的發(fā)展，這其中有歷史的原因，也有思想文化的原因。二十世紀(jì)以來, 法國經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，國內(nèi)各種思潮迭起,主要原因在于戰(zhàn)爭使法國人民蒙受精神和物質(zhì)的雙重?fù)p失, 對社會的失望和對人生命運的荒誕認(rèn)識，使他們的價值觀和世界觀由此發(fā)生了劇烈的變化。在思想文學(xué)領(lǐng)域，深受叔本華、尼采的唯意志論，柏格森生命哲學(xué)和直覺主義,胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的影響，法國超現(xiàn)實主義、存在主義、意識流小說、新小說等多種文學(xué)流派爭先登場，以各自的方式傳達出與傳統(tǒng)文學(xué)決裂的勇氣。新小說派代言人阿蘭·羅布·格里耶向世界宣布：“二十世紀(jì)是不穩(wěn)定的，浮動的，不可捉摸的，外部世界與人的內(nèi)心都像是迷宮。我不理解這個世界，所以我寫作”。自此以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說遭到徹底顛覆。隨著后現(xiàn)代主義在法國愈演愈烈，尤其是羅蘭·巴特“作者已死”的觀點和鮑德里亞“擬像”理論提出后，文本的衍生性凸顯，作者的權(quán)威受到挑戰(zhàn)，自傳文學(xué)無法面對和承受來自輿論的沉重壓力。與此同時，質(zhì)疑、解構(gòu)傳統(tǒng)文學(xué)形式與創(chuàng)作的呼聲越來越大，以盧梭為代表的傳統(tǒng)自傳文學(xué)也難逃被解構(gòu)的命運。

自傳文學(xué)的隱匿和“自我虛構(gòu)”小說的凸現(xiàn)，除了上述原因以外，還源于自傳自身的悖論和文學(xué)的本質(zhì)要求。海德格爾曾經(jīng)說過“語言是存在的家園”，語言也是自傳文學(xué)存在的基礎(chǔ)。事實上，記憶的不確定性和不完全性決定了記憶具有選擇性。作家在寫作的時候必然會依據(jù)記憶進行表述。建立在文本和語言之上的自傳自然不能絕對真實地再現(xiàn)和承載歷史，這就必然導(dǎo)向自傳文學(xué)不可避免的虛構(gòu)性。孫偉紅(2002)對盧梭自傳作品中的“真實性”提出質(zhì)疑。他以歷史事實為依據(jù)，證明盧梭為了表現(xiàn)真實可信的自我形象和拯救瀕臨崩潰的內(nèi)心，在自傳作品中對部分人物、事件和情節(jié)進行“詩化”處理。有些細(xì)節(jié)嚴(yán)重失真，與事實完全背道而馳。盧梭的自傳局限足以說明文本“自我”與作家“自我”無法超越絕對的同一性，自傳只能說是相對的真實，或者自傳色彩勝于虛構(gòu)特性。這一點，菲力普·勒熱訥早就看穿，他說“自我的書寫注定是自我的杜撰”(楊國政，2004)。

“從自傳到自撰的演變，自撰玩的是一種突圍……自撰玩的是一種走鋼絲雜技，它的一邊是虛構(gòu)的空間，一邊是真實的空間，它既想(又不完全想)走在堅實的土地上，又想(但不完全想)翱翔于想象的天空中，它試圖在這兩個空間之間尋找一種臨界狀態(tài)的平衡，從而形成一種‘假作真來真亦假’的‘文學(xué)怪物’”(楊國政，2004)。事實上，這種由“自我虛構(gòu)”創(chuàng)造的“‘假作真來真亦假’的‘文學(xué)怪物’”恰恰正是文學(xué)的本來面目?！拔膶W(xué)是多面神，古來很難解說明白。文學(xué)是九頭怪，今天依然變化多端。文學(xué)是互根草，盤桓將養(yǎng)蔚為大觀。文學(xué)是星云曲，比興風(fēng)雅與天地參”(欒棟，2008：23)。因此，從自傳到“自我虛構(gòu)”，是文學(xué)本質(zhì)的必然要求。文學(xué)需要文學(xué)自身，還需要他者。而對于“自我書寫”而言，傳統(tǒng)的“自我”書寫(自傳文學(xué))同樣不能體現(xiàn)“真我”的風(fēng)采和文學(xué)的本色，恰恰只有通過“自我虛構(gòu)”，把真實與虛構(gòu)、自我與他者連通起來，文學(xué)才能煥發(fā)生機，文學(xué)才有希望。

四、從自傳到“自我虛構(gòu)”：他化

從自傳文學(xué)到“自我虛構(gòu)”小說的嬗變披露出一個重要信息：文學(xué)他化。文學(xué)他化是近年來學(xué)界討論的熱點問題，它是對“文學(xué)終結(jié)論”的有力回應(yīng)和反擊。欒棟早就對法國文學(xué)他化問題有過精辟的見解，并揭示了文學(xué)他化是全球化過程中的重要現(xiàn)象。他在《文學(xué)通化論》中深刻闡發(fā)了他化的實質(zhì)：“他化是文學(xué)的底色品格”；“通化是文學(xué)的優(yōu)秀品質(zhì)和終極現(xiàn)象,他化是通化的實際過程”(欒棟，2017:156，154)。從文學(xué)的歷史生成溯源，文學(xué)是非文學(xué)的渾然一體；從文學(xué)的形成過程考量，文學(xué)之為文學(xué)是其自性化生成的結(jié)果；從文學(xué)的發(fā)展趨勢深究，文學(xué)是文學(xué)遁入他者的過程。他回溯了古今中外文學(xué)非文學(xué)傳統(tǒng)，并結(jié)合法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)副文學(xué)、亞文學(xué)、反文學(xué)并存的復(fù)雜局面，重申了文學(xué)非文學(xué)的本質(zhì)命題。在他看來，法國文學(xué)并非岌岌可危，而只是在他化?！白晕視鴮憽笔欠▏膶W(xué)的組成部分，它的他化是法國文學(xué)他化的一個側(cè)面，是文學(xué)他化長河中的一條支流，它與文學(xué)發(fā)展的大趨勢相吻合，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一， 從自傳到“自我虛構(gòu)”，從作品層面看，表面的“自我”在消解,而由“自我”為發(fā)聲源的更復(fù)雜、更細(xì)膩微妙的世界在建構(gòu)。

菲利普·福雷斯特(2016)對“自我虛構(gòu)”如是定義：“從狹義上而言，‘自我虛構(gòu)’小說指‘私小說’，它或多或少以虛構(gòu)、幻想的形式和心理小說的傳統(tǒng)重新建立關(guān)系。但其普適性的意圖卻賦予它一種社會的、政治的、詩性的、形而上的意義。從廣義上而言，指的是一種關(guān)于‘我’的浪漫詩學(xué)。它輻射多種維度，反映有關(guān)真實與虛幻之間的關(guān)系問題?！薄啊晕姨摌?gòu)’中我不再是任何人，卻是為文學(xué)中的所有人發(fā)聲”②從菲利普·福雷斯特對“自我虛構(gòu)”的理解看，“自我虛構(gòu)”無疑帶有自傳色彩，它不同于傳統(tǒng)的自傳，也不同于自傳體小說，其內(nèi)涵和外延都遠比自傳文學(xué)豐富、充實，并且更強調(diào)虛構(gòu)浪漫和多元文化的詩學(xué)維度。在他看來，自傳和“自我虛構(gòu)”將會一直存在，自傳的相對隱匿意味著人們開始更多關(guān)注自傳維度之外的其他東西③。作為公認(rèn)的當(dāng)代法國“自我虛構(gòu)”小說的代表作家，菲利普·福雷斯特在《永恒的孩子》《然而》《云的世紀(jì)》《薛定諤之貓》等作品中創(chuàng)造了“自我虛構(gòu)”的典范。他曾經(jīng)坦言，這些不同的故事都根源于他失去孩子的經(jīng)歷，這種慘痛的經(jīng)歷迫使他以不同的作品一遍又一遍地講述(菲利普·福雷斯特，2016)?！对频氖兰o(jì)》《薛定諤的貓》以自我的消逝結(jié)尾，把生與死、荒誕與痛苦留于一個虛無的世界中，這也是福雷斯特為什么一直反對“自我虛構(gòu)”在于追尋自我的原因。莫迪亞諾則擅長把握與遺忘有關(guān)的題材，他的小說與其說是在尋找自我，不如說是在迷失，在走向更深邃、更廣袤的世界。在《緩刑》中,作者運用“自我虛構(gòu)”讓童年那段不愉快的經(jīng)歷得以重構(gòu)。在《星形廣場》中，莫迪亞諾以諸多真實與虛構(gòu)的名人、不同職業(yè)的人物穿梭于不同的時空，以各種怪誕離奇的方式變換著猶太人的身份，將痛苦和悲傷隱藏于詼諧之下。他的小說運用幻想、反芻式敘事，創(chuàng)作了多重回聲的跨文本空間(布-布朗克芒，2015)。通過“自我虛構(gòu)”，莫迪亞諾使作品同時具有“認(rèn)同”的使命和文學(xué)的維度。勒·克萊奇奧的《非洲人》以其在非洲的真實經(jīng)歷和身在非洲的父親為原型塑造了“非洲人”的形象，并賦予小說奇異、夢幻的色彩。正如法國媒體所說，“《非洲人》把真實的故事重新虛構(gòu)，追尋失去的時光，其實就是一部‘自我虛構(gòu)’作品。”。同樣，昆德拉和程抱一的作品也摻雜了自己的親身經(jīng)歷，在一個個虛構(gòu)的故事中流露出身為移民作家的艱辛、邊緣的壓迫及其對自我的關(guān)注。馬蒂亞斯·艾那爾的《羅盤》中穿梭于東西方的奇妙旅行，和作家本人長期旅居黎巴嫩、敘利亞和土耳其，并熟諳東方語言文化的經(jīng)歷有著莫大的關(guān)聯(lián)。但《羅盤》成功的秘訣在于隱藏在“自我”之外的東西方交流與對話的夢想。

上述這些稱之為“自我虛構(gòu)”作品的獨特之處，不在于與作家相同或相似的經(jīng)歷或故事情節(jié)，更多在于“自我”之外的荒誕、虛無、難以捉摸的世界。它跳出了作家“自我”身份的束縛，從而探索“自我”之外更為廣袤和豐盈的世界,是“自我書寫”由關(guān)注自我向他者的轉(zhuǎn)變,是文學(xué)他化的具體表現(xiàn)。

其二,從自傳到“自我虛構(gòu)”，從作家層面看，作家的創(chuàng)作意圖從自傳文學(xué)的表現(xiàn)自我，展示自我的“言志”觀轉(zhuǎn)向多向度的寫作觀。不論是盧梭的懺悔式宣言、普魯斯特的他人代言、戴高樂的集體記憶，還是杜拉斯明顯的自我軌跡，都表明傳統(tǒng)自傳與自傳體小說潛在的表現(xiàn)意圖，它們很大程度上都與作家自身的生活、經(jīng)歷和情感糾纏在一起，并不同程度地代表作者的思想和志向。因此自傳文學(xué)作家的創(chuàng)作意圖就是“言志”。然而，“自我虛構(gòu)”的代表作家菲利普·福雷斯特認(rèn)為，真正的文學(xué)基于個人經(jīng)歷，而這種經(jīng)歷需要“自我虛構(gòu)”以詩意的“實驗”來呈現(xiàn)。在不同的“自我虛構(gòu)作家”心中，創(chuàng)作代表著不同的含義。菲利普·福雷斯特為了實驗、馬爾羅為了思考、勒克萊齊奧為了探險、莫迪亞諾為了記憶、馬蒂亞斯·艾那爾為了融合……這種多維度的寫作觀既極大地豐富了作家體驗，擴展了讀者視野，又有效地抑制了作家“自我”意識的膨脹和專斷，是文學(xué)發(fā)展的趨勢使然。

其三,從自傳到“自我虛構(gòu)”，對歷史的真實性要求似乎在淡化，但對文學(xué)的真實性追求卻一直在凸顯。由于自傳本身的悖論和消費時代的來臨，越來越多的作家不堪忍受輿論的壓力，在絕對的自傳式真實面前止步，傾向于選擇“自我虛構(gòu)”的書寫模式，致力于創(chuàng)造一種若隱若現(xiàn)、恰到好處的藝術(shù)化的真實。就作者角度而言，這種書寫模式既讓作家過足了自我表達的癮，又虛實摻拌，有所保留，更有利于保護自己。從作品本身而言，這種歷史與記憶、夢幻與現(xiàn)實、碎片與主題、單線與復(fù)調(diào)、明暗、隱秀、奇正、盤根錯節(jié)、虛實相間的形式，既讓作品顯得飽滿和充實，又讓它在他化中始終恪守著文學(xué)真實的最高要求，是體現(xiàn)文學(xué)之精神的真實。可以說，這正是“自我虛構(gòu)”奉獻給文學(xué)的一筆有溫度的遺產(chǎn)。

隨著自傳文學(xué)向 “自我虛構(gòu)”小說轉(zhuǎn)變，與之相對應(yīng)的體裁形式在不斷變化，翻陳出新，尤其體現(xiàn)出“藝術(shù)邊界之交錯”(張璐，2017)。文學(xué)的界限也隨之被打破，出現(xiàn)文學(xué)與歷史、游記、心理學(xué)、精神分析學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等的雜糅共生?！啊晕覕⑹觥幱谝粋€多學(xué)科的交叉路口”(Gérardin,2015)。概而言之,從自傳到自撰，是“自我書寫”的他化，是“自我”與“自我”維度之外的世界，作家“言志”的文學(xué)觀與多向度的寫作觀，真實與虛構(gòu)的連通和拓展?！八^去，他的此刻權(quán)威，也很快淡為平凡”(欒棟，2017:155)。正是由于這些“他者”，作家“自我”中心的權(quán)威隨著消解, 文學(xué)專橫的戾氣被消除,自傳文學(xué)的藩籬被破除，文學(xué)這種“非疆域的人文現(xiàn)象”(欒棟，2017:5)的魅力得以彰顯，他化之“化”境才有望實現(xiàn)。

五、結(jié)語

自傳文學(xué)轉(zhuǎn)向“自我虛構(gòu)”小說的走勢，是法國文學(xué)他化長河中的一條支流。 “自我書寫”的發(fā)展過程披露出文學(xué)他化的信息?！白晕摇彼傅纳顚佑蓡渭兊摹白晕摇毕蚺c “自我”相關(guān)的世界他化,作家的文學(xué)觀由傳統(tǒng)的“言志”向多向度的意義他化,傳記文學(xué)的紀(jì)實求真向“自我虛構(gòu)”小說的虛實相間他化。這種他化過程中蘊含他者的精神，“就是那么一種脫胎換骨的他者心態(tài)，那么一種從善如流的他適情懷，那么一種敢于自否的他化品性，即被維納勒斯稱之為他者的思想，在法國生根拔節(jié)揚花，并向整個歐美大陸播散開來”(欒棟,2017:156)。概而言之，從自傳文學(xué)到“自我虛構(gòu)”小說的演變，是二十世紀(jì)時代精神的需要，是新地中海精神④的召喚，更是文學(xué)發(fā)展的必然趨勢。

注釋：

①②③均出自菲利普·福雷斯特(Philippe Forest) 于2017年4月17日在廣東外語外貿(mào)大學(xué)西語學(xué)院所作的講座“自傳與自撰”，該處為筆者當(dāng)時所做的筆記。

④欒棟. 2017. 文學(xué)通化論[M]. 北京：商務(wù)印書館.欒棟把現(xiàn)當(dāng)代法國文學(xué)全方位開放，融大氣、勇敢和自信的優(yōu)點于一身，“虛心的他化文化”稱作新地中海精神，與自我為中心的軸心文化的地中海精神相對。