付競萱 趙英彬

（河北師范大學，河北 石家莊 050024）

通過1996年上映的電影《猜火車》，導演丹尼·博伊爾向世界展示出一種“墮落的天分”，詭譎奇異的視覺元素與驚為天人的超現(xiàn)實風格使電影本身成為了后現(xiàn)代精神話語的一個獨特符號。二十年后，博伊爾又重啟了這個迷幻的夢境，并且將其一次次地高高舉起，砸向現(xiàn)實。分開來看，這兩部電影似乎只是以一種精神錯亂的方式述說著一群無所適從的人到底該如何在世界上尋找自己的位置，但是如果將兩部電影結(jié)合起來，卻能更加深刻地感受出導演在這些囈語一般的影像語言中流露出來的一種只屬于后現(xiàn)代的精神焦慮，或者說，一個關(guān)于自我意識與自我存在問題的無法化解的矛盾。

一、《猜火車》與自我意識的轉(zhuǎn)變

說后現(xiàn)代精神具有一種自我矛盾性，并不是說它的觀點之間存在互相攻擊的現(xiàn)象，而是說，后現(xiàn)代精神所提出的問題是無法從內(nèi)部解決的——就如同一個人洞明了自己的命運，后現(xiàn)代洞明了人類精神世界的一種“絕癥”，我們終生與之抗爭，卻永遠無法擺脫它綿延的陰影。

不論是薩特所說的他人即地獄，還是海德格爾所說的“此在”往往以他人的方式存在，或者是拉康所謂的主體被建構(gòu)為“他者”，后現(xiàn)代哲學都呈現(xiàn)出一種對自我意識的懷疑：這即是說，如果我們認為弗洛伊德所闡發(fā)的“無意識”是自我的源泉，而這個無意識是原始的、無法被觸碰的，那么拉康對弗洛伊德理論的修正則完全把無意識從自我的手中搶走，使其成為一個被他人所建構(gòu)的、某種外來的東西——“無意識的東西是像語言那樣構(gòu)成的；主體無意識的東西就是‘另一個人’的言語”。這種觀念的轉(zhuǎn)變使后現(xiàn)代哲學在面對“自我”這個命題的時候變得絕望而破碎，曾經(jīng)那個天生的、與人的存在一樣不可能被質(zhì)疑的自我意識突然變得尤為可疑：“我”其實并不是我，“我”只是一個被他人建構(gòu)出來的人格，作為一個空無的主體，我們最終都要被他者填滿，而那些自以為發(fā)自內(nèi)心甚至與生俱來的欲望，也都不過是他者的欲望。

于是，在這種觀念之下的后現(xiàn)代的影像往往呈現(xiàn)出一種對所謂規(guī)則和權(quán)利的反叛，但是卻又不僅是這樣——它們更是一種通過觸摸邊緣去尋找自我的嘗試。遠離了由他者構(gòu)成的人海、震耳欲聾的普世價值以及難以取悅的宏大敘事，諸如《猜火車》這樣看似無意義、膚淺，甚至光怪陸離的電影實則可以當作一個向全世界自我隔離的夢境，這個夢境在一種完全無價值、無規(guī)則的虛擬環(huán)境中肆無忌憚地展開，討論著一些類似主人公雷登這樣的“邊緣人”時常去質(zhì)疑的問題：我們究竟是如何把一些東西規(guī)定為“離經(jīng)叛道”的，而把另一些東西規(guī)定為值得被尊敬的和上進的；為什么一個人在以追求享樂和絕對自由的基礎(chǔ)上去成為自己的時候，他會被視為是墮落的，而只有當他放棄成為自己，而是去成為一個被他人所期待的“成年人”的時候才會被認為是積極的；或者如《猜火車》的旁白所說，選擇職業(yè)、家庭、大彩電、轎車、結(jié)婚生子、低膽固醇、牙醫(yī)保險、按揭付款、三件套西裝……這些東西就代表著選擇了某種“正確”的生活方式，而這些符號也正是當代社會識別一個努力實現(xiàn)人生價值的人的基本標志，與之相對地，失業(yè)、吸毒、濫交則代表一種“錯誤”的生活方式，具有這些特征的人被視為是不齒的——這并不是說電影本身試圖為這些行為正名——這是否代表著，人的自我欲望，或者說自我意識，就這樣不知不覺地消失在了“符號”之中？我們所追求的究竟是實現(xiàn)自我，還是這些代表著自我實現(xiàn)的符號？

如果說《猜火車》的開頭確實像我們提出了以上問題，那么僅僅是提出這些問題并不是它指示出后現(xiàn)代精神矛盾的手段。誠如歐文·威爾士在原著中所言：“顯而易見，成功意味著欲望的滿足，而失敗則是欲望的落空……對我個人而言，成功僅僅意味著個人內(nèi)在欲望的滿足，完全與社會層面無關(guān)?！辈⑶?，不管是原著還是影片本身也確實傳遞一種隔絕社會價值、尋求內(nèi)在價值的觀點，但是在故事的結(jié)尾，當雷登背叛了他的朋友們，私吞了全部贓款并且一走了之的時候，他的動機依然是用這筆錢去擺脫目前邊緣化的生活，去“改過自新”，選擇光明的生活、有工作和家庭、有洗衣機和轎車……從普世價值的觀點出發(fā)，這確實是一種自我救贖，但是從整個作品所體現(xiàn)出來的后現(xiàn)代視角出發(fā)，這卻是自我欲望蒙受了符號化的表現(xiàn)。這即是《猜火車》對后現(xiàn)代及其矛盾的最終闡釋——不管主體如何反抗，最后都會被他者的欲望所戰(zhàn)勝。“我”不是我，并且“我”也永遠無法成為我，我們最終將無法避免地作為他人而存在，這才是后現(xiàn)代所矛盾、所絕望、所無可奈何的那個哲學問題。

如此看來，包括《猜火車》在內(nèi)的我們稱之為具有“后現(xiàn)代性”的作品，其內(nèi)在氣質(zhì)與其說是“反抗”，不如說是“掙扎”——并且是自知注定會失敗的掙扎——是不甘消失的自我在享樂主義面具下的一息尚存。

二、《猜火車2》與“此在”的“沉淪”

如果說《猜火車》講述的是一個關(guān)于青春期的故事，那么《猜火車2》無疑是一個關(guān)于中年危機的尷尬的荒誕戲劇。這部續(xù)集比它的前作更加逼仄地展示著現(xiàn)實生活留給那個“不甘消失的自我”的畸形空間：由于年齡的增長，主人公們面臨的問題變得更加現(xiàn)實，生存問題成為最主要的人生命題，而這個命題又迫使他們不得不在他者的夾縫中去尋求解答。

存在主義哲學家海德格爾在論述“此在”——即人的存在——在日常生活中與他人并在的狀態(tài)時，將這種為他人的價值所限制、所規(guī)定的狀態(tài)稱為“沉淪”，在這種沉淪狀態(tài)中，存在淪為了一種非本真的存在：“沉淪在世是起引誘作用和安定作用的，同時也是異化著的。”這即是說，在日常生活中，我不是作為自己，而是作為一個無特質(zhì)的“常人”存在的，并且，在這個基礎(chǔ)上，“常人”的價值和法則在某種程度上向此在提供了一個庇護，使其免于自我懷疑和譴責，也就是說，向眾人的標準看齊使人產(chǎn)生道德上的安全感。反觀《猜火車2》的結(jié)尾，雖然主人公們依然吸毒、惡作劇、小偷小摸，但是最終卻都選擇了與家人和世界和解——成為“常人”使一個人感到安全，而尋常的社交與情感紐帶依然是一個人確認自己在世界中的位置的唯一渠道，全然的自我反而使人感到迷茫甚至恐懼。

如果如前文所言，《猜火車》向我們證明了這樣一件事：“我”不是我，并且“我”永遠也無法成為我，而是只能作為他人存在，那么《猜火車2》則更進一步地證明了作為他人而存在實則是我們逃避自我的方式，電影中所展示的那種逼仄的、他人之間的夾縫恰恰是我們安全感的來源，于是，在這種被縛的狀態(tài)中，我們不知不覺地異化著自己——這即是這個矛盾的第二個層面：“我”雖然想要成為我，但最終依然會棄我而去，奔向他人。

這樣看來，從《猜火車》到《猜火車2》，其實是自我意識“沉淪于世”的一種再現(xiàn)，如果姑且不去討論主人公雷頓在兩部電影的結(jié)尾所選擇的光明的人生是多么地“價值正確”，單就他放棄自我欲望，或者說，在完全搞不清何為自我欲望何為他者欲望時轉(zhuǎn)而投向一種常人所擁戴的價值來說，這種“選擇人生”的方式確實體現(xiàn)了后現(xiàn)代哲學所闡釋的個體存在與自我意識在面對現(xiàn)實世界時所展現(xiàn)出的一種無奈。并且，這個矛盾本身也并不是由外在的觀點分歧所產(chǎn)生的，而是理論內(nèi)部的、無法破解的生存困境的外化。然而，就如同那些后現(xiàn)代理論從來不曾嘗試去化解這個矛盾一樣，這兩部影片也沒有打算向我們提供任何答案，它們只是展示著這種無奈，以一種荒誕、諷刺，甚至無深度的方式揭示著這個矛盾給后現(xiàn)代生存方式的選擇帶來的荒唐處境：那些被他者一分為二地劃入世界的光明與陰暗面的東西，也許并不該被如此劃分，但究竟應該如何去確定這個分界，我們也永遠無從得知。