馮秋穎 廣州大學(xué)人文學(xué)院

阿斯哈·法哈蒂找到了人類共有的身體和共存的空間為切入點(diǎn)，在身體和空間上突破了伊朗新電影的敘事傳統(tǒng)，欲言又止的身體敘事和空間敘事的設(shè)置，反映伊朗乃至全球中產(chǎn)階級在全球化中的自我認(rèn)同的困境，將本土性與普世性結(jié)合，以中產(chǎn)階級的精神困境再現(xiàn)了現(xiàn)代伊朗社會傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、宗教與文明的碰撞，力圖還原一個現(xiàn)代和傳統(tǒng)交融的真實(shí)伊朗，不僅體現(xiàn)伊朗人民的轉(zhuǎn)型之痛，更是全球化背景下每個身處其中的人都要面臨的掙扎，極富現(xiàn)實(shí)意義。

一、身體敘事

美國學(xué)者丹尼爾·潘戴在《敘事身體·建構(gòu)身體敘事學(xué)》中提到；“身體敘事就是身體對人物塑造、故事情節(jié)以及敘事中的身體體現(xiàn)?！盵1]本文將阿斯哈·法哈蒂的“身體敘事”手法分為消失的身體、遮蔽的身體和顯現(xiàn)的身體三個方面。

(一)消失的身體

身體的“在場”和“缺席”是生活常態(tài)，在場并不意味“在場”也可能是某種“缺席”，缺席并不意味“缺席”也可能是某種“在場”。在法哈蒂電影中，缺席者始終未曾出現(xiàn)卻貫穿整個故事，帶領(lǐng)著觀眾去見證一場故事的起承轉(zhuǎn)合。而他們往往是伊朗社會中具有爭議性的人物而被“消失”卻是故事發(fā)生至高潮，迷霧叢生之時，使故事的走向發(fā)生變化的關(guān)鍵人物；而“在場”的人物如果其不能融入其他劇中人的場景，實(shí)則也是一種被自我和他人的雙重放逐，也是一種“缺席”，精神和心靈的雙重缺席。這樣的人物設(shè)置使影片的戲劇張力更加明顯，影片的可看性增強(qiáng)，也從另一個方面回應(yīng)了生活，虛實(shí)相生的在場與缺席，如同生活本質(zhì)一樣，永遠(yuǎn)都是霧里看花。

《過往》中艾哈邁德就是在場的缺席者，對于一場前妻和前妻的孩子們，艾哈邁德的出現(xiàn)只是身體上的在場，對于瑪麗亞而言他的在場是沒有意義的，在精神上他是缺席的，不屬于當(dāng)下新生活里的，就像他們曾經(jīng)的家，已經(jīng)不是艾哈邁德記憶中的“家”，為了清除他的痕跡，墻壁換了顏色，扔掉了舊書架，甚至連機(jī)油都被放到了別的位置。而重要人物賽琳娜作為缺席的在場者一直沒有出現(xiàn)，但她無時不刻不在場，她存在于每個人的話語里，薩米爾跟瑪麗婭說賽琳娜好像恢復(fù)了意識，露西對艾哈邁德坦誠是自己寫的信導(dǎo)致了賽琳娜的自殺，她的身體作為軀殼未曾出現(xiàn)但是作為精神性的籠罩卻滲透性在場，對于觀眾來講賽琳娜是熟悉的而艾哈邁德是陌生的。直到影片結(jié)束時，賽琳娜終于出現(xiàn)在銀幕上，并在聞到丈夫的香水味后流下了一滴眼淚。她知不知道丈夫的婚外情?她懷疑過納瑪嗎?她看了露西的信嗎?這是導(dǎo)致她自殺的原因嗎?導(dǎo)演對種種疑問都沒有給予答復(fù)，導(dǎo)演用缺席和在場的矛盾共生構(gòu)成了這部影片。

《關(guān)于伊麗》中艾哈邁德也是在場的缺席者，歌什菲一行人的野餐之旅是為他準(zhǔn)備的相親之旅，而他對伊麗的態(tài)度卻是模糊不清的，當(dāng)歌什菲問艾哈邁德對伊麗有沒有動心時，艾哈邁德竟說：“這次旅程結(jié)束時大家投票，如果大部分人都贊成，我就追求伊麗?！彼皇巧眢w上的在場，在精神上絲毫沒有投入自己的情感，故事從開端到結(jié)局發(fā)展的每個環(huán)節(jié)艾哈邁德都參與其中，卻更像是一個冷眼旁觀的局外人，對于這場悲劇他從不在意。而作為這部電影主體的伊麗是一個缺席的在場者，盡管只只出現(xiàn)了30 多分鐘，但整部影片從片名到細(xì)節(jié)都是圍繞她身上的謎題去展開，關(guān)于伊麗的一切都是觀眾想要了解的，都在吸引觀眾去了解。

又如影片《一次別離》中的家庭教師，家庭教師的角色出現(xiàn)時似乎是無關(guān)緊要的，但是隨著故事的發(fā)展，女家庭教師的出現(xiàn)的造成了事件的關(guān)鍵性突轉(zhuǎn)，使影片達(dá)到高潮。缺席的在場者在文本中的重要作用顯而易見。再如影片《推銷員》中的介紹房子給艾哈邁德和拉娜的朋友，在影片中僅僅起到了提示文本發(fā)展的作用，但他的出現(xiàn)卻是不可或缺的，正因?yàn)樗某霈F(xiàn)故事才能夠得以向前推進(jìn)，戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)才得以完整。

法哈蒂巧妙的用身體和精神上的在場的缺席者和缺席的在場者二律背反的關(guān)系，讓觀眾領(lǐng)悟到身體的現(xiàn)與未現(xiàn)對于敘事的意義，法哈蒂的電影也增添了猶抱琵琶半遮面的朦朧之美。

(二)遮蔽的身體

身體是歷史性最基本的載體，身體的消失意味著歷史性的消失，也就是說黑袍之下身體的消失是導(dǎo)演對歷史產(chǎn)生了懷疑的有意為之，他認(rèn)為歷史被現(xiàn)實(shí)遮蔽了。在伊朗新電影里，身體是不可見的，更不必說是女人的身體，那更是必須被遮蔽的禁忌。因?yàn)樵?979年伊斯蘭革命后，伊朗女性被迫戴上頭巾，穿上長袍甚至是黑色長袍，只能露出手和臉[2]，《古蘭經(jīng)》中說：“告訴你們的妻子和婦女信眾們用衣服裹緊身子，這樣比較好，一面被人認(rèn)出來惹麻煩”。身體尤其是女人的身體被當(dāng)做財(cái)產(chǎn)而不是歸屬于自我，放之于任何一個地域都是難以想象的條律。阿斯哈·法哈蒂將鏡頭聚焦在包裹著頭巾和長袍下的伊朗女性，記錄了這些“身體們”被無情遮蔽的歷程。

《一次別離》中納德對瑞茨說：“你穿著一身黑袍我哪里看得出你是不是懷孕了?！焙谂壑卤徽诒蔚牟粌H僅是身體還有伊朗女性長期在陰霾之下暗啞的內(nèi)心，自覺接受身體上的束縛意味著自我意識處于尚未開化的蒙昧狀態(tài)，作為一個人的基本權(quán)利被壓抑得無跡可尋。瑞茨背著丈夫外出打工還隱瞞自己懷孕的事實(shí)這都是與教義相違背的，謊言和對丈夫的不聽從，兩者中任何一條都和她嚴(yán)肅的著裝產(chǎn)生巨大的反差，但在面對飯都吃不了的絕對境界里，有哪一個人甘愿被看不見的真主帶進(jìn)天堂而不去買一個看得見的面包？再者，在全球化席卷的今天，即使是封閉的伊朗傳統(tǒng)女性也或多或少地受到影響，她們也會思辨是否每條教義都要愚昧的盲從，繼而主體意識漸漸萌發(fā)，總有一天，她們也會以一個獨(dú)立的作為人的形象而不是附屬品的形象站在時代的前沿。

(三)顯現(xiàn)的身體

當(dāng)畫面上出現(xiàn)一個個鮮活的現(xiàn)代女性形象時，觀眾們訝異于她們的“普通”，這一類獨(dú)立自主的又顯然和之前被遮蔽了身體的傳統(tǒng)伊朗女性截然不同的“普通形象”：她們穿戴時尚，除了頭上系著松松垮垮的頭巾，其他身體部分顯露出來，擁有足以支撐自我生活的經(jīng)濟(jì)來源，具有一定的女性主體意識，不再只是受家長制家庭倫理隨意擺布的玩偶，或者是盲從伊斯蘭教義的愚徒。

《關(guān)于伊麗》中，歌什菲穿過一片黑暗的隧道時將手伸出窗外，將屬于黑袍里的身體的一部分暴露出來。黑暗的隧道象征著同樣黑暗的社會現(xiàn)實(shí)，而翻飛的手這個符碼象征著自由，擺脫拘束的自由，尤其是在現(xiàn)實(shí)里能夠有勇氣與之正面對抗在黑暗中舞蹈的覺醒。雖然僅僅是一只手，但對于漫長的黑袍歲月里的黑袍女人已經(jīng)是珍貴的自我意識的萌發(fā)，這顆種子能否成長，法哈蒂沒有給觀眾以確切的答案。

當(dāng)工作人員告訴歌什菲如果艾哈邁德和伊麗不是夫妻，他們就能一起過夜時，她毫不猶豫地向工作人員說謊，謊言在伊斯蘭教中被定性為禁忌，即便是善意的謊言，說謊者也會墜入烈火地獄。但歌什菲卻拉過工作人員說伊麗和艾哈邁德是一對回伊朗度蜜月的新婚夫妻，希望工作人員想想辦法通融一下。這就說明，現(xiàn)代中產(chǎn)階層女性對教義的并不如上一輩的人盲目迷信，宗教的教義不再是她們行為處事的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

《一次別離》中，西敏是一位受過良好教育的伊朗中產(chǎn)階級女性，沒有穿過正式的罩袍，頭巾也只是簡單的搭在頭上，飄動在頭巾外的幾縷紅發(fā)格外搶眼。她想改變女兒的生活環(huán)境便自主選擇與丈夫離婚，這也是向伊朗的男權(quán)文化發(fā)出挑戰(zhàn)，無需依附男人而生存，作為人擁有自主的權(quán)力可以決定自身的去留，也向宗教發(fā)出了獨(dú)立的宣言，掙脫伊斯蘭教規(guī)束縛的枷鎖。

導(dǎo)演試圖通過鏡頭向觀眾傳遞新的伊朗女性形象，當(dāng)她們脫下黑袍，展露身體，“普通”得和大多數(shù)其他國家的人一樣時是多么的美麗和富于魅力，可以將導(dǎo)演的設(shè)計(jì)視為一種溫和且有力的反抗，慢慢地影響伊朗的女性勇敢地抗?fàn)幉缓侠淼膲褐?，勇敢面對傳統(tǒng)的權(quán)威和阻撓，無畏地追逐自由，哪怕是遭遇傳統(tǒng)道德思想、社會習(xí)俗、宗教教義和男權(quán)權(quán)威的打擊表現(xiàn)出暫時的退縮性和猶豫性，這個過程也還是值得肯定和褒揚(yáng)的。

從消失到遮蔽再到顯現(xiàn)，伊朗人作為人的意識被呈現(xiàn)出來，因?yàn)閷ι眢w的遮蔽與控制就是對人性的否定，身體的缺席即是人性的缺席，不可見的身體之下隱藏著伊朗人民不可見的真相和不可見的傷痛。阿斯哈·法哈蒂電影的敘事仿佛一部X光機(jī)透視身體，透視伊朗人尤其是伊朗女性身體里潛藏的對于自由和獨(dú)立的本性。

二、空間敘事

電影中的空間表達(dá)是電影常常采用的敘事策略，在空間中展開的故事往往隱含社會的環(huán)境、權(quán)力、宗教、政治等力量驅(qū)使，而人性的在空間中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂的電影作品非常善于將復(fù)雜的人性與矛盾沖突置于特定的空間中去講述。[3]并且大多數(shù)場景除了發(fā)生在主體空間外還設(shè)置了亞空間敘事，拉近了與觀眾間的距離，滿足了其先驗(yàn)的窺視欲，更是對主體空間中心性的含蓄消解。愛德華.W.索亞認(rèn)為：“空間性是一種社會產(chǎn)物或結(jié)果，也是社會生活中的一種構(gòu)建力量或媒介?！彼赋觯拔覀儽仨殨r時注意，空間是以何種方式被人用來掩蓋各種結(jié)果，使我們對此無法了解權(quán)力和行為準(zhǔn)則的諸種關(guān)系是以何種方式被深深地印入社會生活明顯的純真空間性”。也就是說，空間從來不是自然的存在，不僅僅是客觀的物質(zhì)實(shí)體，任何空間的空間組織都產(chǎn)生于有目的的社會實(shí)踐，是社會實(shí)踐的表征。[4]

(一)亞空間

法哈蒂對于亞空間的把握不亞于主體空間的塑造，由單一空間衍生出多種亞空間并存暗喻了物欲急速發(fā)展的年代，當(dāng)代都市人被擠壓到城市的邊緣，要借助另一附屬地帶喘息?！兑淮蝿e離》中的法院是亞空間對主體空間即納德和西敏的家進(jìn)行敘事上的空白填補(bǔ)，《推銷員》中的廁所作為亞空間對事件的發(fā)展起到關(guān)鍵的提示作用，《過往》里，在車上展現(xiàn)了男女角間的情感糾葛等等。

《關(guān)于伊麗》開始于一個特殊的亞空間，一個郵筒內(nèi)拍攝的主觀鏡頭，投信口透出的一道狹長光影慢慢疊化成隧道內(nèi)透出的刺眼光線。下一個鏡頭中一群年輕男女從汽車這一密閉空間內(nèi)探出頭，放聲吶喊。被傳統(tǒng)文化、宗教和社會法規(guī)壓抑的伊朗女性，借此“野餐日”獲得一段短暫的放松，刺破黑暗的光線與黑暗中的吶喊一樣無一不在釋放著伊朗女性被禁錮的自由和人性，但終究是短暫的，當(dāng)投信口被關(guān)上汽車駛出隧道后一切又恢復(fù)生活常態(tài)，被限制的常態(tài)。

《推銷員》中采用了“戲中戲”的故事結(jié)構(gòu)，舞臺作為亞空間與伊瑪?shù)潞屠壬畹闹黧w空間形成鏡像式對照，但究竟舞臺是虛擬的幻像還是生活是真實(shí)的存在，在后面的劇情發(fā)展中已經(jīng)顯得模糊不清。對于伊瑪?shù)聛碚f，這間房子里發(fā)生的事令他作為一個男人的自尊心受到莫大的恥辱，作為一名受過良好教育的知識分子從理性上他心疼妻子，但情感上尤其是基因里伊斯蘭男權(quán)文化作祟之下他覺得屬于自己的東西被玷污了，無法從心底里接受妻子，無處撒氣的伊瑪?shù)陆钁騽〗巧谖枧_上大罵將房子租給自己的朋友，痛斥他隱瞞真相。這是他唯一可以戴著面具宣泄的亞空間，舞臺給了他一個“舞臺”將自己的“委屈”傾瀉而出，此時舞臺的“虛”和生活的“真”雜糅，誰能說舞臺上的伊瑪?shù)聸]有帶著生活中的情緒呢？真相揭露在另一個亞空間里——伊瑪?shù)潞屠鹊呐f居，他們婚姻開始的地方，那晚對拉娜的施暴者是一個白發(fā)蒼蒼的老者，他萬般求饒，但伊瑪?shù)陆K究沒有寬恕老者，他不顧拉娜的懇求和威脅，固執(zhí)地叫來了和老者相守了數(shù)十年的妻子和即將新婚的女兒，用近乎剮殺的方式懲處了他，最終老人因內(nèi)心極度羞愧而再一次心臟病發(fā)，倒在了樓梯間，而今晚伊瑪?shù)鲁蔀槔群退麄兓橐龅氖┍┱?，老者被懲罰了，伊瑪?shù)碌淖宰鹦牡玫叫迯?fù)了，但他們的婚姻卻在這間房子走向了盡頭，導(dǎo)演沒有為老者辯護(hù)也沒有過度指責(zé)伊瑪?shù)碌男袨?，但在兩個局促的亞空間里發(fā)生的一切無比以一種窒息感迫使觀眾思考：人性，宗教，以暴制暴等等無解的命題。

由中心空間發(fā)展出去中心化的空間，在某程度上是導(dǎo)演對于主流意識形態(tài)的反思甚至是消解，成為在某一部分取代中心的符號，成為現(xiàn)今伊朗大部分人訴諸自我的主體性反映，走出中心空間的屏障，探索更多的可能性空間。但問題終究不會那么簡單，顯然亞空間只要還頂著“亞”空間的頭銜就證明主體空間與其仍處于不對等的地位，仍是補(bǔ)充說明的地位。但不可否認(rèn)，法哈蒂踏出的這一步是富于意義的，起碼能夠傳達(dá)大部分伊朗人的心理話語，信仰不再是唯一，主流意識形態(tài)不再是唯一。

(二)異質(zhì)空間

在阿斯哈·法哈蒂的電影里支離破碎的家是重要的意象之一，在當(dāng)今的社會里面對著各種文化的壓迫中產(chǎn)階級形成了集體的“文化失語癥”[5]和身份認(rèn)同困難。由家而國，作為國家的注腳，家庭的破碎說明了國家的意識形態(tài)在某程度上的瓦解，家庭成員之間的隔閡增加反映出社會中各階層之間的差距也在擴(kuò)大，換言之，階級間的差距擴(kuò)大必然會增加國家統(tǒng)治的不穩(wěn)定性，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，伊斯蘭文明和西方文化之間的不能忽視的差異以及如何在差異中保存自我是伊朗乃至當(dāng)下每個國家的人民必須面對的困境。

對于伊朗的傳統(tǒng)也就是《一次別離》中的西敏是異質(zhì)的，對于西方的文化艾哈邁德是模糊的，過去過不去，未來還沒來不僅是西敏和艾哈邁德，不僅是伊朗的中產(chǎn)階級，更是時代變遷和交會中每個身處其中的人都時常迷失的灰色地帶，難以找到自身的認(rèn)同感，身份的迷失該從何獲??？

對于西敏來說現(xiàn)在的伊朗是“異質(zhì)空間”，對于這個空間她渴望逃脫。對于艾哈邁德來說法國是“異質(zhì)空間”：陌生的異國里，艾哈邁德感受到疏離和迷失，在這個與他生活記憶迥異的空間里成了無根的浮萍，最后在西方文化這個“他者”的中介或催化之下，又將目光投回了熟悉的鄉(xiāng)土伊朗——自我身份認(rèn)同的根抵所在，他同樣渴望逃脫。但兩者的逃脫方向截然相反，西敏想往西方去，伊朗文化對于受過良好西方教育的西敏而言是“他者”也是實(shí)在地內(nèi)在于“自我”之中，艾哈邁德想朝伊朗回，實(shí)則反映出無論身處什么空間之中，自身身份都是雙重文化的疊影，除非確認(rèn)自我，否則都無法生活下去。

政治邊緣化使身處異質(zhì)空間中的西敏們、艾哈邁德們被壓抑至變形。西敏想移民到西方為女兒提供更好的學(xué)習(xí)環(huán)境，不想讓她再經(jīng)歷自己在當(dāng)下伊朗所經(jīng)歷的痛苦，而納德卻選擇堅(jiān)守，他不愿舍去老父親所指代的伊朗現(xiàn)實(shí)。當(dāng)西敏問法官：“丈夫堅(jiān)持留在國內(nèi)，這種情況怎么辦?”導(dǎo)演代表當(dāng)下的中產(chǎn)階級向伊朗的領(lǐng)導(dǎo)層叩問：在伊朗的主體和西化的異質(zhì)間可否找到一個完美的平衡點(diǎn)？如果想要留下我們，能否在政治方面做出讓步，給予我們更多的自由和權(quán)利?然而法官卻讓西敏不要因?yàn)殡u毛蒜皮的小事來占據(jù)法庭時間，法官代表著國家機(jī)器和國家話語也就意味著政府視現(xiàn)代中產(chǎn)階級的訴求為雞毛蒜皮的小事，讓西敏閉上眼睛“享受”社會的不公并稱之為伊朗文化特色。西方文化不斷沖擊著自身文化，中產(chǎn)階級本就難以實(shí)現(xiàn)自己的身份認(rèn)同，而母性地域不斷踐踏自身的權(quán)利，連最基本的人權(quán)都被剝奪，該出走還是堅(jiān)守？

舊的官方的民族認(rèn)同被解構(gòu)，新的后現(xiàn)代異質(zhì)化、全球化的社會又沒有以歷史敘事的形式賦予民族認(rèn)同的意義。在歷史斷裂導(dǎo)致的認(rèn)同迷失以及全球化的雙重夾擊下，伊朗家不成家，國不成國。盡管處于第三世界的他者身份，伊朗人亦無可避免地被卷入全球化下的都市異質(zhì)空間中，歷史的認(rèn)同被拋離，造成文化心理上無根的“孤兒”心態(tài)，內(nèi)在的焦慮、以及外在的壓迫導(dǎo)致了西敏的“去”和艾哈邁德的“回”，來回間的搖擺不定是內(nèi)心的不安。

一路走來，阿斯哈·法哈蒂不斷尋求著自身在敘事上的創(chuàng)新和突破，把鏡頭對準(zhǔn)了伊朗的中產(chǎn)階級，敘事結(jié)構(gòu)上他豐富了伊朗新電影的表現(xiàn)手法，充分調(diào)動觀眾情緒，啟發(fā)觀眾思考。在信仰、謊言、欲望等要素展示的生活焦灼中，以身體和空間的敘事手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的無常和真相的不可知性，突破了傳統(tǒng)伊朗電影過于平直的敘事，呈現(xiàn)出生活本該有的更多層面和維度。