樸拙的形象古雅的旨趣

梁冬華

柒萬里是當代廣西著名的苗族藝術(shù)家。柒萬里于20世紀70年代受教于嶺南畫派大師黃獨峰門下，由此走上藝術(shù)之路延展至今。柒萬里的藝術(shù)創(chuàng)作涉及國畫、油畫、水彩畫、藝術(shù)設(shè)計等多個領(lǐng)域，以濃郁的少數(shù)民族風情為藝術(shù)特色，廣受好評和贊譽。自20世紀70年代其油畫《三月街》榮登《人民日報》版面以來，柒萬里的作品榮獲了多項榮譽：作品《日月同輝八桂呈祥》獲北京人民大會堂收藏，多件中國畫和青花瓷工藝品被廣西區(qū)政府選定為國禮贈送給東盟國家領(lǐng)導人，獲國家級獎勵近二十項等。

回顧柒萬里四十多年的藝術(shù)創(chuàng)作，以中國人物畫著力最深。他往往以廣西少數(shù)民族人物和古代高士為繪畫題材，繪制了樸拙的少數(shù)民族人物形象，傳遞出古雅的藝術(shù)旨趣，形成一種古拙之美，從而以卓然而立的民族美學風格屹立于世界藝術(shù)之林。一、古拙美下的人物畫創(chuàng)作 古拙美，是眾多畫家畢生追求的藝術(shù)高地。柒萬里的老師黃獨峰，早在二十多歲學藝之初就立下“用筆要如吳昌碩那樣古拙”的志向，不斷鞭策自我并最終達成了這一目標。作為其學生的柒萬里，亦追隨老師的古拙之路，經(jīng)多年的藝術(shù)磨礪形成個人的古拙藝術(shù)風格。那么，古拙的含義是什么？古拙美下的人物畫創(chuàng)作又具有怎樣的藝術(shù)表現(xiàn)呢？

“古拙”是中國古典美學的一個重要范疇，由“古”與“拙”二者組合而成，指古雅樸拙的藝術(shù)風格。古拙美并非空穴而成，而建立在人物畫創(chuàng)作實踐及其畫面內(nèi)容上。具體來說，古拙中的“拙”偏重人物畫的藝術(shù)技法和藝術(shù)形象層面，而“古”則重在人物畫的藝術(shù)意蘊層面。

首先，古拙美下的人物畫創(chuàng)作，通過質(zhì)樸無為的技法描繪出笨拙的人物形象，形成“拙”之美。李澤厚在《美的歷程》一書中，曾用“古拙”來形容漢代藝術(shù)的美學風格。他寫道，“漢代藝術(shù)形象看起來是那樣笨拙古老，姿態(tài)不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和……”，“粗輪廓的寫實，缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構(gòu)成漢代藝術(shù)的‘古拙外貌”②。在這里，李澤厚著眼于漢代藝術(shù)以“拙”為表征的技法——粗輪廓的寫實、失衡的長短比例、線和角組合的尖銳造型，由此概括出漢代藝術(shù)的形象特征——古拙。他進一步指出，漢代的古拙藝術(shù)形象實際暗含著自遠古社會一脈沿襲而來的原始生命力，這是因為漢代藝術(shù)的核心——楚文化——地處中國南部，其仍殘余著原始社會結(jié)構(gòu)形態(tài)而未受到北方理性主義的馴化，因此得以保留早期人類征服自然和世界時的旺盛生命力和樂觀精神。顯然，從拙的技法到古拙的藝術(shù)形象再到原始生命力，充分體現(xiàn)了藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的有機統(tǒng)一。此統(tǒng)一性，使我們完全有理由相信，技法上的“拙”并非藝術(shù)家淺薄的藝術(shù)功力導致，而是其出于某種創(chuàng)作目的而有意為之的結(jié)果。確切地說，“拙”是藝術(shù)家對重重雕飾技法的拋棄，是其洗盡鉛華回到原初的質(zhì)樸表達方式，是從為到無為的巨大轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家通過拙而無為的技法，目的在于塑造自然天真帶有“拙笨”之氣的藝術(shù)形象，進而突出其蘊藏其內(nèi)的渾然天成的生命氣韻。 其次，古拙美下的人物畫創(chuàng)作，重在營造高古清雅的藝術(shù)氛圍，形成“拙”之美。朱良志在《南畫十六觀》一書中，詳細闡述了“古”在中國藝術(shù)中的含義：“一指對傳統(tǒng)的崇奉，趙子昂所提倡的‘古意就屬于這種。二指一種藝術(shù)趣味。像《小窗幽記》所說的，‘余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香。素麈揮塵，意思小倦，暫休竹榻。餉時而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數(shù)幅。心目間覺灑空靈，面上塵當撲去三寸，就是一種古雅的趣味，明清以來不少文人深染此一風習（如吳門畫派幾乎個個是好古的高手）。三指一種超越的境界。通過古——這一無限時間性概念，來超越時間性黏滯所帶來的束縛?！雹墼谶@里，“古”的意味從崇奉傳統(tǒng)到古雅的藝術(shù)趣味再到超越的境界，呈現(xiàn)了由表及里逐層深入的遞進關(guān)系。簡單來說，“古”表面上表現(xiàn)為人們回歸傳統(tǒng)，摹舊帖、觀古畫、焚古香、啜苦茗，一種仿古的生活狀態(tài)。深層上卻是人們以仿古來實現(xiàn)揚今，仿古僅是一種手段，通過古代傳統(tǒng)語境的虛設(shè)來達到逃離當下喧囂紛擾塵世的目的，即朱良志所說的“超越”。在這一“超越”中，人們揚棄了當今塵世的諸種欲望誘惑、名利束縛，再現(xiàn)空靈、自由的個體本性，從而得以彰顯生命的本真。具體在繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家常常以清逸超俗的高士為題材，輔以石頭、芭蕉等表征永恒時間觀念的事物入畫，營造出高遠、古樸、雅致、沖淡的畫面效果，形成一種古拙之美。

柒萬里水墨人物畫的古拙美，在不同題材的畫作中有不同側(cè)面的體現(xiàn)。他的水墨人物畫主要分為兩大類題材：第一類是以廣西苗、侗族女性為摹本的廣西少數(shù)民族人物畫，以塊狀的身體構(gòu)圖繪制出樸拙的人物形象，形成一種“拙”之美，體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族渾然勁健的生命力;另一類是以逸士、隱者、仙人等歷史傳說人物為藍本的古代高士畫，畫面裝點酒葫蘆、石、松、蕉等物，施以淡雅的墨色，形成一種“古”之雅趣，表達了藝術(shù)家高古清雅的藝術(shù)旨趣和自由靈動的生命感悟。二、少數(shù)民族人物畫：拙樸的形象美

柒萬里的水墨人物畫首先以廣西少數(shù)民族題材為勝。翻閱他的人物畫畫作，大量出現(xiàn)身著民族服飾的少數(shù)民族女性形象，如近年來創(chuàng)作的《清泉》《陽春正午》《點蠟花》《蕉香時節(jié)》《織春圖》《活計》《又是一年花開時》《銀月》《山風·山花·山月·山情·山路》等作品。畫作中的少數(shù)民族女性，衣著簡樸、體型寬厚、神情淡然，或忙于勞作或駐足賞景，流露出樸素、善良、勤勞的民族性格，散發(fā)出勃勃的民族生命氣息。

柒萬里對少數(shù)民族人物題材的鐘愛，源于其自身的苗族藝術(shù)家身份。柒萬里作為一名苗族后裔，有著自覺的少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作意識和責任。從根源上追溯，柒萬里的少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作源于其對自我苗族身份的體認。因系苗族后裔，柒萬里自號“苗人”。他在完成每一個藝術(shù)創(chuàng)作之后，都會鄭重其事地在作品上提下“苗人柒萬里”的落款。此落款不僅表明了柒萬里的少數(shù)民族身份，更表露出其少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作的自覺。他的少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作實際包含兩重含義：一是作為創(chuàng)作內(nèi)容的少數(shù)民族人物形象，藝術(shù)地再現(xiàn)了少數(shù)民族族群的民族精神、思想文化、審美觀念、生活習俗等，為人們了解、走進神秘的少數(shù)民族世界提供幫助;二是作為創(chuàng)作主體的少數(shù)民族藝術(shù)家，展現(xiàn)了少數(shù)民族同胞敏銳的藝術(shù)感受力、精湛的藝術(shù)技法、出色的藝術(shù)表達方式，體現(xiàn)出強烈的民族自信心和責任感，身體力行地提升了少數(shù)民族在世界民族之林的地位。因此，柒萬里的少數(shù)民族人物畫及其藝術(shù)創(chuàng)作行為，便具有了審美、社會學、民族學等多重價值和意義。

柒萬里畫筆下的少數(shù)民族人物形象具有線條簡潔、色彩素雅和造型簡樸的特點。在廣西少數(shù)民族人物畫藝苑中，除了柒萬里，還活躍著王可大、魏恕等藝術(shù)家的身影。王可大以水彩畫著稱，魏恕則擅長工筆畫，雖然繪畫的種類不同，但他們在描繪少數(shù)民族人物時都不約而同地聚焦到了人物的民族服飾上，著力表現(xiàn)綺麗的民族服飾之美，如王可大水彩畫《歌圩》中遠看一片紅艷艷近看滿目霓彩花團錦簇的花苗民族服裝，魏恕工筆畫《盛裝》中通過黑棕、杏白、銀白這三個色彩層的漸變，突出了白色所表征的苗族銀飾的銀白閃亮。與王可大、魏恕不同，柒萬里并不著意表現(xiàn)少數(shù)民族服飾色彩的綺麗美，而是選取了背道而馳的藝術(shù)表現(xiàn)方式——簡潔的人物線條、素雅的色彩、簡樸的人物造型。以柒萬里代表性的作品《山泉》《蕉香時節(jié)》《活計》為例深人分析，便不難發(fā)現(xiàn)其少數(shù)民族女性的人物造型圖式：上身大多著一件白色長上衣，素凈幾無任何圖案，僅在衣袖袖口處刺有少量裝飾性的紋樣，上衣寬長，其下擺越過腰部而延伸至臀部腿部位置，差不多覆蓋了人體的三分之二長度，余下的三分之一為及膝的黑色百褶半裙和小腿部分的黑色綁帶。雖然百褶裙有著濃重的墨色和褶皺相疊的繁復造型樣式，但因其被寬長的上衣遮蓋了大部分僅露出一圈裙擺，造型表現(xiàn)力被嚴重削弱而讓位于上衣。因此，占據(jù)人物身體大部分面積的上衣，決定了人物形象的整體風貌。勾勒上衣輪廓的圓凈清秀的線條、素潔的白色、少量花青鋪染的簡單紋飾，這些上衣要素組合在一起便形成了上衣的簡樸造型風格，即人物形象的整體風格。實際上，柒萬里避開描繪少數(shù)民族服飾的綺麗色彩而著力打造簡樸、素雅的人物形象，是頗有深意的。他不打算以外在的民族服飾色彩來過多地吸引人們的關(guān)注力，而是希望人們能夠在簡樸的人物造型中尋找蘊含其中的深意——民族精神、氣韻。以下借助比較的方法，將柒萬里的人物畫與傳統(tǒng)人物畫進行對比研究，探討二者人物造型幾何圖形的異同，以便解讀出柒萬里少數(shù)民族人物畫的深層意蘊。

柒萬里善于使用梯形圖案進行人物造型，從而塑造出拙樸笨重的少數(shù)民族人物形象。在繪畫中，人物造型建立在幾何圖形的基礎(chǔ)上，豐富多樣的人物形體均由圓形、橄欖形、梯形、三角形等基本的幾何圖形構(gòu)成。每一個構(gòu)成人物形體的幾何圖形，都包含著無限的意味，正如康定斯基指出的：“形式本身即便是完全抽象的，而且與幾何圖形近似，它也具有自己內(nèi)在的聲響，是精神的實體，并帶著與這種形式吻合的特質(zhì)。”以女性形體為例，傳統(tǒng)人物畫中的女性一般以細長的長方形來進行構(gòu)圖，女性瘦削狹窄的雙肩確定了整個身形的寬度，衣裙從肩部順延而下，遮蓋了臀部和纖細的雙足，形成清秀狹長的長方形圖案。而柒萬里的少數(shù)民族女性則以上寬下更寬的梯形來構(gòu)圖。上寬部分代表的是女性頭部和寬闊的雙肩，下寬部分則是女性寬大的腰胯和健壯的雙足。顯然，柒萬里有意增加了少數(shù)民族女性雙肩、腰胯、雙足的寬厚度——寬闊的雙肩因長期挑擔勞作養(yǎng)成、寬大的腰胯象征強大的生育能力、健壯的雙足揭示的是在大地上健走的日常生活。通過此般夸大和變形，柒萬里的少數(shù)民族女性體量遠超一般女性，形成梯形塊狀的身體形象，顯得如此拙樸、笨重、厚實，彰顯少數(shù)民族獨特個性。

柒萬里通過拙樸的少數(shù)民族人物形象展現(xiàn)雄健渾厚的民族生命力。上文曾提到李澤厚將以楚文化為中心的漢代藝術(shù)形容為古拙美，并認為其古拙的形象寓意著未被理性化的遠古蓬勃生命力。無獨有偶，鄒華在《中國美學原點解析》一書中也將楚文化視為原始美向古代美的轉(zhuǎn)化。他指出，“楚風蕩漾”說明的意思是“原始美的力量和野性向古代美的延續(xù)。收斂后的原始美，它的野性、情欲和蠻力并沒隨之消失，而是潛入了古代美的底層”。也就是說，鄒華認為楚文化承接轉(zhuǎn)化了原始野性和生命活力。鄒華的看法實則與李澤厚持同一立場，充分表明楚文化古拙美及其原始生命活力的觀點被學界廣泛認同。進一步拓展來看，與楚文化共處同一文化板塊的百越文化也具有古拙美的特征，這是由楚越兩地所具有的相似的地理位置、氣候特點和社會結(jié)構(gòu)所決定的。甚至，處在楚越版圖最邊緣的少數(shù)民族聚居地——廣西，在長期的社會發(fā)展中仍因相對封閉的生存環(huán)境和落后的生產(chǎn)力而繼續(xù)保有此古老的民族生命力和拙樸的藝術(shù)表現(xiàn)方式，從而延續(xù)發(fā)展了始自遠古承自漢代的古拙美。認識到這一點，關(guān)于柒萬里少數(shù)民族樸拙形象的出現(xiàn)及其深藏的審美意蘊也就迎刃而解了。原來，柒萬里所描繪的這一常年親近大地、勞作耕耘不輟、子孫后嗣延綿的少數(shù)民族女性群體，張揚出來的恰是始自遠古承自漢代楚越文化而來的滾滾生命真氣，蓬勃生長、飽滿勁健、雄渾遒勁、充沛淋漓。

此外，柒萬里還巧妙利用畫面背景與中心人物的呼應(yīng)關(guān)系來增進畫面表現(xiàn)力。他通常在人物的身后繪制大樹和大葉類植物作為背景。對于大樹類的背景，柒萬里繪畫的重心是樹的粗壯枝干而非葉子，他畫整枝的樹干、樹枝與樹枝的交錯生長，用粗線條勾勒樹枝干的邊緣，用濃墨填涂樹枝干的表皮，輔之以點綴部分樹葉加以修飾。對于大葉類植物的背景，他重點描畫了葉子的碩大形態(tài)。無論是樹干還是葉類植物，都以粗和大為主要形象特點，與中心人物的梯形塊狀形象相輔相成，增加了畫面的整體力量感和氣勢感，茁壯渾然的生命氣息躍紙而出。 三、古代高士畫：古雅的藝術(shù)旨趣美 在柒萬里描繪的人物畫長廊中，除了廣西少數(shù)民族女性，還徜徉著米芾、逸士、隱者、仙人等古代書畫家和歷史傳說人物，如近些年來創(chuàng)作的《高士圖》《春濃》《松壽圖》《仙弈圖》《米芾拜石圖》《觀春圖》《秋江獨釣圖》《天得以一心》《桃花點點報春來》等作品便出現(xiàn)了大量古代高士形象。這些畫作中的高士，一身白衣裝扮，體格魁梧健壯，相貌多為老朽狀，或倚石而立或盤坐于松下，顯露出淡泊、超然的神情，整幅畫面體現(xiàn)出一股高古清雅的藝術(shù)旨趣。

柒萬里以古代高士畫寄寓了個人的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)旨趣。翻閱柒萬里的古代高士畫系列作品，不難發(fā)現(xiàn)這些高士多有酒葫蘆相伴，或握在手上或置于身旁。這個不可或缺的酒葫蘆與畫面主體人物——高士——兩兩并置，二者構(gòu)成互文關(guān)系，酒葫蘆因此成為主體人物心靈的投射。那么，這個酒葫蘆究竟承載了怎樣的主體意念、情感和心靈呢？柒萬里曾在一篇繪畫評述文章中談道：“在中國，追求藝術(shù)的達神、神韻、神似，講究半意識狀態(tài)下的自然流露與宣泄的表現(xiàn)是受到贊賞的。酒誠然可以麻痹人的一部分神經(jīng)，但模糊掉的可能是一些世俗的雜念吧。既然撕掉了世俗雜念的面紗，那么顯露出來的就應(yīng)該是人最真誠、最坦率、最天真的真情本性?；蛟S藝術(shù)創(chuàng)作也正需要追求這么一種最佳狀態(tài)?！边@段話涵蓋兩層意思，一是醉酒能夠引發(fā)人們沖破世俗的遮蔽流露真情實感，二是最佳的藝術(shù)創(chuàng)作實際等同于醉酒后人們真情流露的狀態(tài)，即藝術(shù)創(chuàng)作需要真情流露。將柒萬里的此段藝術(shù)談與其畫作中的酒葫蘆相聯(lián)系，便能解讀出酒葫蘆隱含的意味——象征人的真情本性。進一步將這一具有象征性的酒葫蘆還原到畫作的語境中，便不難發(fā)現(xiàn)其具有雙關(guān)性：一關(guān)喻畫面主體人物的心靈，即通過酒葫蘆來揭示高士們并非道貌岸然、貪圖蠅頭小利的偽善之徒，亦非阿諛奉承、盲從他人的烏合之眾，而是志趣高遠、品節(jié)高尚、清新脫俗的性情中人;另一關(guān)則喻藝術(shù)家的自我心靈，即以酒葫蘆寄托柒萬里以“真”為最高追求的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)旨趣——創(chuàng)作態(tài)度的“真”，指柒萬里在創(chuàng)作過程中的真情釋放，不矯揉造作，也不文過飾非，而是內(nèi)在生命體驗和感悟的真切表達，正所謂“度其物象取其真”;藝術(shù)旨趣的“真”，則指柒萬里所希冀達到的如同高士般的高遠本真的趣味和境界。因此，可以這么說，如果將少數(shù)民族人物畫視為柒萬里少數(shù)民族身份的必然產(chǎn)物，那么，高士圖則是他寄寓藝術(shù)旨趣刷新藝術(shù)高度的嘔心之作。 具體而言，柒萬里在古代高士畫中通過什么方式表達了怎樣的藝術(shù)旨趣呢？以下做詳細分析： 其一，柒萬里通過石頭、松樹、芭蕉等物承載古雅之意。

柒萬里的高士圖畫面簡潔，大多由三部分構(gòu)成：一是作為主體人物的高士;二是酒葫蘆;三是石松蕉等物。其中，高士的人物形象取法少數(shù)民族人物形象，具有相似的白衣、塊狀形體等特點，簡樸的造型中傳遞出高遠的意味;酒葫蘆是主體人物和藝術(shù)家心靈的投射，揭示了“真”的藝術(shù)旨趣;而石松蕉等則作為畫面的重要組成部分，以其深刻的象征性表達了“古”的意味，成為古拙之美的實物載體。

首先，石頭以其堅固的物理屬性當仁不讓地成為“古”的表征。明人文震亨在《長物志》中言“石令人古”，一語中的道破了為何畫家好以石入畫來增添古意的原因。柒萬里的畫作《高士圖》，高士倚坐在大片嶙峋疊立的石頭上，石頭以淡淡的石綠為底色，加以勁健的墨線制造出嶙峋的石頭肌理效果，形象地再現(xiàn)了石頭的堅硬與永固不變。石頭的不變屬性象征著無限，倚石而坐的高士卻僅有長短可計的有限生命。于是，石與人便形成無限與有限的生動對照，并在對照中參悟到人的生命意義。這一由石頭引發(fā)的關(guān)于無限與有限的對照以及人的生命意義的參悟，體現(xiàn)的恰是上文朱良志所指出的“古”的超越含義。另在柒萬里的《仙弈圖》中，兩位仙人面對面端坐在石頭制成的棋盤旁，下棋對弈怡然自得，此處的石棋盤如同一條悠長深邃的時間隧道，從當下的時間維度超越到古代的時間維度，與古代神話傳說中的仙人同在。其次，松樹以其超長的樹齡表征“古”意。松樹四季常青，有著幾百年到上千年的樹齡，遠超人的生命長度，故民間常將松樹稱為古松、不老松，并發(fā)展出以松壽文化，用松來比擬高壽者。柒萬里長軸人物畫《松壽圖》，近景是三位屈膝而坐白發(fā)垂髫的老者，背景是粗壯的古松枝干。老者與古松相互映照，呈現(xiàn)出一種蒼莽悠遠的歷史感，畫面古意撲面而來。此外，芭蕉還以其易朽與常固轉(zhuǎn)化的佛教寓意表征了“古”的超越性?！鞍沤叮鸺曳Q之為樹，以喻己身要常保堅固也?！币簿褪钦f，芭蕉本是容易朽壞的事物，往往一陣寒風冷雨過后便從枝繁葉茂變成衰敗凋敝，佛家將易朽的芭蕉喻為世界的表象，希望人們透過這易變、虛幻的表象到達世界的本質(zhì)——“空”，從而領(lǐng)悟萬物不生不滅、不垢不凈、不增不減的本質(zhì)，即“常保堅固”。因此，從王維到陳洪綬到金農(nóng)，歷代文人畫家都有畫芭蕉的喜好，以芭蕉隱喻從易朽到常固的超越性。柒萬里亦深諳此道，他的人物畫《蕉香時節(jié)》，兩位端坐的女子配以厚大的蕉葉、成串的芭蕉，古意盎然。 其二，柒萬里通過筆墨、顏色、構(gòu)圖等方式營造古雅之境。

柒萬里長期浸染在文人畫的藝術(shù)世界中，深得其精髓并運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，通過濃淡相宜的筆墨語言、清淡的色彩、程式化的文人畫構(gòu)圖營造出古樸、清雅的意境。

中國畫講究筆墨的使用。北宋韓拙曾言，“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”，言簡意賅地總結(jié)了筆墨的功用，即筆用于事物的塑形、墨用于表現(xiàn)事物的層次。柒萬里用筆果敢，筆疾而健，多用豎線、橫線、斜線的組合來勾勒人物及山石、古松的形象，甚少使用有弧度的曲線，形成棱角分明、方塊狀的造型效果，質(zhì)樸而笨拙，表現(xiàn)出人物內(nèi)在強健的生命氣韻。在色彩上，畫面的整體色彩基調(diào)由人物畫的中心和靈魂——主體人物所奠定。柒萬里的主體人物多以寬大白衣登場，僅以墨線顯示其衣服的輪廓和褶皺，形成以白色為主色的人物形象，素凈淡雅。與人物并存的山石、古松等，多以石綠、赭石施色，加以濃重的墨線描繪石、松的紋路和肌理，厚實穩(wěn)重又不失古雅意趣。從畫面構(gòu)圖上看，柒萬里深得中國傳統(tǒng)文人畫構(gòu)圖精髓，講究精心的布局和留白的意境。他將人與石、松巧妙布局，形成有趣組合：一是內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的疏與密，即人物身上簡練的線與松石肌理的密集的線;二指色彩的淡與重，淡指人物衣著的白色，重指松石底色的石綠、赭石色。這一組合通過巨大的反差相互補充，進一步豐富了畫面的表達，形成色彩輕重互補、章法錯落有致的畫面效果，雅致之境躍紙而出。此外，柒萬里還注重傳統(tǒng)中國畫留白構(gòu)圖法的運用，通常將主體人物置于整幅畫面的某一側(cè)——或偏左或偏右，與人物所處位置相對的另一側(cè)則大多不涉筆墨，僅有寥寥幾字的落款和印章，形成悠遠、古樸、雅致的畫面意境，引發(fā)人們無限的想象。

四、結(jié)語：當代少數(shù)民族藝術(shù)的有益探索

柒萬里的民族藝術(shù)探索道路，對當前中國少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展具有巨大啟發(fā)。不少學者抱怨，當代少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作存在較大誤區(qū)，只要涉及少數(shù)民族題材，大多將少數(shù)民族定性為落后、閉塞、與世隔絕，視其為孤立的存在而脫離了中華文化延綿發(fā)展的大背景和全球化與時俱進的時代語境，使少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作困在自我的狹隘視域中得不到長足的發(fā)展。柒萬里揚棄了這一落后、閉塞的表達，而是以高度的民族擔當意識和責任感大膽探索符合當代發(fā)展語境的少數(shù)民族藝術(shù)表達方式。他坦言道，“這是一個告別過去與迎接未來的時代，繼承與發(fā)展的關(guān)系如何才能正確地處理，較之20世紀更加嚴峻地擺在我們的面前，使我們不得不更多地背負起這一歷史責任感。談廣西的美術(shù)發(fā)展就必須首先把這個責任擔起來，接受歷史的重任承前啟后，使我們中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、優(yōu)秀的民族民間的藝術(shù)得以更好地繼承與發(fā)展”。這段話中，他談到了廣西美術(shù)的責任與擔當、繼承與發(fā)展的問題，明確指出了中華傳統(tǒng)文化與民族民間藝術(shù)結(jié)合的發(fā)展路徑。實際上，柒萬里早已通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作，身體力行地踐行了他所提出的傳統(tǒng)與民族融合的廣西美術(shù)發(fā)展新思路。他從自身的苗族后裔身份出發(fā)，立足廣西少數(shù)民族這片熱土，但又不僅僅拘泥、恪守于此，而是將廣西少數(shù)民族放置到中華各民族共存的大格局中、鑲嵌到中華文化史的洪流中進行觀察與審視，進一步找到廣西少數(shù)民族的獨特性所在——始自古代承自楚漢的渾然生命力，并用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一的文人畫藝術(shù)語言——濃淡相宜的筆墨、淡雅的設(shè)色、留白的構(gòu)圖等——作為表達手段進行藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造了一大批融樸拙的形象與古雅的旨趣于一體的藝術(shù)佳作，成功探索出以古拙美為表征、具有濃郁民族特色的個人藝術(shù)道路，獲得了業(yè)界的肯定與贊譽。可以說，柒萬里民族藝術(shù)創(chuàng)作的意義，不僅僅在于他表達的內(nèi)容，即作品中所描繪的少數(shù)民族形象面貌、精神氣韻和生活習性等，更重要在于他所采用的表達方式，即不局限于少數(shù)民族狹隘的小我視域而以各民族共存的整體視域來審視和表達。此表達方式，承認了中華五十六個民族的完整性——位于西南邊陲的廣西少數(shù)民族是其中不可或缺的部分，并將中華優(yōu)秀文人畫技法為少數(shù)民族所用，用以描繪其獨特的民族形象和生命精神，真正實現(xiàn)了中華文化語境中的少數(shù)民族藝術(shù)當代表達。這或者是解決當前少數(shù)民族創(chuàng)作困境，探索未來少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展的新方向。