戴瑋 山東管理學(xué)院

一、同文化內(nèi)部的跨文化交流

跨文化交流有不同的表現(xiàn)形式：從文化人類學(xué)的角度可分為種族間、民族間、國家間，同一種文化中也存在著不同亞文化間的交流。即使在全球經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代科技成就支撐下的跨文化交流也面臨著眾多難以捉摸的障礙，引發(fā)文化碰撞的因素是多元的，是無處不在，狀態(tài)也是難以固定的，有時(shí)很難去分析辨別，其不良后果會(huì)導(dǎo)致國內(nèi)或國際間的“文明沖突”，甚至是暴力戰(zhàn)爭。

同文化內(nèi)部的跨文化交流的障礙往往表現(xiàn)為不同層次的人們的文化價(jià)值取向難以共享，所以即使是處于統(tǒng)一社會(huì)環(huán)境，相似文化背景的人們間的交流也會(huì)產(chǎn)生不同程度的差異感和陌生感，驚喜感和互惠感。因此，雖然我們每一個(gè)人的本質(zhì)屬性是社會(huì)性，天生承載著所屬文化的共性，但同時(shí)也時(shí)刻呈現(xiàn)出特殊個(gè)體的獨(dú)特性，即通過獨(dú)立思考和切身感悟，個(gè)人的行為和意識思想經(jīng)常會(huì)超越自己所處的群體文化。

二、不被理解和接受的“陌生人”

1908年，德國社會(huì)學(xué)家希姆米爾第一次在學(xué)歷層面提出了“陌生人”這個(gè)概念，按照他的觀點(diǎn)，不同文化群體的人彼此之間是陌生人。之后另外一位德國學(xué)者馬勒茨克又將“陌生”這個(gè)詞提升到跨文化交往的中心位置，指出其引發(fā)不確切性和多義性，無法辨認(rèn)和不熟悉的“陌生”帶給人們奇怪和恐懼的感覺。

近年來值得學(xué)術(shù)界關(guān)注的是，陌生人問題不僅發(fā)生在“外來者”身上，“本地人”在自己土生土長甚至從未遠(yuǎn)離的故鄉(xiāng)也會(huì)感受到徹骨的陌生感——他們覺得自己失去了生存的根，無時(shí)無刻感覺在遭受歧視和排斥，原本熟悉的一切環(huán)境和人事都不再親切，內(nèi)心充滿了焦慮、不安和痛苦。中國當(dāng)代作家許知遠(yuǎn)在其著作《祖國的陌生人》以見微知著的方式來展現(xiàn)這片中國國民熟悉又陌生的國家以及其生活其中的人們。他以旅行的方式穿越整個(gè)國家企圖了解它，卻在這個(gè)過程中強(qiáng)烈地感受到自己身份的丟失——這種感覺促使他刻意地尋找自我，并謙卑地好奇著其他事物，尤其是其他人們的生活狀態(tài)。

獲得2017年奧斯卡金像獎(jiǎng)《海邊的曼徹斯特》是一部色調(diào)冷喪卻又不失溫暖厚重感的生活流電影。鏡頭的敘事不再是歐美影片一貫喜好的大開大合，最大的變化是蘊(yùn)含著濃郁的隱忍和克制，頗具日本電影體現(xiàn)的東方智慧的風(fēng)格——電影呈現(xiàn)的只是男主人公無法消解的痛苦，而最悲慘的部分其實(shí)是在鏡頭之外的。

影片把鏡頭對準(zhǔn)了一個(gè)規(guī)律之外的人：男主人公Lee原本有著幸福的生活，可愛的兒女，體貼的妻子，照顧自己的哥哥，黏著自己的侄子，還有可以一起喝酒吹牛的朋友。但因?yàn)樽约阂淮我估镒砭?，出門前忘記關(guān)好火爐的防火閥引發(fā)了火災(zāi)，回來時(shí)，房屋燒成一片灰燼，三個(gè)幼小的孩子全部喪生火海，妻子不忍悲痛跟他離婚。他逃到了波士頓做著卑微的工作，選擇在自我流放當(dāng)中嚴(yán)懲自己。在電影敘事中，這些極能引發(fā)觀眾惻隱之心的情節(jié)做了最大限度的弱化，悲劇只是作為記憶的碎片穿插在Lee之后的人生里。當(dāng)幾年后Lee跟侄子因?yàn)橐幚砀绺绾笫虏坏貌环祷芈鼜厮固貢r(shí)，他不愿見來人，更不愿提故鄉(xiāng)事，小鎮(zhèn)上所有的人見到他也總是一臉的職責(zé)與鄙夷，他成了人們心中不被原諒的罪大惡極之人。但就是這樣一位“陌生人”，他近鄉(xiāng)情更怯，刻意地切斷了和所有人的聯(lián)系，也拒絕著尋常生活中一切有溫度的感知，逃避能讓他稍感舒服，麻木能讓他淡忘一絲內(nèi)心的痛苦。即使是面對擁有了其監(jiān)護(hù)權(quán)的侄子，他也是繃住情緒，小心翼翼地試探，像一個(gè)重返人類社會(huì)的“困獸”，搜索著有限的詞匯，十分笨拙地對人說出一句句相對完整的話。這種回歸“常態(tài)”的變化像冰融化成水那般緩慢，但是Lee在慢慢喚醒一些丟棄許久的情緒，比如焦急，比如遷就，甚至是悲傷?！安皇撬腥硕伎梢院瓦^去和解”，歲月有時(shí)并不能治愈一切，反而無情地嘲笑和折磨著裹挾其中的每一個(gè)人。所以Lee用“失語”的方式在顛覆那句強(qiáng)悍的生活哲理——忘掉過去，才能繼續(xù)往前，而“忘不掉，走不出”才是生活的本真。那些妖魔化Lee的世人們其實(shí)是走了“我族中心主義”的極端，好的方面歸功于自己，而壞的方面就無情地歸咎于外來者，殊不知他們所敵視的“陌生人”恰恰就是內(nèi)心中更加真實(shí)的自己。

正如許知遠(yuǎn)《祖國的陌生人》封面所示“在你的國家，你卻是個(gè)陌生人”正是此意。淪為故土等熟悉環(huán)境中生存的“陌生人”的主要原因有二：一是從形而上的角度分析——這些人沒有堅(jiān)定的信仰，或者曾經(jīng)的信仰找不到的土壤，他們迷失了自我，金錢等物質(zhì)財(cái)富成為能填滿其空虛內(nèi)心，帶來安全感的唯一存在。值得珍惜的情感，甚至道德層面的種種都不再是生活必需，為了利益，他們可以不擇手段、毫無眷戀地“殺伐決斷”；二是囿于世態(tài)炎涼的客觀環(huán)境——當(dāng)代世界各地的人們普遍生活在一個(gè)傳統(tǒng)價(jià)值斷裂，但革新的價(jià)值體系尚未成熟的尷尬境地。普普通通的日常生活被各種焦慮、無奈、挫敗感和孤獨(dú)感等不良的情感宣泄充斥著，人們普遍對這種生存常態(tài)已經(jīng)司空見慣，那所謂的“陌生人”身份被坐實(shí)無疑。

三、敘述者即“他者”

幾乎獲得了從美洲到歐洲的左翼西方世界一致好評的影片《焦土之城》是導(dǎo)演維倫紐瓦的公認(rèn)的蘊(yùn)涵女性主義主旨的代表作之一。該題材之所以能契合“左翼思想”之名，與加拿大魁北克地區(qū)的政府指導(dǎo)性電影政策密切相關(guān)——加拿大實(shí)行的是接近于社會(huì)主義性質(zhì)的電影體制。但之后接受了歐洲尤其是美國若干電影制片機(jī)構(gòu)的邀約之后，這位加拿大籍的導(dǎo)演重新審視自己的電影創(chuàng)作——究竟是繼續(xù)“順應(yīng)”本土的政治要求還是拍攝追求以純粹視覺轉(zhuǎn)換為風(fēng)格的類型片？最終他決定轉(zhuǎn)型的方向是回歸電影本身，相信比起深挖社會(huì)政治熱議話題，自己的能力更傾向于塑造和表達(dá)變幻張力的電影世界。

《焦土之城》這部影片的大背景是上個(gè)世紀(jì)初期西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌之時(shí)，很多知識女性在長期精神壓抑和情感束縛的狀態(tài)中勇敢地為爭取平等自由的權(quán)利而斗爭。片中的女主角以一個(gè)全新的女性視角在觀察、審視和解構(gòu)著自我，她歷經(jīng)磨難，不能為自己發(fā)聲辯解，不能保護(hù)自己的孩子，不能逃脫命運(yùn)的捉弄，但她一如既往地迎頭趕上，其實(shí)在其頗為傳奇的一生中她一直在努力追尋真實(shí)自我——年輕時(shí)她與異教徒相愛懷孕，孩子一出生就被送走，她被迫離開故鄉(xiāng)，而后假借體面的工作完成政治使命，鋃鐺入獄，受盡酷刑……故鄉(xiāng)的人不愿提及她，自己的肉體和情感多次受到非人的重創(chuàng)，帶著不可告人的秘密獨(dú)自撫養(yǎng)忍辱生下的孩子成長，她可謂是一個(gè)被多重文化“邊緣化”了的人。這樣一個(gè)特殊的女人的自我認(rèn)同是通過“他者”的話語途徑實(shí)現(xiàn)的，她對“我”的認(rèn)知評價(jià)來源于“他者”，進(jìn)而她能更加冷靜和清晰地意識到“我”的身份和生存狀態(tài)，這種意識又反過來影響了她的生活方式的選擇。

四、“以愛之名”的罪惡與救贖

導(dǎo)演維倫紐瓦的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在他逐漸擺脫原先“局限”于魁北克的視限——在他之前已經(jīng)收到的大量來自美國好萊塢的劇本中最，他選擇了《囚徒》，一個(gè)普通的美國白人父親因女兒失蹤而被迫“綁架與囚禁”的故事，這個(gè)主題充滿了黑暗與絕望，一度被很多導(dǎo)演所拒絕，但維倫紐瓦選擇了它卻無疑將帶有自己“清冷”式暴力標(biāo)簽貼實(shí)在了好萊塢的電影史冊。

其實(shí)這部電影的故事很簡單：感恩節(jié)當(dāng)天，一位資深警探一直在奮力追查卻遲遲未果。最終白人爸爸執(zhí)念用自己的方式，破解層層干擾項(xiàng)找回了孩子，卻因此而獲罪。

女兒失蹤了，白人父親綁架了別人家的孩子，一個(gè)弱智男孩兒，并對他動(dòng)用“私刑”，以求得到事情的真相，解救女兒。以愛的名義“不得不”去做罪惡的事情，以惡制惡，以暴制暴，這是不是偽善呢？難道愛到極致也會(huì)物極必反，與罪惡不分你我，甚至結(jié)局只能是同歸于盡？其實(shí)影片之名《囚徒》已然點(diǎn)明了主旨：每個(gè)人都是生活(命運(yùn))的囚徒，是自己的也是他人的囚徒，即使身體看似是自由的，內(nèi)心也時(shí)刻受著各種人事的牽絆或束縛。即使片中的白人父親的家庭沒有遭受意外，女兒健康成長，他的內(nèi)心一生也會(huì)被對女兒的愛深深囚禁；即使片尾不是他被老太太關(guān)押在秘密的地窖，未受皮肉之苦，但他之前囚禁智障者男孩兒并殘忍折磨其的實(shí)事也會(huì)讓他陷入長久的良心譴責(zé)中難以自拔。

單從文化人類學(xué)或者確切地從多元文化碰撞的角度，《囚徒》這部影片反映出某些關(guān)鍵的文化交流障礙因素，例如：美國白人和黑人兩大種族的文化心理撞擊。眾所周知，美國社會(huì)存在著種族歧視和種族壓迫，且長期以來其嚴(yán)重程度并無減小。談及黑人種族在美國生存的精神支撐，出現(xiàn)頻率最高的詞匯莫過于抗?fàn)?、?jiān)強(qiáng)、覺醒等等，但是《囚徒》中的黑人父親在面對女兒失蹤這個(gè)意外事件卻表現(xiàn)出極大的冷靜和逆來順受。與白人父親的果斷和執(zhí)念相比，他是那么的猶豫和隱忍。在白人占主導(dǎo)地位的美國社會(huì)，黑人對爭取人權(quán)和尊嚴(yán)平等的抗?fàn)帍奈礈p弱，但黑人文化卻在白人強(qiáng)勢文化的打壓和入侵下日漸低迷和消散。黑人父親在遭遇罪惡欺凌后，夾在白人父親和白人警探中不知所措，不敢發(fā)聲，內(nèi)心表現(xiàn)出的延宕和行動(dòng)上的滯后都體現(xiàn)出向白人強(qiáng)勢世界示弱的消極姿態(tài)。

五、結(jié)語

如果我們拋開電影導(dǎo)演血液中的地域性特點(diǎn)與歐美乃至世界電影市場等客觀因素的碰撞與共融，以維倫紐瓦為代表的獨(dú)樹一幟的塑造了一系列當(dāng)下社會(huì)盛產(chǎn)的“陌生人”和“他者”形象，他們可能是當(dāng)代經(jīng)濟(jì)人格的代表，也會(huì)是多重 身份的流浪者，甚至是身擔(dān)跨文化交流的社會(huì)精英……這些形象的心理具備彈性，也可以隨時(shí)讓自己保持在一種開放狀態(tài)，但是在面臨文化多元雜糅的現(xiàn)實(shí)具象時(shí)，他們也難免手足無措，陷入難以自拔的“失語”境地。