南文化，戴劍波

(江蘇科技大學(xué) 公共教育學(xué)院，張家港 215600)

一、“在場(chǎng)”蘇軾的“黃雞”再現(xiàn)

蘇軾《浣溪沙·游蘄水清泉寺》(下稱《清泉寺》)即：“游蘄水清泉寺，寺臨蘭溪，溪水西流。

山下蘭芽短浸溪，
松間沙路凈無(wú)泥，
蕭蕭暮雨子規(guī)啼。
誰(shuí)道人生無(wú)再少？
門前流水尚能西！
休將白發(fā)唱黃雞?！?/p>

當(dāng)下，對(duì)該文的經(jīng)典解讀，是現(xiàn)行的中學(xué)教科書(如江蘇教育出版社版本)及其具官方色彩的配套參考書。其現(xiàn)代文翻譯是，“山腳下蘭草嫩芽入小溪，松林間小路清沙凈無(wú)泥，傍晚細(xì)雨中杜鵑陣陣啼。誰(shuí)說人老不可再年少？門前流水還能執(zhí)著奔向西！不必?zé)绹@白發(fā)，多愁唱黃雞?！盵1]

對(duì)此，筆者尤其關(guān)注“休將白發(fā)唱黃雞”的詮釋。目前，眾口一詞的是，“黃雞”出自白居易，蘇軾是反用白居易。如黎烈南認(rèn)為，“‘白發(fā)唱黃雞’，出于唐人白居易《醉歌》[注]即《醉歌示妓人商玲瓏》?！?，即“誰(shuí)道使君不解歌，聽唱黃雞與白日。黃雞催曉丑時(shí)鳴，白日催年酉前沒”，“黃雞晨鳴，白日暮沒，一鳴一沒之間，時(shí)光迅失，朱顏不再”，[2]因此白居易慨嘆“腰間紅綾系未穩(wěn)，鏡里朱顏看已失”，“休將白發(fā)唱黃雞”，白發(fā)指年老，黃雞指白居易對(duì)年華易逝的感慨。蘇軾的意思是，不要因?yàn)樽约豪狭司拖麡O悲觀，要振作起來。今人曾棗莊替蘇軾說道，“溪水尚能西流，難道人生就不能再少？何必自傷發(fā)白，悲嘆衰老呢？”[3]

二、原意：蘇軾“黃雞”具象考察及意境追溯

毫無(wú)分歧的是，《清泉寺》是北宋詩(shī)人蘇軾貶官黃岡為檢校水部員外郎黃州團(tuán)練副使期間所作。蘄水就是今黃岡浠水縣，清泉寺在浠水縣，距黃州區(qū)東約四十公里。元豐五年(1082)三月，46歲的蘇軾曾游清泉寺。清泉寺，下臨蘭溪河，水出于箬竹山，因溪旁多蘭花而得名。因此時(shí)的黃州乃窮鄉(xiāng)僻壤，故在近五年的漫長(zhǎng)時(shí)光里，蘇軾只好借種地、郊游、交友打發(fā)精神孤獨(dú)，追尋生命價(jià)值，緩解物質(zhì)貧困。

《黃雞》原本是一首地方性兒歌、搖籃曲：“哦～～哦～～，黃雞公兒，尾巴兒拖嘞，三歲的伢兒(nga)會(huì)唱歌嘞。不是爺娘教給(ji)我嘞，自家(ga)聰明咬來的歌(go)嘞！

竹(zhou)子爺嘞，竹子娘嘞，我跟竹子一般長(zhǎng)(chang)嘞！竹子長(zhǎng)大做(zou)扁擔(dān)嘞，我長(zhǎng)大了做屋梁嘞！

黃雞公兒，尾巴兒拖嘞，三歲的伢兒會(huì)唱歌嘞。不是爺娘教給我嘞，自家聰明咬來的歌嘞！哦～～哦～～”

這首歌在今浠水、鄂東的鄉(xiāng)村依然被傳唱。至今，這里的黃雞是一種雞意象。我們認(rèn)為，無(wú)獨(dú)有偶，《清泉寺》的黃雞也是一種雞意象。[注]意象(化)就是寓意于象，把思想寄托于自然物的一種藝術(shù)手法。與意象化相反，對(duì)于意象的原初客觀物、現(xiàn)象的回原叫具象(化)，是由主觀意識(shí)回到客觀物象的一種藝術(shù)活動(dòng)。雞意象就是寓意于雞，是藝術(shù)中帶著作者的主觀情感意蘊(yùn)的雞形象。雞意象的具象化即由雞意象回復(fù)到較為具體的雞形象。

對(duì)于宋詞中的雞意象問題，梁歡華認(rèn)為，“根據(jù)宋詞中雞意象存在形式的不同，大略可將其分為以下兩大類：一類是以實(shí)物出現(xiàn)的自然雞意象；另一類則是典故性雞意象。”“所謂的典故性，指的是有來歷，有出處，有故事?！盵4]我們認(rèn)為，對(duì)黃雞的具象化不能憑空想象，而必須置身蘇軾的寫作意境?！稏|坡志林》卷一《游沙湖》一文載：黃州東南三十里為沙湖，亦曰螺師店，予買田其間。因往相田得疾，聞麻橋人龐安常善醫(yī)而聾，遂往求療……疾愈，與之同游清泉寺。寺在蘄水郭門外二里許，有王逸少洗筆泉，水極甘，下臨蘭溪，溪水西流。余作歌云：“山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無(wú)泥，蕭蕭暮雨子規(guī)啼。誰(shuí)道人生無(wú)再少？君看流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞”。麻橋就是今清泉鎮(zhèn)麻橋村。這是蘇東坡的記述，只有“君看”與“誰(shuí)道”有別，應(yīng)該采信。

在浠水《黃雞》里，黃雞當(dāng)然指即今在浠水田園鄉(xiāng)村依然普遍存在的一種黃雞。黃雞中的公雞，體型高大雄壯，身材偉岸，步履穩(wěn)健，毛澤閃亮，氣宇軒昂，斗志昂揚(yáng)，生命力與繁殖力極強(qiáng)，還有條美麗、長(zhǎng)長(zhǎng)的大尾巴，且肉質(zhì)鮮美，常常在白天發(fā)出高亢的啼鳴，或是悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的歌唱，是一種十分難得的珍貴雞種。

不僅如此，在黃岡、浠水，“黃雞公”即公黃雞，也是一種吉祥物、勵(lì)志物。古往今來，浠水人習(xí)慣于“言之不足則歌之”。對(duì)黃雞公，人們寄予情感，于是立意高遠(yuǎn)，眾志成城，采用賦、比、興的手法，創(chuàng)作并傳唱《黃雞》?！饵S雞》曲調(diào)纏綿輕柔舒緩，旋律簡(jiǎn)單明了，音調(diào)質(zhì)樸流暢，回味久遠(yuǎn)悠長(zhǎng)，是一首典型的浠水“呵吙腔”[注]浠水“呵吙腔”的特點(diǎn)如公雞鳴叫，音調(diào)高、細(xì)、悠長(zhǎng)，故也有雞鳴調(diào)的說法。。黃雞的意象加之“呵吙腔”的韻律，使得《黃雞》歌詞優(yōu)美詼諧，朗朗上口，朝氣蓬勃，鏗鏘有力；內(nèi)容積極向上，富于哲理，啟人智慧，意味深長(zhǎng)，便于一邊歌唱，一邊搖頭晃腦，自由自在；同時(shí)，寄寓著濃濃的慈母情懷，充滿著催人奮進(jìn)的父愛力量。

可見《黃雞》是一首勵(lì)志歌曲。其產(chǎn)生時(shí)間大概可以追溯至南北朝時(shí)期或是更早。它與另一首鄂東民歌、講述鄂東少女花木蘭女扮男裝代父從軍的經(jīng)典故事《木蘭辭》大致同時(shí)產(chǎn)生，同步發(fā)展。從內(nèi)容與氣質(zhì)看，兩者也有一定的內(nèi)在聯(lián)系，前者勵(lì)志，后者則是勵(lì)志的結(jié)果。

如此，黃雞便具象化了。具象化的黃雞形象生動(dòng)，高大偉岸，清新自然。本文發(fā)現(xiàn)，在《黃雞》里，黃雞有四重原意、意象：自然(公)黃雞；一首歌；像黃雞一樣擅于唱歌；自在、矯健、自信、斗志昂揚(yáng)，激勵(lì)人生像黃雞那樣奮發(fā)向上。不言而喻，人們創(chuàng)作、傳唱《黃雞》，意在期望子孫身體健康、聰明、豁達(dá)，教育、鼓勵(lì)后輩像(公)黃雞那樣自立、自信。這里有著對(duì)(公)黃雞的充分肯定，也包含對(duì)后人的殷殷期待。曾幾何時(shí)，古代，吳承恩在黃岡創(chuàng)作《西游記》，其神通的黃雞原型應(yīng)該也是這樣的黃雞。近代，黃岡大地以將軍的故鄉(xiāng)而名揚(yáng)海內(nèi)外，當(dāng)代黃岡也因出色教育而名聲鵲起?！皩④娍h”“教授縣”“記者縣”“博士縣”等不同凡響的榮譽(yù)不正是(公)黃雞精神的寫照與再現(xiàn)嗎！

閻笑非認(rèn)為“作為抒情作品如詩(shī)、詞等，往往由于特定的環(huán)境中的具體景物、人物或事物使作者心靈受到觸動(dòng)，引發(fā)了創(chuàng)作靈感，因而作品所抒發(fā)的思想感情，也往往是詩(shī)人一時(shí)之感興”。[5]回望蘇軾，我們情不自禁地自問：既然蘇軾是在浠水龐安常的陪同下游歷并寫就《清泉寺》，那么，他在欣賞松林間的杜鵑于蕭蕭細(xì)雨中聲聲啼鳴；聆聽山下溪水潺潺流動(dòng)；看到在蘭溪水中蔓延浸泡的蘭草嫩芽——這條平凡的溪水，與眾不同，千百年來反向向西邊流淌；聯(lián)想到東晉大書法家王羲之的洗筆泉恰好蒞臨其上；觀賞松柏夾道、經(jīng)過春雨的沖洗而潔凈無(wú)泥的沙石小路……等美麗動(dòng)人的風(fēng)光時(shí)，他是否也看到矯健的壯年公黃雞及其自在的歌唱，觀賞過演唱《黃雞》的場(chǎng)景，并觸景生情、深受啟發(fā)而寫就“蕭蕭暮雨子規(guī)啼。誰(shuí)道(君看)人生無(wú)再少？門前流水尚能西！休將白發(fā)唱黃雞”等出自肺腑、震撼人心的詞句！

絕非臆想的是，《東坡志林》“余作歌”的“歌”就是蘇軾的這首詞。“子規(guī)”難道不是浠水小兒，“啼”即歌唱；當(dāng)然“子規(guī)啼”或是公黃雞的啼鳴?！罢l(shuí)道(君看)人生無(wú)再少”不是在提醒龐安?？纯蠢险咄甑挠迫缓叱蚴切禾煺鏍€漫的嬉戲？——孩子就是老者(龐安常、蘇軾)自己的來世，自己是不會(huì)老、死的?！伴T前流水尚能西”當(dāng)然指蘭溪及其不改的流向——蘇軾在感嘆中國(guó)的大小河流一般向東流，蘭溪卻不拘一格地向西。相輔相成的是“休將白發(fā)唱黃雞”中的“白發(fā)”指搖籃邊的老者并喻指“善醫(yī)而聾”的龐安常和蘇軾，也指搖籃邊的景象——“白發(fā)唱黃雞”?！俺S雞”當(dāng)然指歌唱這《黃雞》了。于是，我們不禁疑問：蘇軾的黃雞，與當(dāng)今學(xué)界似乎無(wú)可爭(zhēng)辯、定論、來自于白居易“誰(shuí)道使君不解歌……”的那首“詩(shī)”、那“黃雞”，兩者是否有淵源關(guān)系呢？現(xiàn)存的解釋是否為濫聯(lián)系呢？聯(lián)系或許有。不能斷然否認(rèn)的是，白居易的詩(shī)、黃雞或許與這首《黃雞》關(guān)聯(lián)，當(dāng)然或許順序相反。這一點(diǎn)有待進(jìn)一步考證。但可以完全肯定的是，蘇軾的黃雞與浠水的這首歌、這公雞更有內(nèi)在、直接的關(guān)系。對(duì)此，筆者比較認(rèn)同梁歡華。他認(rèn)為“自然雞意象在長(zhǎng)期的流傳中慢慢地具有了典故性的意味，而典故性的雞意象無(wú)疑也是以雞的自然屬性為依托積淀而成的”。[4]隨著時(shí)間的流逝，浠水的自然黃色公雞被意象化為《黃雞》，《黃雞》慢慢地典故化，典故化的《黃雞》被訛傳、誤認(rèn)為源自于白居易。

本文在贊同梁歡華“宋詞中的雞意象，承繼了前代文學(xué)作品中雞意象的一些常見內(nèi)涵，但也存在著若干新變”[4]的同時(shí)，與梁歡華的看法不同的是，我們認(rèn)為，蘇軾在《清泉寺》里的雞意象不是原始典故性雞意象，而是自然黃雞、更是《黃雞》。同時(shí)可以肯定的是，梁歡華等人認(rèn)為黃雞、白發(fā)典自唐代白居易的《醉歌示妓人商玲瓏》，“人就是在黃雞的叫聲、白日的流動(dòng)中一天天變老的，因此他慨嘆‘腰間紅綾系未穩(wěn)，鏡里朱顏看已失’。喻指時(shí)光流逝，更催人老”[4]，以及那種認(rèn)為蘇軾反其意而用之“休將白發(fā)唱黃雞”——“白發(fā)”指年老，“黃雞”則指白居易詩(shī)中的年華易逝的感慨，等等，這類詮釋有望文生義之嫌。至少，我們的探究和結(jié)論，為探討蘇軾“黃雞”的真正淵源提供了值得進(jìn)一步考察與斟酌的思路。與本文異曲同工的是，閻笑非也曾質(zhì)疑蘇軾的情感矛盾。

三、原意與意義：馬克思主義解釋學(xué)視域的“黃雞”探討

對(duì)一切文本，如蘇軾詩(shī)詞的研究，其實(shí)就是文本的解讀與再解讀，涉及原意追尋與意義發(fā)現(xiàn)，以及這兩者糾纏關(guān)系的理解與再理解。這方面的學(xué)問構(gòu)成解釋學(xué)[注]又稱詮釋學(xué)(hermeneutics)、闡釋學(xué)、釋義學(xué)等，不是一個(gè)特定的哲學(xué)流派，而是一種關(guān)于意義、理解和解釋的哲學(xué)理論?，F(xiàn)已成為人文科學(xué)普遍有效的方法論。——再現(xiàn)、了解和解釋文本的一種學(xué)問。

何謂文本、原意、意義？文本也叫作品、初始文本、原文，指第一作者在創(chuàng)作時(shí)基于一定的立意、語(yǔ)境、邏輯而形成的創(chuàng)作。包括書面文件，如文字、話語(yǔ)、圖像、表情與內(nèi)心，或者是它們的組合；也包括事件、場(chǎng)景、心態(tài)等等。解釋學(xué)中的文本，實(shí)質(zhì)是閱讀的媒體。為了理解的便利，我們傾向于稱文本為媒體、介質(zhì)。文本是明確的，但由于時(shí)空?qǐng)鲇蚺c理解主體的變化，往往給人模糊感。

原意也叫本意、原初意義，是初始作者在創(chuàng)作中的理念、思想、意境、場(chǎng)景與邏輯。任何文本都有原意。作者在創(chuàng)造時(shí)的主觀立意、場(chǎng)景、詞語(yǔ)、動(dòng)作以及心目中的受眾都是明確、既定的，含義也是有層次、順序、關(guān)聯(lián)的。本真意義在文本產(chǎn)生的一剎那便凝固化、對(duì)象化、客觀化，進(jìn)而異化。

意義是文本的價(jià)值、志趣、作用、影響，可以是原意的隱含、延伸即本意，也可以是讀者的體會(huì)，包括原主體對(duì)于現(xiàn)主體(受眾)施加的影響、現(xiàn)主體在接受原作品時(shí)的再創(chuàng)造、再理解。

閱讀、理解者都是有前理解的。不同主體的前理解各不相同。前理解是理解的基本條件，使理解主體產(chǎn)生、存在、具有理解視域，能夠理解對(duì)象。同一讀者不可能在不同時(shí)期為同一個(gè)主體，更不可能有完全相同的理解。前理解也是溝通讀者與作者的橋梁之一，前理解決定理解，其多樣性、語(yǔ)言性決定主體的多樣性，進(jìn)而決定理解的相對(duì)性、差異性與多樣性，也保證了理解的絕對(duì)性、唯一性。

意義可以是建立在原意基礎(chǔ)上讀者賦予其新涵義的一種新勞動(dòng)、再理解、再創(chuàng)造，也可以是望文生義，或者主觀臆斷。

文本、原意對(duì)原創(chuàng)作者(同時(shí)也是第一讀者)而言是主觀的。但對(duì)于讀者，文本、原意一旦產(chǎn)生，就是不可回避、不可否認(rèn)、改變的客觀實(shí)在，因而原意是唯一性的。同時(shí)，文本一旦產(chǎn)生，便脫離其產(chǎn)生語(yǔ)境，獨(dú)立于作者，任何人都是讀者，即使是原作者本人在閱讀自己的文本時(shí)也只是普通讀者。任何人都可以依據(jù)自身的前理解而解讀文本，解釋意義，言說或者詮譯“社會(huì)文本”。因此文本閱讀便出現(xiàn)不確定性、多元性、主觀性。

故文本、媒體本身的意義是既定的，又是不定的。對(duì)初始作者而言是原意，是客觀既定的；對(duì)讀者而言，沒有獨(dú)立性意義。媒體與原作者結(jié)合是原意，與讀者結(jié)合是意義。

文本、原意是理解的前提和基礎(chǔ)。離開文本、原意而(產(chǎn)生的)理解，就是(在創(chuàng)作)有別于初始文本的新文本，與初始文本不是同一個(gè)理解對(duì)象。同樣，對(duì)最新的讀者而言，初始文本、新文本與最新文本都具有不同的原意。離開原意或者根本忽視文本的理解，不是理解而是新的創(chuàng)作。否認(rèn)文本或者否認(rèn)文本的原意，理解便是無(wú)源之水，是唯心主義的主觀臆斷。

解釋學(xué)家對(duì)作品、原意、意義和理解目標(biāo)有不同看法。在我國(guó)，古人傾向于意義，曾有“詩(shī)無(wú)達(dá)沽”的論斷。在董仲舒以后，類似的觀點(diǎn)較多。沈德潛說：“古人之言，包含無(wú)盡，后人讀之，隨其性情淺深高下，各有會(huì)心”。王夫之亦云：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。“各有會(huì)心”“情而自得”即意義?？梢?，董仲舒、沈德潛、王夫之等人既注意到原意，也強(qiáng)調(diào)意義。

但與上述同時(shí)強(qiáng)調(diào)原意與意義并有所偏向不同，我國(guó)多數(shù)古人的主張“沿波討源、以意逆志”，其立意在于探討原意。黃子肅《詩(shī)法》云：“大凡作詩(shī)，先須立意?！崩顫O指出“定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也”?！傲⒁狻薄爸髂X”即原意。今人閻笑非注意到原意與意義的關(guān)系問題，指出盡管原意難以探究，但也必須竭力挖掘、追究?！暗徽撈淞⒁馊绾紊睢㈦[、曲，我們都必須依據(jù)有關(guān)資料，窮源究委，慎辨而取之，努力探求作者用心之所在。”[5]與黃子肅等不同，殷鼎認(rèn)為，文本沒有獨(dú)立于讀者的意義，在閱讀之前，文本的意義處于待生狀態(tài)，閱讀才使文本產(chǎn)生意義，“哲學(xué)解釋學(xué)發(fā)現(xiàn)，作品必須要與解釋者的‘前理解’發(fā)生理解上的關(guān)系，才有了意義”。

由海德格爾開創(chuàng)、加德默爾發(fā)展的西方哲學(xué)解釋學(xué)，關(guān)心理解作為人的存在本身，不關(guān)心意義與文本是否符合，堅(jiān)持理解的目標(biāo)不是把握意義，而是達(dá)到“視界的融合”。加德默爾批評(píng)“復(fù)原說”或“重建說”，說“理解的任務(wù)首先是注意文本自身的意義”，[6]478但他的“文本自身的意義”不是文本獨(dú)立于讀者的意義，而是讀者產(chǎn)生的意義。德里達(dá)認(rèn)為作品永遠(yuǎn)開放，他創(chuàng)造了一個(gè)“延異”的概念，意即閱讀也是創(chuàng)造過程，讀者對(duì)本文的解讀總是未完成的、不確定的。強(qiáng)調(diào)文本的意義而否認(rèn)原意。貝蒂反對(duì)本體論解釋學(xué)的主觀相對(duì)主義。認(rèn)為理解應(yīng)具有相對(duì)客觀性，并認(rèn)為這種客觀性來自心靈的“客觀表現(xiàn)”。只是由于客觀表現(xiàn)(如文字)與讀者間存在隔閡，因而理解的客觀性不能完全實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，也由于心靈歸集于永恒的形式中，并依存“他者”，使理解不只了解文本，也要求文本作者與讀者融通，產(chǎn)生意義。哈貝馬斯也認(rèn)為，意義不能由行為者主觀確定。人對(duì)意圖的理解與意圖實(shí)現(xiàn)的程度，均由社會(huì)中的勞動(dòng)、支配系統(tǒng)、語(yǔ)言系統(tǒng)構(gòu)成的人的客觀環(huán)境所決定。阿貝爾強(qiáng)調(diào)原意，認(rèn)為在社會(huì)整體內(nèi)部存在著限制自由的力量與改善環(huán)境的愿望之間的張力，并認(rèn)為這一歷史發(fā)展的物質(zhì)性條件決定意義。

馬克思主義解釋學(xué)揚(yáng)棄一切既往解釋學(xué)，“堅(jiān)持理解的實(shí)踐性原則、客觀性原則、歷史性原則、可知性原則、能動(dòng)性原則、相對(duì)性與絕對(duì)性的辯證統(tǒng)一原則”，[7]2是指導(dǎo)閱讀的科學(xué)理論。

本文認(rèn)為，從順序與內(nèi)涵看，“理解的實(shí)踐……原則”其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)根據(jù)文本本身理解文本，忠實(shí)客觀“絕對(duì)性”地把握、回歸作者的原初意義?！澳軇?dòng)性原則”“相對(duì)性”則要求讀者發(fā)揮主觀能動(dòng)性，挖掘文本的意義。馬克思主義解釋學(xué)基本原則是依其在理解中的應(yīng)然地位而有機(jī)按順序排列、出現(xiàn)的。越是靠前的原則越具有基本、重要、統(tǒng)領(lǐng)地位，是原則性原則。對(duì)文本而言，其原意、意義兩者在理解中的地位、要求不同。原意的追尋領(lǐng)先于意義，發(fā)現(xiàn)、賦予意義的前提是原意，意義是對(duì)原意的再把握、引申、篡改。一方面，理解者的主觀能動(dòng)性、前理解賦予讀者對(duì)文本的主觀再造功能、權(quán)力和可能性，但這一新勞動(dòng)、再創(chuàng)造理應(yīng)是建立在對(duì)原意把握基礎(chǔ)上的刻意行為，而不應(yīng)該是毫無(wú)基礎(chǔ)的臆斷，憑空想象，更不是無(wú)意識(shí)行為。

所以，意義應(yīng)該以原意為基礎(chǔ)，包含、依賴但不限于原意。意義首先理應(yīng)是原作者創(chuàng)造、賦予的原意，其次才是理解者即讀者的再創(chuàng)造。意義、原意的媒介是文本。文本對(duì)于原作者而言是原意，是明確的；對(duì)于讀者則為意義，無(wú)論是顯性部分，還是“只可意會(huì)，不可言傳”的非顯性部分，均如此。原意的主體是原作者，意義的主體是讀者、受眾。正如一百個(gè)讀者有一百個(gè)哈姆雷特，但在初始作者那里，哈姆雷特只有特定的一個(gè)。

受眾就是文本、原意的接收者，可以是作者(發(fā)出者)心目中的既定人，也可以是不特定主體；可以是單個(gè)主體，也可以是群體。發(fā)出者與接收者不外乎兩種：不同主體，同一主體。不同主體常見，同一主體也包含兩種情形：同時(shí)性與間時(shí)性。同時(shí)性，作者在創(chuàng)作的同時(shí)自己也作為讀者存在；間時(shí)性，即在完成創(chuàng)作后，作者對(duì)自己的作品也只是一個(gè)普通讀者，不再是原作者。原意是原作者的所思、所想、所感。作者在創(chuàng)作時(shí)都是有意圖的。

在閱讀文本過程中，主觀必須符合客觀、尊重客觀，首先必須竭力領(lǐng)悟、探索、復(fù)原作者的原意；其次才是挖掘、升華意義。遵循原意而挖掘意義是馬克思主義解釋(學(xué))最基本、首要的原則與工作任務(wù)，而不是相反。離開原意而談意義是本末倒置。

總之，文獻(xiàn)研究實(shí)際上就是要對(duì)文本作出解釋：一方面揭示其本來意義，澄清由于時(shí)空間距而附加的種種誤讀；另一方面是與時(shí)俱進(jìn)地彰顯、賦予其當(dāng)代價(jià)值。筆者認(rèn)為，自覺地借鑒并合理地運(yùn)用現(xiàn)代解釋學(xué)尤其是馬克思主義的理論與方法，對(duì)于有效地開展詩(shī)歌等文獻(xiàn)的研究具有重要意義。在此“語(yǔ)境”中，回望蘇軾“黃雞”及相關(guān)解讀，別有洞天。