喻向午

2018年秋天，在《長江文藝》神農(nóng)架筆會的討論會上，談到當(dāng)下文學(xué)的問題時，鐘求是表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：文學(xué)創(chuàng)作還是要“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，他的觀點(diǎn)隨即得到在場的計(jì)文君的認(rèn)同。

在這個場合，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”再次被人提起，不禁讓人感慨它的生命力的頑強(qiáng)?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”作為一種文藝思潮，它的發(fā)端其實(shí)要從1986年說起，命運(yùn)也是幾起幾落。

關(guān)于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的論爭，也是改革開放40年來文壇較為重要的爭鳴，聲勢浩大，持續(xù)時間長，影響面也非常大。1986年，《文藝報》發(fā)表了魯樞元的《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文 ?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”理論提出的初期，討論持續(xù)將近五年時間，氣氛非常熱烈，魯樞元聽到的主要還是批判的聲音。

經(jīng)過八九十年代的沉淀，文學(xué)界使用的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語主要有兩層內(nèi)涵：轉(zhuǎn)向主體/心理，指文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心世界;轉(zhuǎn)向本體/形式，指創(chuàng)作中文學(xué)本體意識的覺醒，包括形式自覺和文體自覺。

與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”思潮同時期興起的先鋒文學(xué)，不但在主體/心理層面表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)文學(xué)截然不同的特征，在敘事/語言/結(jié)構(gòu)等形式層面也發(fā)生了令人矚目的文體革命。先鋒文學(xué)既具備形式層面的內(nèi)轉(zhuǎn)意義，也具備主體心理層面的內(nèi)轉(zhuǎn)深度。我們由此看到先鋒文學(xué)與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的親緣關(guān)系。

新世紀(jì)以來，有關(guān)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”文藝思潮的反思又重新引起學(xué)界的關(guān)注和討論。2004年，李建軍在《文藝報》表達(dá)了他的觀點(diǎn)，認(rèn)為來源于“新批評”和弗洛伊德理論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”口號，對當(dāng)代文學(xué)造成了消極的后果： 一是對個人內(nèi)心世界的過分關(guān)注，導(dǎo)致“個人化寫作”、“反文化寫作”等“消極寫作”泛濫;二是過于注重技巧、形式等“內(nèi)部研究”，導(dǎo)致文學(xué)脫離社會、生活以及作家責(zé)任感、使命感的瓦解。李建軍的觀點(diǎn)與20世紀(jì)90年代中期學(xué)界重提高揚(yáng)人文精神有一脈相承的關(guān)系。持續(xù)數(shù)年的“人文精神大討論”，至今早已硝煙散盡。作家或者文學(xué)作品，是否一定要堅(jiān)持人文精神，是否一定要選擇崇高，時過境遷，當(dāng)時的語境早不復(fù)存在，社會的多元化和寬容度已消解了這些話題。文學(xué)大勢的轉(zhuǎn)移，從來不由作家的道德選擇所決定。

2012年，張光芒一篇《論中國當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該“向外轉(zhuǎn)”》的文章，又將文學(xué)的“內(nèi)”“外”轉(zhuǎn)之爭推上了臺面。張光芒針對中國當(dāng)代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，特別是“二度內(nèi)轉(zhuǎn)”中出現(xiàn)的問題提出了質(zhì)疑，認(rèn)為當(dāng)下中國文學(xué)已經(jīng)偏離了現(xiàn)實(shí)的軌跡，連文學(xué)的“外”都看不透，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就失去了邏輯依據(jù)，“向外轉(zhuǎn)”是文學(xué)自身發(fā)展的必然要求。

張光芒說，“向外轉(zhuǎn)”并非是獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，也并非是放棄精神信仰層面的探求與內(nèi)在心理的挖掘，他反對的主要是那種虛假化、獨(dú)語化、無根化的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”?！跋蛲廪D(zhuǎn)”也并非要求作家們都去關(guān)注與描寫重大現(xiàn)實(shí)題材，甚至回到“題材決定論”的俗套，當(dāng)然更不意味著寫現(xiàn)實(shí)題材就算是“向外轉(zhuǎn)”了。

有學(xué)者認(rèn)為，張光芒“向外轉(zhuǎn)”的提出有它的現(xiàn)實(shí)背景。當(dāng)下文學(xué)審美營造能力明顯下降，參與社會價值建構(gòu)能力急劇衰弱，在相當(dāng)程度上，無法獨(dú)到而深刻地反映當(dāng)代中國特有的復(fù)雜性。對無意主動跟蹤“嚴(yán)肅文學(xué)”的社會大眾而言，當(dāng)代文學(xué)基本脫離了日常生活而成為某種“缺場的在場”?！跋蛲廪D(zhuǎn)”即是對這一現(xiàn)象做出的學(xué)術(shù)回應(yīng)。

還有學(xué)者為便于言說，干脆將“向外轉(zhuǎn)”對應(yīng)為“寫什么”，將“向內(nèi)轉(zhuǎn)”對應(yīng)為“怎么寫”。張光芒所說的“向外轉(zhuǎn)”，實(shí)際上也是一種折中的關(guān)于中國文學(xué)發(fā)展方向的解決方案，他強(qiáng)調(diào)“寫什么”與“怎么寫”兩者應(yīng)并駕齊驅(qū)，不可偏廢。

“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”的爭鳴，將文學(xué)界“寫什么”與“怎么寫”的問題延續(xù)到了當(dāng)下。

“向內(nèi)轉(zhuǎn)”或者說“怎么寫”更具有動態(tài)性和現(xiàn)實(shí)意義。隨著城市化的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的全面普及，社會價值觀的進(jìn)一步多元化，以及社會的全面市場經(jīng)濟(jì)化，中國已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代社會已是不爭的事實(shí)。傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會已經(jīng)瓦解，建立在農(nóng)耕社會基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也失去了生存的土壤。很難想象《半夜雞叫》《不能走那條路》等等十七年文學(xué)的代表作品在當(dāng)下能與讀者形成共鳴。哪怕是改革開放之初，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的《新星》等作品，也因?yàn)槭チ藭r代的對應(yīng)物而無法與讀者的情感形成重疊和共鳴，重提這樣的作品，照樣沒有了現(xiàn)實(shí)意義。后現(xiàn)代主義之所以能在中國產(chǎn)生共鳴和形成市場，最根本的原因，在于這里的“世界”發(fā)生了變化。中國以前的“世界”是統(tǒng)一的，它統(tǒng)一于單一而具有凝聚力的價值觀。市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，帶來了統(tǒng)一價值觀的破碎。這都給后現(xiàn)代主義大行其道提供了機(jī)會。由此可以得出一個結(jié)論：文學(xué)的發(fā)展一定要適應(yīng)時代和社會的發(fā)展，落后于時代和社會，落后于大眾總體審美高度的文學(xué)，必將被淘汰。就如同在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)語境中，說經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，生產(chǎn)關(guān)系一定要適合生產(chǎn)力狀況一樣。很難想象，用過時的眼光看時過境遷的事情，可以為讀者提供跟得上時代發(fā)展的作品;即使是歷史題材，也需要用當(dāng)代眼光審視歷史，才能創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美趣味的作品。而“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就成為應(yīng)對歷史題材的理想方案。一個最明顯的例證，李修文編劇的《十送紅軍》就有明顯的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向，作品視點(diǎn)下沉，進(jìn)入個體（無名戰(zhàn)士）內(nèi)心，本來的宏大敘事出現(xiàn)了以前不曾有的強(qiáng)烈的感性色彩，作品的形式也發(fā)生了變化。他的大膽嘗試，讓革命題材因此具有了當(dāng)下意義。

在我們所處的后現(xiàn)代社會，中國文學(xué)全面再返傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義已不現(xiàn)實(shí)，先鋒文學(xué)也早已式微，那么，中國文學(xué)的新的可能性在哪里？我們需要重新尋找一種或者幾種與社會實(shí)踐緊密相關(guān)的文學(xué)方式。

在回顧“新寫實(shí)”思潮的發(fā)展過程時，丁帆是這樣表述的： ?那 ?種一成不變的現(xiàn)實(shí)主義小說失卻了優(yōu)勢，面臨著危機(jī)。在這種危機(jī)面前，有許多明智的作者開始了對現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作方法的修正與改造，由此而出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的“新寫實(shí)”小說，這種“新寫實(shí)”小說與變種的“現(xiàn)代派”小說幾乎是并駕齊驅(qū)地顯示著各自光輝。“新寫實(shí)”的創(chuàng)作已或多或少地有機(jī)地融入了新的表現(xiàn)技巧。

賀紹俊也認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義仍然是中國文學(xué)的主潮。但今天的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不似過去的單色調(diào)，而是變得色彩斑斕了，這得感謝現(xiàn)代主義長期以來的浸染。“70后”以及更年輕的一代是在后現(xiàn)代主義的語境中開啟文學(xué)之門的，如今“70后”已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的主力，必須看到他們在創(chuàng)作方法上帶來的新變。

不論是丁帆還是賀紹俊，都認(rèn)可了先鋒文學(xué)的文學(xué)史意義。沒有晚清，何來五四，這句話強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)史的連貫性與承繼性。在他們看來，回歸到寫實(shí)，不是先鋒的終結(jié)，也不是馬原宣布的“小說已死”，它包含兩層意思，一是先鋒文學(xué)的理性回撤，二是現(xiàn)實(shí)主義在后現(xiàn)代語境下，為了適應(yīng)時代發(fā)展和讀者審美趣味的提高，不斷吸收和容納先鋒文學(xué)新的表現(xiàn)技巧。

不論是“向內(nèi)/外轉(zhuǎn)”“新寫實(shí)”“個人化寫作”，還是“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”“主旋律文學(xué)”“底層寫作”，或者“純文學(xué)”，文學(xué)界各個時期圍繞這些焦點(diǎn)的爭鳴，都是為了應(yīng)對上世紀(jì)80年代中后期先鋒文學(xué)在形式上的創(chuàng)新難以為繼之后提出的中國文學(xué)發(fā)展的解決方案。只有攜手更有效地向時代敞開，共同尋找抗衡影視及網(wǎng)絡(luò)的敘事方式，才能為中國文學(xué)打開想象空間，拓展更廣闊的領(lǐng)地。

哪些方案更適合未來中國文學(xué)的發(fā)展，或者說，中國文學(xué)新的可能性在哪里，雖然結(jié)論現(xiàn)在無法揭曉，但永遠(yuǎn)值得我們期待。