王晶

摘 要：林風眠的“風眠體”為中國畫中注入了一種新的活力。仕女圖是林風眠作品的一個重要組成部分，文章通過文獻研究等方法，對林風眠仕女畫風格變化階段進行探究，從側面對林風眠的藝術成就以及在“中西調和”方面進行的實踐展開研究。

關鍵詞：林風眠;仕女畫;造型;色彩

一、林風眠與中國仕女畫

1900年，林風眠出生于廣東梅縣的一個石匠之家，二十多歲赴法留學，接受了系統(tǒng)的西方學院式的美術教育，他有抱負，有理想，并躬身實踐，是一名偉大的藝術家。而他的藝術理論在當時可以說是掀起了中國式的“文藝復興”，并且時至今日，我們有些方面仍然在朝著他當時提出的方向努力。

林風眠一生坎坷：他的前半生，國家風雨飄搖，山河動蕩;后半生又政治風波不斷，甚至經(jīng)歷牢獄之災，他所提出的“中西調和論”的藝術理論在當時也遭到了傳統(tǒng)中國畫派的極力反對。他從風光無限地進入北京藝專擔任校長，再到匆匆離去，不過兩年光景。離開藝專的林風眠將全部精力投入到新中國畫的創(chuàng)作之中，而仕女畫就是林風眠新中國畫的重要組成部分。他的人物畫題材大致可以分為三種：戲曲人物畫、現(xiàn)代人物畫、仕女畫。筆者選擇仕女畫進行簡單的探討。

仕女畫作為我國歷史上的一大題材，歷史悠久。魏晉南北朝時期可以看作是仕女畫發(fā)展的較早時期，這一時期的侍女畫大多表現(xiàn)神話故事中的仙女，例如東晉著名畫家顧愷之根據(jù)曹植的《洛神賦》所創(chuàng)作的《洛神賦圖》可以看作是早期優(yōu)秀仕女畫的代表。從這幅作品我們可以看出當時仕女畫的特色，即瘦骨清像，氣度高雅。

唐朝時期可謂是我國古代文化經(jīng)濟發(fā)展的巔峰，這一時期的仕女畫也達到了一個新的高峰，更多地關注現(xiàn)實生活，熱衷于表現(xiàn)封建社會中那些尊貴婦人的日常生活。其中最具代表性的就是周昉，他的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》代表了唐朝宮苑侍女畫的最高水準。其后各朝各代也都有其代表性的仕女圖。

林風眠以仕女畫為載體，同時運用西方的表現(xiàn)手法，來表現(xiàn)東方特有的文化底蘊、意境和情韻。林風眠筆下的仕女畫大多嫻靜，端莊且具有佛性、母愛，這與他的人生經(jīng)歷不無關系。林風眠在他的兒童時期便被迫離開了母親，留法期間得遇一生摯愛羅達，兩人相戀并結婚，可婚后不久羅達在生產(chǎn)時患上產(chǎn)褥熱，母子一同離世，林風眠十分痛苦。1925年，林風眠與法國同學華丹結婚，但又因種種原因妻子帶孩子遠赴巴西投靠親戚，二人聚少離多，可以說林風眠的仕女題材的作品也在展現(xiàn)他生命中所缺失的屬于家庭、屬于女性的那一部分。

二、探索初期

隨著20世紀上半葉抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，藝術被迫淪為政治的工具，越來越多的人認為藝術應該“為人生而藝術”，因此純粹的藝術在這一時期被打亂得支離破碎。然而林風眠卻與主流思想相悖，他依舊堅持“新中國畫派”，這也讓他在經(jīng)歷了洋畫和國畫之間的斗爭后最終敗北。但這并沒有使得林風眠放棄對藝術的追求，從1938年開始，林風眠開始了一段長達四十年的孤獨寂寞的藝術旅程。

（一）重慶時期

1938年，孑然一身的林風眠從杭州藝專校長的職位上離開，隨著遷移的隊伍來到重慶，前期利用作為校長時期的積蓄在重慶租住在一個三層樓上，后期積蓄花得差不多的時候，林風眠就只得搬到一個破舊的倉庫里，可即使這樣，他也沒有停止作畫。

這一時期，林風眠的繪畫變革尚處在探索初期，由于當時物資匱乏，水粉顏料和畫紙都昂貴且稀缺，林風眠舍棄了它們，改用四川夾江宣紙作畫，拋棄了中國畫的傳統(tǒng)畫法和西方的寫實技巧，在經(jīng)歷苦難的同時林風眠的藝術找到了一個合適的探索之路。

林風眠在這一階段的仕女作品主要集中于水墨和淡彩作品，以線條勾勒為主，注重在線條上的變化，有的作品敷以淡彩，作品意境空靈幽靜。這一時期的作品與中國傳統(tǒng)的寫意畫有非常多的相似之處，可以說林風眠在這一時期對于中國畫的創(chuàng)新還沒有找到他所認為的最佳的途徑與方法，其作品背景大多留白，色彩運用的層次也相對較少。

（二）杭州時期

杭州時期是林風眠創(chuàng)作的一個高峰期。這一時期林風眠畫了大量的古裝仕女圖，同時也開始對現(xiàn)代仕女畫進行創(chuàng)作。這一時期的林風眠身邊有家人陪伴，身邊朋友時常交流走動，心情與重慶時期相比愉悅許多，所以作品的畫面也相對應地顯得明朗活潑了許多。與早期重慶時期的仕女畫相比，畫面上的色彩運用更豐富，打開了彩墨畫的大門。在畫面中色彩逐漸取代了水墨成為畫面的主角。

杭州時期的現(xiàn)代仕女圖和之前許多的古裝仕女圖一樣，都是林風眠“中西融合”思想的體現(xiàn)。相比古裝仕女圖的溫柔沉靜，現(xiàn)代仕女圖更加活潑，作品中的西方元素也越來越多，人物的情態(tài)生動，線條流暢，色彩富有生命力，是對“風眠體”的進一步探索。

三、“風眠體”的形成與成熟

（一）上海時期

剛到上海的時間里，林風眠享受著妻女環(huán)繞的溫馨家庭生活，沒有了杭州的是是非非，沒有了來自于政治的煩勞，林風眠更加醉心于創(chuàng)作，進入了創(chuàng)作的豐盛期。在上海時期，人物題材的創(chuàng)作依舊集中于古裝仕女畫，同時又重新開始了戲劇人物的創(chuàng)作。作品風格也隨著畫家在上海的心境發(fā)生變化，個人色彩顯著提升。

經(jīng)歷了幾十年的摸索，林風眠的仕女畫風格漸漸趨于成熟。尤其是對于古裝仕女圖的探索為盛。相較于現(xiàn)代仕女圖和戲劇人物，古裝仕女圖更加具有東方色彩，融入了西方技巧，這一切的結合，形成了林風眠所特有的繪畫風格“風眠體”。

《白衣仕女》可以稱得上是這一時期的成熟的的佳作了。其構圖是林風眠特有的方形構圖，白衣仕女位于畫面的“中”，盤腿而坐。我們之前說過，林風眠的仕女畫中總透露出淡淡的佛性，這幅《白衣仕女》就展現(xiàn)了這個特點。在佛教繪畫中，為了襯托畫面中的“主佛”，常常將“主佛”安排在畫面中央，在主體周邊輔以蓮花以示純潔高雅。在這幅《白衣仕女》中我們可以很明顯地看到這些特點，畫中女子安靜、單純、文雅，充滿了東方繪畫的韻味。仕女手持蓮花，人物的左后方也放置著蓮花花瓶，作品的“佛性”讓這幅作品顯得更加純凈空靈。林風眠對于這幅畫非常滿意，我們在畫面的左下角可以看到畫家的署名。

在上海的這段時間的后半期，可以說是林風眠一生創(chuàng)作的一個黃金時期。雖然這一時期的林風眠日子過得十分貧窮，妻子不得不攜女兒遠赴巴西投靠親戚，但即使這樣，不可否認的是，上海時期林風眠的創(chuàng)作達到了他人生的一個頂峰期。從這一時期的林風眠的作品我們可以看出，他已經(jīng)可以非常完美地將他所提出的“中西調和”的思想呈現(xiàn)在他的作品之中，東方的古典韻味與西方的形式美感融為一體。

（二）香港時期

1977年，林風眠旅居香港，這也是林風眠人生的最后一站。在香港的初期，林風眠的作品依舊大多是人物、花鳥、風景，他之前大部分作品在“文革”期間都被林風眠自己主動燒毀了，所以林風眠的晚年一直致力于重新繪制這些作品。

對于林風眠來說，香港這個國際化的大都市開放且包容，這使得香港時期林風眠的作品更加個性化，他急于在作品中表達出自己的個人情感。所以這一時期林風眠創(chuàng)作了大量的飽含人生經(jīng)歷、總結人生經(jīng)驗的作品，作畫技法熱烈大膽。

就仕女畫而言，林風眠此時的個人色彩更加強烈，在之前的風格基礎之上，畫面更加唯美、空靈，其中的意蘊更加醇厚，技法上也更加成熟，這與畫家的心境密不可分。香港時期的林風眠經(jīng)歷了人生的起起落落、坎坷與顛沛流離，終于在晚年回歸了平靜的生活，這也使得林風眠的作品得到了一種歷經(jīng)人世滄桑后的升華。鄭重在《林風眠傳》中曾這樣描述：“他的作品風格既獨樹一幟，又變化多姿，不斷地開拓著新的藝術境界，在每個時期的藝術實踐中，都印記著他的勇氣與毅力，他的勤奮和才華?！比松?jīng)歷的那些磨難沒有磨滅林風眠對于藝術的追求，而是反過來使得他用一種更加獨特的、屬于林風眠自己的藝術思想來不斷探索“中西調和”的藝術追求，林風眠的每一幅仕女圖似乎都被賦予了獨特的故事。

就繪畫本身而言，林風眠對其進行了半個世紀的探索，在仕女畫方面形成了獨具特色的風貌。

四、結語

林風眠作為20世紀重要的藝術家和美術教育家，在我國藝術的發(fā)展史上留下來濃墨重彩的一筆，我們永遠無法繞過林風眠來談論中國近代藝術。通過研究林風眠的仕女畫可以進一步了解林風眠“中西融合”的觀點。

從林風眠的仕女畫中我們可以看出，他試圖將中國東方繪畫的幽深意蘊與西方油畫的強烈的視覺效果相結合，并且這種嘗試取得了一定的成功。他的仕女圖運用中國的筆墨，同時將受西方影響的畫面的裝飾性融為一體，形成了自成一派的“風眠體”，對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了沖擊，為中國畫注入新的生機，拓寬了中國畫發(fā)展的道路，形成了新中國畫。同時林風眠也將這種思想傳授給他的學生，培養(yǎng)出一大批例如趙無極、吳冠中等聲名遠揚海外的畫壇名將。

林風眠在仕女畫方面“中西融合”的探索，開創(chuàng)了獨特的審美風格，留給后人許多的思考。林風眠的一生都在踐行他自己所說的話，一生致力于中國畫的改革，致力于“中西調和”的藝術探索，而這些堅持在他所創(chuàng)作的仕女畫中都可見一斑。

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作者單位：

溫州大學