電影《江湖兒女》中對賈樟柯電影符號語言的繼承與延續(xù)

劉旭昶

【摘 要】《江湖兒女》在電影符號層面繼承了以往賈樟柯電影的傳統(tǒng)，但在此基礎(chǔ)上，賈樟柯在《江湖兒女》中又將已有的電影符號也在不斷延續(xù)出新意，鏡頭里的底層人群在時間中不斷改變;大量帶有隱喻性的符號將觀眾帶入賈樟柯獨有的電影世界。

【關(guān)鍵詞】電影符號;賈樟柯;底層人群;隱喻符號

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0091-02

組成電影的元素有很多，符號是其中之一?，F(xiàn)代符號學詞語語源是現(xiàn)代語言學理論的奠基者費爾迪南·德·索緒爾按希臘語的“符號”衍生出來的用語，在索緒爾符號學中，單一符號分為意符和意指，而后克里斯蒂安·麥茨對索緒爾的理論加以修改擴充，正式建立電影符號學這一電影研究學科，將電影中畫面與聲音的直接呈現(xiàn)作為意符，將鏡頭所展現(xiàn)出的意義概念和鏡頭間組接的相關(guān)性作為意指，對西方電影理論產(chǎn)生了巨大影響。在賈樟柯的電影中從畫面的拍攝角度、光影色彩到畫面人物的非語言傳播，蘊含著豐富的符號語言，電影主人公的表情、身體動作、服飾等符號語言元素的運用，都在賈樟柯電影江湖的構(gòu)建中發(fā)揮著重要意義。

一、符號語言的繼承

很多觀眾和學者之所以認為賈樟柯是第六代導演的領(lǐng)軍人物，原因在于世紀交替時期的“故鄉(xiāng)”三部曲的誕生，這也讓很多人覺得賈樟柯這個電影奇才“重新發(fā)明了電影”[1]，而賈樟柯自己也說：“單純的電影語言探索，已經(jīng)不能滿足我們的需要。對筆者來說，如何在自己的影片中形成新的電影形態(tài)，才是我真正的興趣所在?！盵2]

賈樟柯的電影總是有意識地挑戰(zhàn)故事片和紀錄電影的分野，他的原始想法，是想讓其影片具有一定的“文獻性”。[3]因此，我們所看到的賈樟柯電影中社會發(fā)展的變革，總是在參照真實歷史坐標軸來變化發(fā)展的，無論空間如何轉(zhuǎn)換，他的電影中總是會帶有一種“鄉(xiāng)愁”情緒的“詩意”?！督号返墓适缕鹪从?001年山西大同，郭斌是雄霸一方的江湖浪子，巧巧是斌哥的女朋友，城市在改革的同時江湖勢力也在重新洗牌，在一次有預謀的襲擊中，斌哥被一群年輕人圍堵在一處馬路拐角，為了解救斌哥，原本是江湖外人的巧巧街頭鳴槍。巧巧出獄后，為了尋找斌哥不得已獨自踏上漂泊江湖的路。這條路上，觀眾會有熟悉而又陌生的感覺，一個被趙濤緊攥在手中的礦泉水瓶，將我們帶回到《三峽好人》的尋夫之旅，兩個角色所求的都只是為了親自去確定心中那個已知的答案?！督号分杏昧艘粋€很長段落來展現(xiàn)一個火車騙子的宇宙觀，這有點兒科幻作家的意味，而后巧巧獨自下車走出站臺，抬頭望著異鄉(xiāng)的夜空時，UFO一閃而過，這并不是賈樟柯電影中第一次出現(xiàn)超現(xiàn)實主義元素，《三峽好人》的飛碟，《山河故人》的直升機，但這些都不是一個系統(tǒng)的、真正的宇宙知識、物理學知識，而是賈樟柯通過電影去理解人的一個新的角度。

什么是江湖世界？在賈樟柯的理解中，這個概念很寬泛，比如說離鄉(xiāng)背井，在四海為家的生活中尋找自己生活的可能性，尋找感情，此謂之江湖。而小時候看的《水滸傳》，到初中高中看了六年的錄像廳，看香港的武俠片，這也是賈樟柯心中向往的江湖世界。通過對賈樟柯的一系列電影進行縱向比較后我們不難發(fā)現(xiàn)，從《小武》開始，賈樟柯就開始記錄時代中的底層人物，也記錄著這個迅速變化的時代，而在每部電影中，賈樟柯的“江湖”理念從未缺席。社會生活在變革，江湖也會隨之發(fā)生著變化，但賈樟柯并不想讓江湖走到離奇的境地里面，所以《江湖兒女》的故事便是從那個真實的生活場景——公共汽車開始講起，這個三分鐘的段落是賈樟柯在2001年用DV拍攝的，用鏡頭語言陳述了《笑傲江湖之東方不敗》中的江湖觀：“有人的地方就有恩怨，有恩怨就有江湖”，江湖故事畢竟有一定傳奇性，江湖人物之所以被我們流傳，除了傳奇之外也有他們的恩恩怨怨、兒女情長，它附著于日常生活，也是日常生活的一部分，《江湖兒女》正是如此。

電影發(fā)展歷程中的絕大多數(shù)影片都是以人為根本，所以了解人、理解人，這幾乎是所有導演都應該完成的功課，也是導演自身的一種修行。能夠?qū)⑷饲椤⑷诵砸约叭说膹碗s性，細致的觀察并且精準的描寫出來，對于一個導演來說是很重要的。賈樟柯所選的江湖這一視點，本身就意味當中著有復雜的人際關(guān)系、情感關(guān)系，巧巧和斌哥兩大人物線是逆向發(fā)展關(guān)系，他們與身邊每一個人的關(guān)系也會隨著時間的變化而變化，所以想要拍一個當代社會的江湖是不容易的，對賈樟柯來說是一個嘗試，對于中國電影來說可能也是一個嘗試。所以他從自己選擇了自己最熟悉的人群，從第一部電影《小武》開始，小偷是主角，《站臺》所展示的是一群在社會變革中不斷被淘汰的年輕人，《任逍遙》是兩個游動于社會灰色空間中迷茫少年的故事，《三峽好人》中，賈樟柯用他最擅長的長鏡頭，持續(xù)三分多鐘的時間，展示了世界水利史上最大的移民工程，呈現(xiàn)在觀眾面前的，是一幅隨時間變化而徐徐展開的，反應中國底層人民最真實生活精神狀態(tài)的歷史畫卷。

根據(jù)梅洛—龐蒂知覺現(xiàn)象學中對身體性的思考，知覺的前提就是身體，身體是經(jīng)驗永恒的前提，“我的身體不是一個客體，而是一種手段，一種組織。我在知覺中用我的身體組織與世界打交道。由于我的身體并通過我的身體，我寓居于世界。身體是知覺定位在其中的場。”[4]一個人的身體狀態(tài)、對這個世界作出的反應，都是當時處境通過身體傳達于意識而后作出的反應，而在歷史的變革中，底層人的身體狀態(tài)和反應，是這個社會的重要組成部分，所以賈樟柯即便拍了二十多年，依舊對這個群體有著很高的熱情，也是對社會中這一群體生活意義的思考。人，也就成了賈樟柯電影中最重要的符號語言。

二、其他隱喻符號語言的延續(xù)

雨果·明斯特伯格從電影的觀影基本機制入手，指出：“電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里”，根據(jù)格式塔心理學實驗證明，觀眾雖然看到的是銀幕上逐格出現(xiàn)的靜止照片，但是由于視覺暫留效應，觀眾的頭腦中出現(xiàn)的卻是運動的印象。這種運動的感知，很大一部分是觀影者本身的經(jīng)驗與智力，創(chuàng)造性地協(xié)同感官共同作用的結(jié)果，因此，明斯特伯格說：“我們在影片中看到的實際深度......是由我們自己的活動創(chuàng)造的深度?！盵5]觀眾之所以能在觀看《江湖兒女》的時候產(chǎn)生熟悉的感覺，找到某些共鳴，正是基于這一理論。賈樟柯能夠在幾十年中對這一群體中高度相似的人物不斷精心塑造，相同元素的重復出現(xiàn)，使用同義性的符號語言，也是因為這一理論在現(xiàn)實當中，所產(chǎn)生的效果是潛移默化、無法避免的。

關(guān)二爺。中國式江湖，流傳最久的、無法避免的，就是義。作為中國傳統(tǒng)歷史文化中“義”的化身——關(guān)二爺，是民間極為推崇的“義”字典范。這一極具中國傳統(tǒng)文化代表性的人物形象在賈樟柯的電影中就不斷出現(xiàn)，這是電影中精神層面的符號語言。在《山河故人》中，有一“扛刀少年”的形象出現(xiàn)，這一形象在電影中不參與任何情節(jié)發(fā)展，而且只出現(xiàn)了兩次，每一次出現(xiàn)都是特立獨行，即便不影響周圍的人，卻也不被周圍人所理解，也不知去向何處?！督号分卸斁褪且蛔鸨还┓畹乃芟?，第一次出場是被斌斌在麻將館里請出來，斷江湖上的糾紛，這時候的二爺塑像，是江湖上每個人的一個底線，不能觸碰;在巧巧去大學生公司尋找斌哥的時候，鏡頭中也會出現(xiàn)公司中供奉的二爺塑像，但是在“企業(yè)化”了的大學生公司里，過往的人與人之間的情誼關(guān)系，也變成了金錢關(guān)系的鏈接，供奉二爺也不再是為了“義”;影片最后一次出現(xiàn)二爺，是巧巧收留了半癱瘓的郭斌，在麻將館里給二爺上香，相同的地點，相同的人物，不同的是以前極為講究的斌斌說自己不再是江湖中人，而巧巧作為一介女流，卻仍然堅守著江湖上的道義。二爺在賈樟柯電影中代表的是中國傳統(tǒng)文化與道德在社會變革潮流下的走向與未來，是這個時代每個人都會面臨的選擇。

空間符號。賈樟柯電影中經(jīng)常會重復出現(xiàn)例如站臺、車廂和船、舞廳和KTV等人流集中地，這些符號語言的出現(xiàn)往往與片中人物發(fā)展相聯(lián)系，更好的鏈接每段故事，并以此展現(xiàn)更大空間范圍內(nèi)的社會現(xiàn)狀。

在最初的《小武》和《任逍遙》中，KTV代表的是社會變革初期經(jīng)濟突飛猛進的情況下，生活在社會邊緣的小人物的生存和精神空間是破舊的、不斷在縮小的。在《江湖兒女》中，二勇哥帶著人在舞廳里給斌斌等人表演了一段國標舞，這也意味著在社會的各個角落，新興事物開始在時間的推動下嶄露頭角，即便是擁有較高社會地位的大哥，也很容易被時代洪流所淹沒。

站臺、車廂、船都是現(xiàn)代社會公共交通工具的組成部分，在這些空間當中，是來自社會各個角落的人群，也極容易發(fā)生有趣的人際關(guān)系。《小武》片頭一分鐘左右的車內(nèi)鏡頭，暗喻了社會轉(zhuǎn)型的開始和小武之后所經(jīng)歷的種種結(jié)果;《三峽好人》開始的移民游輪展示了底層狀態(tài)，其中的部分鏡頭被直接運用在《江湖兒女》當中，這是對?？绿岢龅摹爱愅邪睢庇袡?quán)力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方[6]理論的運用，這條船不僅只是移民的載體，也是在歷史長河中，連接過去與現(xiàn)在的特殊符號。

流行樂。配樂是一部電影能否成功的重要因素之一，賈樟柯在自己的電影中并不會使用很多原創(chuàng)性音樂，而是十分偏向于具有時代氣息的流行音樂?！缎∥洹分?次《心雨》的出現(xiàn)與人物命運相聯(lián)系;《任逍遙》中4次《任逍遙》的出現(xiàn)展現(xiàn)了人物精神狀態(tài);《三峽好人》中的《老鼠愛大米》極為符合韓三明尋找妻女的心理狀態(tài);《江湖兒女》中的《淺醉一生》、《有多少愛可以重來》，很好的表現(xiàn)了人物情感狀態(tài)的變化，也用這些極具時代標志性的音樂完成了電影中的時間跨度，襯托了影片的基調(diào)。

三、結(jié)語

在電影產(chǎn)應發(fā)展繁榮的今天，《江湖兒女》在國內(nèi)市場當中依舊無法取得高票房，很大原因是因為更多年輕的觀眾走影院是為了追求視聽體驗，而賈樟柯的電影卻需要觀眾靜下心來慢慢品味，不斷地解讀符號語言背后所傳遞的導演意圖。很多人無法完成這一工作，所以會覺得賈樟柯的電影并不好看，但在筆者看來，這正是賈樟柯電影的魅力所在。

參考文獻：

[1]（美）白睿文.鄉(xiāng)關(guān)何處 賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[2]賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[N].太原日報，2009-03-13（第10版：讀書）.

[3]賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記（1996-2008）[M].北京：臺海出版社，2017.

[4]朱立元主編;李鈞，劉陽副主編.后現(xiàn)代主義文學理論思潮論稿 上[M].上海：上海人民出版社.2015.

[5]黃琳.西方電影理論及流派概論[M].重慶：重慶大學出版社，2008.

[6]樂黛云，（法）李比雄（AlainLePichon）主編.跨文化對話 [M].上海：上海文化出版社，2003.