西皮爾·克萊默爾 翻譯： 吳余勁， 葉 倩， 吳璟薇； 校譯： 袁 程

一

媒介創(chuàng)造了它們所傳播的東西。馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)的“媒介即訊息”，弗里德里?！せ乩?Friedrich Kittler)的“只有帶開關(guān)的才是最重要的”①，以及雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)的“文本之外皆為無(wú)物” ，或多或少地為理解媒介作為社會(huì)與文化生活的能動(dòng)主體鋪平了道路。媒介建構(gòu)并組成了它們所呈現(xiàn)之物，這是在20世紀(jì)后20年期間(媒介)理論運(yùn)動(dòng)的基本思想。媒介也因此被允許作為人文學(xué)科智識(shí)工作(intellectual work)的合法對(duì)象——雖然各種理論對(duì)媒介如何獲得自治權(quán)力并作為終極基礎(chǔ)之一這些問(wèn)題爭(zhēng)議很大，但是我仍愿意把媒介理論中這一運(yùn)動(dòng)的支持者并置在一起，并將這種媒介向一種文化上的準(zhǔn)能動(dòng)主體(quasi-autonomous cultural agency)的轉(zhuǎn)變稱為“媒介基要主義”(media fundamentalism)。

媒介基要主義將自身闡釋為對(duì)于人類主體最高權(quán)威的一種批判；雖然如此，它還是延續(xù)了人類優(yōu)先自我形象的傳統(tǒng)，將人類理解為“造物者”(homofaber)和“創(chuàng)造人”(homo generator)。其中的原因在于，在尼采主義者和后結(jié)構(gòu)主義者(?？?對(duì)人類主體概念的瓦解之后，那種建構(gòu)性力量和類似的自治主體性又因?yàn)槊浇槎恢匦率捌稹Ｃ浇槲幕瘷?quán)力的核心包含著在媒介中介過(guò)程中所生產(chǎn)、配置并生成的信息，而其中隱含的一個(gè)后果便是：(信息)流通、分配與傳播過(guò)程中的具有創(chuàng)造性的重要程度被低估了。

接下來(lái)要考慮的問(wèn)題是：當(dāng)不遵循媒介基要主義時(shí)，媒介的塑造與建構(gòu)力能否能從理論上進(jìn)行建構(gòu)，并用合理的論據(jù)加以保障。

二

為尋找一種媒介哲學(xué)來(lái)摒棄媒介自主化的原則，我將會(huì)介紹一種被稱為“信使模型”(messenger model)的媒介性(mediality)模型。它的原初狀態(tài)涉及具有他異性的兩方，或者兩個(gè)場(chǎng)域(fields)，或者世界(worlds)，而在這二者之間存在一個(gè)第三個(gè)存在，它的角色和功能就是在被分離的二者之間建立聯(lián)系。媒介因此產(chǎn)生于第三個(gè)存在(constellation of a thirdness)，然而社會(huì)理論和西方哲學(xué)常常將二元對(duì)立關(guān)系作為基礎(chǔ)框架，如“言者與聽者”“傳者與受者”和“主體與客體”。盡管如此，媒介中介關(guān)系——從媒介理論的角度來(lái)看——并不是二元對(duì)立的關(guān)系，而是三元關(guān)系?！懊浇樾缘男攀鼓Ｐ汀钡奶卣魇牵好浇椴辉俦焕斫鉃樽灾餍缘?autonomous)，而是他律性的(heteronomous)。信使的視角強(qiáng)調(diào)媒介對(duì)來(lái)自外部約束的服從，信使總是用他者的聲音說(shuō)話。

首先要澄清的是，在這里使用“信使”這一術(shù)語(yǔ)并不是試圖把媒介擬人化。信使功能極易被符號(hào)和/或技術(shù)手段所取代。唯一重要的是，媒介的根本目的在于連通彼此無(wú)法溝通的他異性世界。信使功能常常被定義為在毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物之間建立或擴(kuò)展交流。然而，如果媒介的角色是連接和傳遞，那么媒介的中介性應(yīng)該不僅僅被理解為建立交流的過(guò)程，還必須被理解為一種 “使其能夠被感知”(wahrnehmbarmachen)的過(guò)程。媒介賦予傳播一種使隱藏的東西可見、使不在場(chǎng)的東西在場(chǎng)的能力。媒介基本的、首要的能力不是表征(representation)，而是呈現(xiàn)(presentation)，從而使某些東西能被看到。這里之所以強(qiáng)化感知能力的關(guān)鍵作用，是因?yàn)橐粋€(gè)信使并不會(huì)依照言語(yǔ)行為理論(speech act theory)中所描述的那樣去說(shuō)話。言語(yǔ)行為理論一般認(rèn)為，說(shuō)話者不僅僅只是說(shuō)話，同時(shí)也對(duì)自身所言說(shuō)的內(nèi)容負(fù)有責(zé)任。然而一個(gè)信使在話語(yǔ)上是無(wú)能為力的，因?yàn)樗蛩粚?duì)被指示去傳遞的話負(fù)責(zé)；恰恰相反，信使只是把別人告知的或者發(fā)生在其他地方的事情讓其他人知道，或者是呈現(xiàn)和復(fù)述這些事情?？傊笆蛊淠軌虮桓兄笔敲浇樽鳛樘幱谒惖摹⑾喔舻膱?chǎng)域之間的第三個(gè)存在的基本原則。

三

要讓原本不可見的東西變得可感知，就意味著要從根本上轉(zhuǎn)換它。媒介將傳播的信息轉(zhuǎn)換成符合媒介自身?xiàng)l件的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)。這種經(jīng)過(guò)變形而轉(zhuǎn)成的媒介符碼構(gòu)成了媒介的結(jié)構(gòu)性部分，它們不僅傳播信息，并且同時(shí)塑造、決定甚至最終構(gòu)成了它們所傳播的那些東西。

于是我們看到：遠(yuǎn)離媒介基要主義并不意味著否定和放棄媒介的信息生成功能。生成與傳遞，或者生產(chǎn)與中介之間的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)被理解為相互依賴的，而并非相互排斥的關(guān)系。這種媒介的建構(gòu)性力量顯然在它所傳播的內(nèi)容中留下了痕跡。

為了理解這一點(diǎn)，我們有必要考慮一個(gè)在所有媒介使用中均會(huì)服從的原則：對(duì)使用者而言，當(dāng)媒介在被使用中且運(yùn)行良好時(shí)，其實(shí)它就是消逝不見的。讓我們進(jìn)一步分析這一觀點(diǎn)。

當(dāng)媒介運(yùn)行平穩(wěn)時(shí)，它們的物理性質(zhì)保持在(使用者的)感知閾值之下。一個(gè)“好的媒介”(good medium)在使用時(shí)是隱匿不見的。我們聽到的只是演講的內(nèi)容，聲波是聽不到的。我們讀到的是有意義的文本，而不是一個(gè)個(gè)的字母。畫作必須翻到背面才能看到畫布。媒介通過(guò)自身的隱退，使某些事物得以呈現(xiàn)。唯有出現(xiàn)混亂和斷裂時(shí)，使用者才會(huì)意識(shí)到媒介的物質(zhì)性(materiality)。所有媒介——不僅僅是數(shù)字媒介——都擁有一種沉浸之力。它們有能力將它們所中介的弄得看上去毫無(wú)中介。德國(guó)作家、哲學(xué)家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)將其稱為“中介的非中介性”(mediated immediacy)。

“媒介”(medium)一詞的詞源也表明了媒介之隱匿不見的特性。希臘語(yǔ)中的“terminus medius”存在于三段論的兩個(gè)前提中，并建立二者的聯(lián)系。但在結(jié)論句 “conclusio”中卻消失了。以此可見，“terminus medius”在結(jié)論中通過(guò)自我撤除而使三段論推理得以實(shí)現(xiàn)?！扳佬攀埂弊鳛橐粋€(gè)歷史母題——普魯塔克故事里的飛毛腿信使，傳遞了公元前490年希臘戰(zhàn)勝波斯的消息——就像媒介理論的前傳(avantlalettre)一樣暗示著同樣的道理。

這里我們可以做出一個(gè)初步結(jié)論：媒介的每一次使用都在他律性和自主性的張力之中，他律性體現(xiàn)在被中介的過(guò)程，而自主性使得內(nèi)容被轉(zhuǎn)換成一種與媒介自身的物理屬性(physicality)以及結(jié)構(gòu)相一致的表征結(jié)構(gòu)。

四

我們現(xiàn)在來(lái)看一組更具體的圖形媒介，如表格、書寫、圖像、圖形以及地圖。這些媒介都涉及書寫—圖文平面(inscribed and illustrated surfaces)的運(yùn)用，它被稱為 “平層化的文化技術(shù)”(cultural technique of flattening)。

我們生存在一個(gè)三維世界中，然而我們卻被書寫—圖文平面所包圍。人工平面是一種日常現(xiàn)象——在文化歷史上也是如此。從經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，不存在任何純粹的表面。然而，通過(guò)繪畫、書寫，或者儲(chǔ)存，我們的操作就像是在毫無(wú)深度(depth)的平面上一樣，因?yàn)橹匾臇|西都能在表面上看得到。從人類學(xué)的角度來(lái)看，平層化的文化技術(shù)是我們的一種與符號(hào)和技術(shù)實(shí)踐密切相關(guān)的進(jìn)化趨勢(shì)；它從巖洞壁畫和文身，再擴(kuò)展到書寫、圖表、地圖，一直到電腦屏幕、平板電腦和智能手機(jī)。不要忘了，“盡可能地平”可是當(dāng)今幾乎所有技術(shù)設(shè)備的格言。

人工平面成功的原因是什么呢？

我們的空間方向感建立在身體和周邊生活環(huán)境之間基本關(guān)系的基礎(chǔ)上，因?yàn)槲覀兊纳眢w用三個(gè)軸線來(lái)區(qū)分上面/下面，右邊/左邊，前面/后面。其中一個(gè)軸線與某種知覺(jué)缺陷有關(guān)，就像在我們后方的東西不僅看不見而且無(wú)法控制。平層化技術(shù)將左右和上下這兩對(duì)記號(hào)投射到一個(gè)表面上，同時(shí)前/后之間的區(qū)別被消除了。一個(gè)人造的空間被創(chuàng)造出來(lái)，在這個(gè)空間里，任何被書寫或繪制的東西同時(shí)也能夠盡收眼底并得以控制。因此，平整度抵消了不可觀察和不可控制的“背面”和“下面”。

無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界的萬(wàn)物，還是虛構(gòu)世界的想象因此都獲得了一種可觀察和可操縱的形式；那些尚未存在甚至永遠(yuǎn)不可能存在的事物(如在邏輯上不可能的事物的圖像)也可以被感知到。

圖1 “ 不可能的圖像”，路特斯沃德②

如圖1所示，一個(gè)圖文平面甚至可以成為一個(gè)認(rèn)知實(shí)驗(yàn)室，或是成為美學(xué)實(shí)驗(yàn)和技術(shù)設(shè)計(jì)的試驗(yàn)場(chǎng)。在我們的文化成就中，人工平面大可以排在前列。它在美學(xué)和認(rèn)知上的影響卓著，然而卻出乎意料地鮮有人研究。就像輪子的發(fā)明促進(jìn)了物理世界的流動(dòng)性和創(chuàng)造力一樣，人工平面的發(fā)明也促進(jìn)了人類心靈世界的流動(dòng)性和創(chuàng)造力。

人工平面蘊(yùn)含了豐富的美學(xué)與認(rèn)知能力；記錄樂(lè)章改變了我們對(duì)音樂(lè)所能做的事情；舞蹈編排修正了舞蹈的本質(zhì)；而戲劇和電影在很大程度上依賴于劇本的書寫，等等。下面，我們將集中討論平面在認(rèn)知和認(rèn)識(shí)上起到的所用。

當(dāng)我們需要在一個(gè)知識(shí)空間中尋找方向時(shí)，把那些復(fù)雜內(nèi)容投射到平面上的方法就會(huì)讓那些不可見的理論實(shí)體(theoretical entities)變得可見，那些關(guān)系與連接也變得可見，復(fù)雜性也變得可控了。“同時(shí)性”(simultaneity)是這里的關(guān)鍵：它提供了一個(gè)全局性的綜觀，并且允許通過(guò)“紙和筆”來(lái)操作運(yùn)行。在這里，每一個(gè)符號(hào)結(jié)構(gòu)都可以被重構(gòu)，每一個(gè)布局都可被重新布局。

書寫平面不僅僅可以被用作信息可視化的工具，還可以當(dāng)作執(zhí)行與開發(fā)平面與可視化的工具。當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)外國(guó)城市不認(rèn)識(shí)路的時(shí)候，可以借助地圖或者導(dǎo)航設(shè)備來(lái)定位方向。這種操作原則也適用于認(rèn)知領(lǐng)域。書寫和圖形符號(hào)幫助我們以近乎相同的方式進(jìn)行知識(shí)空間定位。在現(xiàn)實(shí)空間中移動(dòng)所產(chǎn)生的那種常見的制圖沖動(dòng)于是便可轉(zhuǎn)化成在知識(shí)空間中的智力活動(dòng)。將制圖沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為在知識(shí)景觀中的運(yùn)動(dòng)，這便是人工平面產(chǎn)生有效認(rèn)知的原因。

讓我舉一個(gè)哲學(xué)上的，也是數(shù)學(xué)上的例子，來(lái)具體說(shuō)明平層化的文化技術(shù)的認(rèn)知分布。

五

柏拉圖的《美諾篇》旨在說(shuō)明知識(shí)并不是一種實(shí)體，而是通過(guò)語(yǔ)言和講述從一個(gè)人傳遞到另一個(gè)人的，因?yàn)橹R(shí)只能經(jīng)由進(jìn)行識(shí)知的那個(gè)個(gè)體自己來(lái)產(chǎn)生?！睹乐Z篇》用一個(gè)沒(méi)學(xué)過(guò)數(shù)學(xué)的奴隸男孩的故事來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。蘇格拉底在沙地上畫了一個(gè)邊長(zhǎng)兩英尺的正方形，讓這個(gè)男孩把正方形的面積擴(kuò)大一倍。

這個(gè)男孩先是把正方形的邊長(zhǎng)擴(kuò)大了一倍，但他意識(shí)到增長(zhǎng)了四倍的面積，太大了。然后他把邊長(zhǎng)增加到3英尺，但是他又看到，這樣得到的正方形面積也比原來(lái)的兩倍要大。男孩很困惑，也很生氣，他直接對(duì)蘇格拉底說(shuō):“我不知道?！碧K格拉底沒(méi)有直接教他怎么將正方形的面積加倍，而是接著進(jìn)行幾何繪圖，終于男孩意識(shí)到，通過(guò)從對(duì)角線上構(gòu)造另一個(gè)正方形，可以使面積加倍。見圖2。

圖2 柏拉圖《美諾篇》示意圖

這個(gè)“源初的圖形示意場(chǎng)景”到底揭示了什么？首先第一步就是投入到繪圖中去，其所帶來(lái)的不是學(xué)到什么知識(shí)，而是對(duì)無(wú)知的領(lǐng)會(huì)。智識(shí)上的錯(cuò)誤在字面上變得可見，這種錯(cuò)誤假設(shè)的可感知性為進(jìn)一步產(chǎn)生積極的知識(shí)鋪平了道路。繪圖平面成為這種數(shù)學(xué)洞察力的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，只要是圖紙就總是可以被修改的：所有展示的東西都能夠用另外的方式再給畫出來(lái)。顯然，在這個(gè)故事里，對(duì)圖畫的運(yùn)用是嵌入在對(duì)話中的。圖像和文字，或者說(shuō)繪畫和語(yǔ)言是相互聯(lián)系的。沒(méi)有任何事物是一個(gè)單獨(dú)的、與語(yǔ)境無(wú)關(guān)的圖。

特別，若ai=0,bi=+∞，則C={x∈Rn:xi≥0}。對(duì)?u∈Rn，PC(u)=(max(xi,0))i。

在柏拉圖那里，類似美諾場(chǎng)景的圖解事件還不止這一個(gè)。

六

我們?cè)賮?lái)看一個(gè)數(shù)學(xué)上的例子。德國(guó)數(shù)學(xué)家卡爾·弗里德里?！じ咚?Carl Friedrich Gauss)的傳奇經(jīng)歷在這里也令人深受啟發(fā)。據(jù)報(bào)道，這位數(shù)學(xué)家9歲時(shí)，老師讓他和同學(xué)們計(jì)算1到100的數(shù)字總和。與其他同學(xué)不同的是，他在幾分鐘內(nèi)就得出了正確答案。

我們來(lái)看看這幾個(gè)公式:

(1) 1+2+3+4+5+…+97+98+99+100

通過(guò)交換數(shù)字的順序，他重新排列了序列：

(2) (1+100)+(2+99)+(3+98)+…+(49+52)+(50+51)

由此得到一個(gè)可見的布局，即每個(gè)括號(hào)中的總和是相等的：

(3) (101)+(101)+…+(101)+(101)

由于有50個(gè)這樣的括號(hào)，答案便是：

(4) 101×50=5050

這個(gè)簡(jiǎn)單的例子說(shuō)明了使用二維空間在認(rèn)知上所帶來(lái)的便利。作為理論實(shí)體，數(shù)字是沒(méi)有空間位置的，沒(méi)有人見過(guò)一個(gè)數(shù)字。然而，通過(guò)在平面上進(jìn)行空間排列，數(shù)字可以成為解決算術(shù)問(wèn)題的工具。根據(jù)加法的交換律和結(jié)合律，可以將數(shù)字作為線性序列進(jìn)行空間排列組合。在紙上實(shí)際變換的是數(shù)字的位置，但是這種空間操作產(chǎn)生了一種可視化結(jié)構(gòu)，讓問(wèn)題的解決方案立即變得顯而易見。復(fù)雜的智識(shí)活動(dòng)較少在心里或者“在頭腦中”進(jìn)行；相反，它可以通過(guò)對(duì)紙上的外部符號(hào)進(jìn)行系統(tǒng)的操作來(lái)實(shí)現(xiàn)。眼、手、腦和媒介共同作用，“心靈”(mind)就在這樣的三元中介之中誕生了。

七

上文中我將媒介的特征描述為占據(jù)第三個(gè)位置的“居間”(in-between)中介，這對(duì)于作為媒介的書寫平面又意味著什么呢？可以說(shuō)，正是平面構(gòu)成了時(shí)間一維和空間的三維之間的第三個(gè)存在。當(dāng)轉(zhuǎn)換發(fā)生時(shí)，時(shí)間上歷時(shí)的事物被繪制為空間上共時(shí)的事物。時(shí)間歷時(shí)性轉(zhuǎn)化為空間共時(shí)性，反之亦然。這種時(shí)間向空間和空間向時(shí)間的“轉(zhuǎn)換”(transfiguration)并不是簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)移，它意味著一種“變體”(metamorphosis)，例如文字書寫就是這樣。當(dāng)在時(shí)間上連續(xù)的語(yǔ)音轉(zhuǎn)換為在空間上有組織的文本時(shí)，書面字符就形成了一種口語(yǔ)模式中沒(méi)有的新潛能：在口語(yǔ)中潛伏的語(yǔ)法差異首先通過(guò)大小寫字母、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等方式顯現(xiàn)出來(lái)。表音文字并不能錄制語(yǔ)音；而是提供一種分析，亦即一種“語(yǔ)言制圖學(xué)”(cartography of language)。

因此，正是處于時(shí)間的一維與空間的三維之間那個(gè)中介位置，使得人工平面成為一種媒介。日晷是最早采用人工平面的文化產(chǎn)物之一，這并非巧合。古老的日晷是基于人們對(duì)影子的認(rèn)識(shí)而發(fā)明的。我們都知道，在白天，時(shí)間是可以通過(guò)被照物體投射出的陰影的長(zhǎng)度來(lái)讀取的：陰影越短，太陽(yáng)的位置就越高。羅馬建筑師和理論家維特魯威(Vitruvius)在他的《建筑十書》(TenBooksonArchitecture)中描述了古代日晷的原理：指時(shí)針被放置在網(wǎng)盤中間的洞里，盤上的圖線是基于天文觀測(cè)和數(shù)學(xué)計(jì)算而繪制的。指時(shí)針投下的陰影投射在線條組成的網(wǎng)絡(luò)上，這樣便可以確定一天中的時(shí)間和一年中的月份。這里重要的不是一個(gè)靜態(tài)的圖表，而是在表盤中移動(dòng)的陰影。

回到我們通常的思考：時(shí)間和空間相互作用。時(shí)間的空間化讓我們能夠?qū)懗绦颉⒂洏?lè)譜、設(shè)計(jì)圖紙，以便這些設(shè)計(jì)可以被其他人看到、閱讀和認(rèn)識(shí)。時(shí)間特性因此可以被固化為穩(wěn)定的、可傳播的空間結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)又可以通過(guò)轉(zhuǎn)變而具有流動(dòng)性，之后再次固化成新的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這里很明確的是，這種操作化的平面不僅促進(jìn)了空間與時(shí)間的轉(zhuǎn)換，而且促進(jìn)了個(gè)體與社會(huì)之間的中介。因?yàn)闀鴮懫矫嬉肓艘环N總是處于“我們的模式”(Modus des Wir)中的可見和可操作的方式，它使得雙方共同的感知和經(jīng)驗(yàn)得以成立，造就了頭腦之外的社會(huì)文化心靈。

然而，這種書寫平面的中介性還可以通過(guò)另外一種途徑來(lái)展現(xiàn)。推理和直覺(jué)——至少?gòu)囊谅瑺枴た档?Immanuel Kant)開始——就是兩個(gè)截然不同且不能復(fù)歸的知識(shí)來(lái)源，但書面符號(hào)、科學(xué)圖表和圖形構(gòu)成了一個(gè)中介的世界，它們使得推理和直覺(jué)能夠聯(lián)系起來(lái)。這里用自然科學(xué)家、數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家J.H.蘭伯特(J.H.Lambert , 1728—1777)的例子來(lái)說(shuō)明。

圖3 蘭伯特的圖表

蘭伯特想計(jì)算不同時(shí)間里磁針與地理北極的偏差，以及它們與巴黎的關(guān)系。為此，他將觀測(cè)到的數(shù)據(jù)繪制成空間和時(shí)間坐標(biāo)軸平面上的點(diǎn)，然后畫一條曲線把這些點(diǎn)連接起來(lái)，見圖3。重要的是，這條線體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)差定律(general law of deviation)。其實(shí)這也是一般歸納法的難題，即一般事物如何能從眾多單一的事物中推演出來(lái)。蘭伯特智慧地解決了這個(gè)問(wèn)題，他將這些點(diǎn)用線連接起來(lái)，并將曲線本身解釋為規(guī)律的表現(xiàn)。這樣，繪圖之手就填補(bǔ)了觀察到的和未觀察到的事物之間的空白，個(gè)人繪圖將一般規(guī)律變得可視化。蘭伯特不僅將書寫平面作為記錄和存儲(chǔ)的工具，而且作為分析的工具。點(diǎn)、線、面的相互作用產(chǎn)生了新的洞察。紙面變成了一個(gè)腦力實(shí)驗(yàn)室，在單個(gè)的感知和一般概念之間，在觀察和理論之間起到了中介的作用。我們不是在紙上思考，而是用紙來(lái)思考。

八

總而言之，人工二維創(chuàng)造了一個(gè)具有綜觀性、可控性、操作性的空間，點(diǎn)、線、面的相互作用使得理論概念的可視和觀察成為可能。這種創(chuàng)造潛能是基于空間分布的。通過(guò)將歷時(shí)序列轉(zhuǎn)化為空間共時(shí)結(jié)構(gòu)，同樣的，空間共時(shí)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為歷時(shí)序列，認(rèn)知、交流和計(jì)算的實(shí)驗(yàn)空間便產(chǎn)生了。順便說(shuō)一句：它也創(chuàng)造了一個(gè)游戲空間，因?yàn)閹缀鯖](méi)有哪個(gè)游戲不帶有示意圖。

然而，隨著數(shù)字化的到來(lái)，平層化的文化技術(shù)也發(fā)生了改變。當(dāng)書寫平面成為網(wǎng)絡(luò)界面時(shí)，又會(huì)發(fā)生什么呢？

當(dāng)書寫平面演變成網(wǎng)絡(luò)界面，圖形用戶界面控制著我們與計(jì)算機(jī)的交互時(shí)，一種新的深度以顯示器背后不斷擴(kuò)展的交互機(jī)器和協(xié)議的形式出現(xiàn)。在“智能可用性”(smart usability)的背后，一個(gè)隱形的、無(wú)法控制的區(qū)域如深藏的根莖般隱匿蔓延，“深藏的秘密”又重新抬頭復(fù)蘇，這就是所謂的“黑匣子”。每個(gè)軟件都開發(fā)了一個(gè)“虛擬機(jī)”(virtual machine)，然而它對(duì)使用該軟件的人卻是隱藏的。計(jì)算機(jī)通過(guò)人工智能的自我學(xué)習(xí)程序(深度學(xué)習(xí))來(lái)歸納海量數(shù)據(jù)，并從中獲得技能。但對(duì)開發(fā)人員而言，如何獲得這些技能的規(guī)則和程序也是不清楚的。用戶在網(wǎng)絡(luò)和社交媒體上留下的多重?cái)?shù)據(jù)痕跡，以及商用的分析算法和行為預(yù)測(cè)算法的數(shù)據(jù)痕跡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其創(chuàng)造者的可控范圍。

從人工平面的媒介視角看來(lái)，歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)是和“透明”與“可控”的承諾聯(lián)系在一起的。但是，如果這一平面發(fā)展成相互連接的界面，并進(jìn)一步轉(zhuǎn)變成黑箱，我們就會(huì)親眼看到平層化的文化技術(shù)試圖消除的那種隱藏、秘密和未知又重新回歸了。我們是否應(yīng)該思索一種新的啟蒙，從而創(chuàng)造一個(gè)“數(shù)字啟蒙”(digital enlightment)呢？

本文為西皮爾·克萊默爾教授2018年10月28日在北京首都師范大學(xué)演講的文章，作者授權(quán)本刊翻譯并發(fā)表此文。

注釋

① 德語(yǔ)“Nur was schaltbar ist, ist überhaupt”，出自Kittler, F. (1993). Draculas Verm?chtnis. Technische Schriften. Leipzig 2003: Reclam, S.182. 這一短語(yǔ)可以理解為任何再現(xiàn)都可以通過(guò)計(jì)算的開/關(guān)二進(jìn)制邏輯來(lái)表示。這也是理解基特勒的信息理論物質(zhì)主義的重要格言，相關(guān)具體研究詳見Kr?mer, S. (2006). The cultural techniques of time axis manipulation: On Friedrich Kittler’s conception of media.Theory,Culture&Society, 23(7-8), 93-109.——譯者注。

② 奧斯卡·路特斯沃德(Oscar Reutersv?rd)，瑞典藝術(shù)家。作為3D繪畫的先鋒派畫家，他開創(chuàng)了一系列圖像繪畫，這些圖像從視覺(jué)上看似可行，但實(shí)際中卻無(wú)法建造出來(lái)——譯者注。