中國詩歌古今演變的樂曲標(biāo)志

施議對(duì)

(澳門大學(xué))

20世紀(jì)90年代初，臺(tái)北“中央研究院”舉辦“國際詞學(xué)研討會(huì)”。內(nèi)地有學(xué)者提交論文，提出:“撰寫詞史似應(yīng)給長吉歌詩留有一席之地?！币饧磻?yīng)將李賀歌詩當(dāng)作歌詞看待。其證據(jù)是:李賀今存240余首詩中所用2494個(gè)不同的字，以冷、凝、咽、啼、垂、寒、幽、死、淚、老，出現(xiàn)頻率為較高，“花間”之集亦然。因以長吉歌詩已明顯地具有詞境為由將李賀列入詞史。這位學(xué)者未到會(huì)，另一位學(xué)者代為宣讀論文。宣讀完畢，本人第一個(gè)發(fā)難。指出:決定或者區(qū)分文體屬性的依據(jù)，是形式而非內(nèi)容。不能憑借字、詞所創(chuàng)造意象或者意境判斷作品的文體屬性。猶如現(xiàn)在所處這一空間范圍是某一學(xué)術(shù)報(bào)告廳，萬一此刻突然來了一群和尚，這一學(xué)術(shù)報(bào)告廳仍然是學(xué)術(shù)報(bào)告廳，并不會(huì)變而成為一座和尚廟。當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的饒宗頤緊接著發(fā)言，表示贊同我的意見。不過，之后出版的研討會(huì)論文集，還是將這位學(xué)者的大作列居首位。這件事，讓我體會(huì)到，學(xué)術(shù)上的不同見解，不一定都能得到認(rèn)同，有些問題仍須不斷地講，反復(fù)地講，繼續(xù)將問題說開去。因此，本文所涉及，有一些盡管已是舊話、老話，但還是不揣簡陋，重新提出，希望大方之家，有以教之。

一、由神壇走向樂壇:詩三百樂歌地位的確立

文學(xué)史上第一部詩學(xué)著作《尚書·堯典》，為中國詩歌的言志傳統(tǒng)及歌永傳統(tǒng)確立規(guī)范。其曰:

詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。

詩言志，乃詩以言志，詩為名詞，言為動(dòng)詞，詩作為言志的一種工具；歌永言，歌為名詞，永為動(dòng)詞，言為詩之自身，謂歌以永言(詩)，令其變而為歌，或者通過歌詠將言(詩)拉長。四句話表示兩層意思:一為言與永，一為聲與律。

言與永，詩與歌詠，詩的一個(gè)組成部份。相對(duì)于思想內(nèi)容，是為詩的自身，或者本體。聲與律，著重說樂曲與詩的配合及聲與音的協(xié)調(diào)問題。四句話合而觀之，既說明詩的實(shí)質(zhì)，亦說明詩與樂的關(guān)系。謂通過歌永，詩與樂結(jié)合，八音克諧，無相奪倫，可達(dá)至神人以和的境界。

上古時(shí)代，貞卜以斷志。所謂“朕志先定，詢謀僉同”，王者之志往往通過一定的占卜程序得以確認(rèn)，而所留下占卜吉兇禍福的卜辭，包括祠、命、誥、會(huì)、禱、誄六種文體，便成為文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要來源。卜辭當(dāng)中，諸如《文心雕龍》祝盟篇所載伊耆氏臘祭祝愿之辭以及郭沫若《卜辭通纂》所載“今日雨”的卜辭，均已是具備一定格式規(guī)范的樂歌作品。

由占卜所記錄的樂歌，其產(chǎn)生年代應(yīng)較早于詩三百?？鬃觿h詩，樂歌創(chuàng)作由神壇走向樂壇，但其言志、歌永的實(shí)質(zhì)并無改變。

司馬遷《史記·孔子世家》載:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音?！敝^孔子之所謂刪者，乃刊而定之，令符合韶武雅頌的樂曲規(guī)范。孔門的詩教與詩學(xué)，既承襲神壇樂歌的言志傳統(tǒng)，以詩設(shè)教，為樂歌創(chuàng)作確立政教規(guī)范，亦承襲神壇樂歌的歌永傳統(tǒng)，以詩立學(xué)，對(duì)于神壇樂歌所創(chuàng)造的樂歌形式，于實(shí)踐中直接或者間接地加以運(yùn)用，令其更加豐富多樣，更臻完善，為樂歌形式確立格式規(guī)范。

例如，伊耆氏蠟祭祝辭，亦土亦水，表示祝愿。既代表王者意愿，亦表達(dá)百姓心聲。其曰:

土返其宅，水歸其壑。昆蟲無作，草木歸其澤。

祝辭四句，言土、水、昆蟲、草木四事。以土為主，余者隨之。土，吐也，吐萬物也；宅，擇也，人之所托寄也。謂土之作為萬物的載體，應(yīng)當(dāng)返歸本位。以土為依托，水歸返低洼之處，昆蟲不再為患，草木在沼澤地生長。四句話，概括農(nóng)事的全部。以入聲字壓住四個(gè)韻腳，緊迫短暫而又決絕果斷。以之祭神，是祈求，也是命令；是祝愿，也是詛咒。充分體現(xiàn)人與自然的一種既對(duì)抗沖突，而又互相依賴的關(guān)系。

三百篇中，小雅《大田》為祭祀田祖的樂歌，畏天敬祖，與伊耆氏祝辭一脈相承，并有進(jìn)一步發(fā)明與創(chuàng)造。其曰:

大田多稼，既種既戒，既備乃事。以我覃耜，俶載南畝。播厥百谷，既庭且碩，曾孫是若。

既方既皁，既堅(jiān)既好，不稂不莠。去其螟螣，及其蟊賊，無害我田稚。田祖有神，秉畀炎火。

有渰萋萋，興雨祈祈。雨我公田，遂及我私。彼有不獲稚，此有不斂穧。彼有遺秉，此有滯穗，伊寡婦之利。

曾孫來止，以其婦子。馌彼南畝，田畯至喜。來方禋祀，以其骍黑，與其黍稷。以享以祀，以介景福。

樂歌四章。首章說覃耜與播谷，次章說除草與去蟲，三章說秋斂與滯穗，四章說敬人與敬神。記述農(nóng)事，表示對(duì)于人的崇敬及對(duì)于神的崇拜。大致以伊耆氏蠟辭之四事引申而生發(fā)。其中，“田祖有神，秉畀炎火”，祈求“田祖之神，為我持此四蟲，而付之炎火之中也”(朱熹語)，與伊耆氏祝辭同一用意。是為言志傳統(tǒng)的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

又如，甲骨文中的“今日雨”卜辭，于占卜詢問過程，展示歌永次序，為樂曲形式作出規(guī)范。其曰:

癸卯卜，今日雨。其自西來雨。其自東來雨。其自北來雨。其自南來雨。

卜辭由兩個(gè)部分所組成:一為占卜的時(shí)間及事件，二為事件內(nèi)容。卜辭計(jì)六句。首二句總敘。謂癸卯日，占卜今日來雨的狀況。包括時(shí)間及事件。次四句，列述事件內(nèi)容。謂今日雨，究竟從哪一個(gè)方位過將來的呢?西方?東方?北方?南方?四個(gè)方位，一一詢問。這是求卜人所占卜的問題。隨后，巫覡根據(jù)火灼龜甲出現(xiàn)的裂紋形狀做出回答。一次占卜，即告完成。卜辭的兩個(gè)組成部分，總敘及分列，分別由兩個(gè)三言句及四個(gè)五言句所組成。五言四句，一種句式，每一句只表示方位的詞語不同，其余無不同。名式齊整、協(xié)和，從格式上看，已是一首有一定格式規(guī)范的五言敘事詩。

卜辭的記載，或許無意為詩，而其內(nèi)容表述及形式創(chuàng)造，卻為后來的為詩者，打開無數(shù)法門。例如，樂府民歌《采蓮曲》，場(chǎng)面開展，場(chǎng)景布置，大致依據(jù)卜辭“今日雨”的模式推進(jìn)。其曰:

江南可采蓮。蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

歌詞計(jì)七句，前三句總敘，后四句分列?？倲⒃?蓮葉田田，正是采蓮(憐)的好季節(jié)。魚兒在蓮葉間嬉戲游動(dòng)。分列云:魚兒在蓮葉間怎么個(gè)嬉戲游動(dòng)呢?魚兒在蓮葉東、魚兒蓮葉西、魚兒蓮葉南、魚兒蓮葉北，于四個(gè)方位嬉戲活動(dòng)。前三句敘事，相當(dāng)于上列卜辭的首二句；后四句場(chǎng)景分列，相當(dāng)于上列卜辭的次四句。合而觀之，歌詞的內(nèi)容表述及形式創(chuàng)造，和上列卜辭同一模式。上列卜辭既已具備作為一首敘事詩的格式規(guī)范，此《采蓮曲》亦已是一首完整的五言敘事詩。而且，如配以歌樂，《采蓮曲》前一部分的一男一女分唱和男女合唱以及后一部分東西南北的各部分唱，即將其場(chǎng)面展開，并生動(dòng)地呈現(xiàn)于眼前。

從神壇到樂壇，樂歌創(chuàng)作的言志傳統(tǒng)及歌永傳統(tǒng)，被演繹為孔門的詩教與詩學(xué)。詩六義，風(fēng)雅頌與賦比興，已為言志與歌永確立典型。

《詩大序》云:

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。

這里，詩序?qū)τ谠娨约霸娭灾?、歌永諸事所作解釋，不僅為王者之志，增添許多內(nèi)容，諸如人倫、教化等等，而且，詩序?qū)τ谟?，亦將其作為一種言傳方式充分得以展示。這就是詩之源。所謂古今演變，必當(dāng)由此說起。

二、樂曲形式與音樂印記:歌詩與歌詞合與分的規(guī)范及標(biāo)志

中國詩歌的言志傳統(tǒng)及歌永傳統(tǒng)，源遠(yuǎn)流長。自積石、昆侖，經(jīng)孟津、洚水，直到九河、大海，浩瀚無邊，氣象萬千。就外部形態(tài)看，其變幻蹤跡，頗難把握得到；而就內(nèi)在結(jié)構(gòu)看，其分與合的界限以及品種轉(zhuǎn)換、體類更新，在樂曲的格式規(guī)范及歌永方法上，都有一定標(biāo)志，有助探測(cè)與追尋。以下看歌詩與歌詞，二者合與分，在樂曲格式規(guī)范及歌永方法轉(zhuǎn)變所留下音樂印記。

(一)格式規(guī)范與階段推進(jìn)

歌詞合樂，詞與樂的配搭，就其配搭的方式、方法看，大致可劃分為三個(gè)階段。

第一階段，和聲填實(shí)階段。依沈括、朱熹所言，這一階段，歌詞合樂，乃將現(xiàn)成歌詩譜入樂章，即于原作歌詞加入表示和聲、泛聲一類的詞句，用以歌唱。

例如，萬樹《詞律》(卷一)收錄皇甫松所作二首。十四字體及二十八字體。

其一曰:

芙蓉并蒂竹枝一心連女兒

花侵隔子竹枝眼應(yīng)穿女兒

其二曰:

門前春水竹枝白頻花女兒

岸上無人竹枝小艇斜女兒

商女經(jīng)過竹枝江欲暮女兒

撒拋殘食竹枝飼神鴉女兒

《詞律》(卷一)云:

竹枝之音起于巴蜀唐人所作，皆言蜀中風(fēng)景，后人因效其體，于各地為之。非古也。如白樂天、劉夢(mèng)得等作本七言絕句，皇甫子奇亦有四句體。所用竹枝、女兒乃歌時(shí)群相隨和之聲，猶采蓮曲之有舉棹、年少等字。他人集中作詩，故未注此四字。此作詞體，故加入也。

謂竹枝者也，或以之為詩，或以之為詞，主要看其有無隨和之聲(和聲及泛聲)。有之則為詞，無之則為詩。劉禹錫《竹枝詞》，《詞律》《詞譜》均未收?！对~律》稱“原無和聲”，《詞譜》指“俱拗體七言絕句”，皆不承認(rèn)其為詞也。而上列竹枝，萬樹將其列歸詞林，關(guān)鍵就看和聲之有或者無。

此外，于歌詩原作加入由原作詩意所引發(fā)的若干詞句用于歌唱，也是以現(xiàn)成歌詩入樂。例如，王維《送元二使安西》:

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。

這是一首齊整的七言絕句，譜入樂曲，原詩作品以外，加入與原作詩意相關(guān)的若干詞句，并將篇中“西出陽關(guān)無故人”一句反復(fù)吟唱三遍，因名之曰:《陽關(guān)三疊》。

以上二例，聲詩合樂，樂壇所推行的歌法，屬于歌詩之法。這一階段，用以合樂的聲詩，格式完整，尚未進(jìn)行拆散與重組。

第二階段，依曲拍為句階段。前一階段，和聲填實(shí)，歌詞與樂曲的配搭，以篇為單位；這一階段，依曲拍為句，歌詞與樂曲的配搭，以句為單位。劉禹錫“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句”，即為這一階段歌詞合樂的一典型事例。以下是《憶江南》的格式規(guī)范:

《憶江南》，單調(diào)。二十七字。五句、三平韻。中間兩個(gè)七言對(duì)句。各句平仄組合以下列譜式加以標(biāo)識(shí)(○表平，□表仄，◎表押平聲韻)。

○○□

□□□○○◎

□□○○○□□

○○□□□○○◎

□□□○○◎

例一，白居易《憶江南》:

江南好，

風(fēng)景舊曾諳。

日出江花紅勝火，

春來江水綠如藍(lán)。

能不憶江南。

例二，劉禹錫《憶江南》(二首):

春去也，

多謝洛城人。

弱柳從風(fēng)疑舉袂，

叢蘭裛露似沾巾。

獨(dú)坐亦含嚬。

春去也，

共惜艷陽年。

猶有桃花流水上，

無辭竹葉醉尊前。

惟待見青天。

白居易、劉禹錫《憶江南》，以文句應(yīng)合樂句。全篇五句，一三言、二五言、二七言。各句平仄組合與一般五、七言律相同。龍榆生斷定，此調(diào)格式，“除起為三字句外，實(shí)割五、七言絕句之半為之”(《令詞之聲韻組織》)。就今存作品看，《憶江南》一調(diào)應(yīng)可看作是齊整五七言歌詩拆散后的重組。即保留歌詩原有一個(gè)七言對(duì)句，其余拆為三言、五言，但打散后，并未改變歌詩原來的格式規(guī)范。與原作歌詩比，重組之后，句法改變，平仄組合規(guī)則均未改變。

依拍為句，文句與樂句配搭，齊整的歌詩變而為長短句歌詞。其自身的由來，究竟為何?上文所述，包括龍榆生所言，只是一種推測(cè)。為了進(jìn)一步加以證實(shí)，以下小實(shí)驗(yàn)，嘗試將杜甫、白居易齊整的七言律詩拆散，而后重組成為長短句歌詞《憶江南》，看看能否證實(shí)上述的推測(cè)。

例證一，由杜甫《聞官軍收河南河北》重組《憶江南》:

收薊北，

涕淚滿衣裳。

白日放歌須縱酒，

青春作伴好還鄉(xiāng)。

襄陽向洛陽。

例證二，由白居易《早冬》重組《憶江南》:

天氣好，

冬景似春華。

老柘葉黃如嫩樹，

寒櫻枝白是狂花。

無由入酒家。

以上將齊整七言律詩拆散、重組，令其變而成為一首長短句歌詞。雖不及劉、白原作自然湊拍，但其格式上的規(guī)范，包括句式、句法以及平仄組合的規(guī)范，卻有助于對(duì)依曲拍為句的理解。

第三階段，以字逐音階段。以歌詞的字聲追逐樂曲的樂音。歌詞合樂，以字為單位。即由篇到句，由句到字，落實(shí)到歌詞作品的文字之上。中國文學(xué)史上詞之所謂填者，自此時(shí)起。這是夏承燾的一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)。在《唐宋詞字聲演變》一文中，夏承燾指出:

詞之初起，若劉、白之竹枝、望江南，王建之三臺(tái)、調(diào)笑，本蛻自唐絕，與詩同科。至飛卿以側(cè)艷之體，逐管弦之音，始多為拗句，嚴(yán)于依聲。往往有同調(diào)數(shù)首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，溫詞皆一律謹(jǐn)守不渝。

這段話說明，詞之初起，與詩同科。至溫飛卿以側(cè)艷之體，逐管弦之音，即由同科轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌?。這一轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，在于“多為拗句，嚴(yán)于依聲”。這一發(fā)現(xiàn)，我稱之為夏氏三段。包括對(duì)于樂律與聲律、律式句與非律式句以及同科與不同科的判斷。并依此論定:中國文學(xué)史上之所謂倚聲填詞者也，從溫庭筠開始。

夏氏三段，關(guān)鍵在“多為拗句，嚴(yán)于依聲”八個(gè)字。對(duì)此，夏氏未作具體論證，乃由盛配加以證實(shí)。盛配指出:溫庭筠《菩薩蠻》十五首之兩結(jié)處，并非如夏承燾所說，四聲錯(cuò)出，未能一律，而是兩結(jié)皆用拗，并且一律以“去平平去平”格式出現(xiàn)。例如，溫庭筠《菩薩蠻》十五首的其中四首。

其一:

小山重迭金明滅。鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉。弄(去)妝梳洗(非去聲)遲。照花前后鏡。花面交相映。新帖繡羅襦。雙(非去聲)雙金鷓(去)鴣。

其二:

水精簾里頗黎枕。暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙。雁(去)飛殘?jiān)?作去)天。藕絲秋色淺。人勝參差剪。霜鬢隔香紅。玉(作去)釵頭上(去)風(fēng)。

其三:

鳳凰相對(duì)盤金縷。牡丹一夜經(jīng)微雨。明鏡照新妝。鬢(去)輕雙臉(陽上作去)長。畫樓相望久。欄外垂絲柳。音信不歸來。社(去)前雙燕(去)回。

其四:

牡丹花謝鶯聲歇。綠楊滿院中庭月。相憶夢(mèng)難成。背(去)窗燈半(去)明。翠鈿金靨臉，寂寞香閨掩。人遠(yuǎn)淚闌干。燕(去)飛春又(去)殘。

上列四詞，其一，“弄”“鷓”為去聲，“洗”“雙”非去聲；其二，兩結(jié)“雁”“上”為去聲，“月”與“玉”入作去；其三，“鬢”“社”“燕”為去聲，“臉”字陽上作去；其四，“背”“半”“燕”“又”皆去聲。依據(jù)四聲通變?cè)瓌t，其中“月”(作去)、“玉”(作去)及“臉”(陽上作去)，均可作去聲用。盛配推算:溫庭筠《菩薩蠻》兩結(jié)以“去平平去平”格式出現(xiàn)者，占85%。因據(jù)以證實(shí)夏氏判斷。

(二)歌法轉(zhuǎn)變與音樂印記

劉禹錫、白居易依曲拍為句，乃通過句法的變化及歌法的轉(zhuǎn)換，以合樂應(yīng)歌。既將齊整(齊言)變得不齊整(雜言)，亦將歌詩之法轉(zhuǎn)換為歌詞之法。歌詩之法與歌詞之法，區(qū)別在于，需要不需要藉助和聲和泛聲。歌法的轉(zhuǎn)換，表示此前以和聲、泛聲方式行之，此則不用和聲與泛聲，直接以文句譜入樂章。合樂應(yīng)歌過程，兩種歌法并用，并非劉、白之時(shí)才有歌詞之法，亦并非以歌詞之法取代歌詩之法。不過，可以肯定的是，歌詞之法，至劉、白而確立。

用于合樂歌唱的樂曲，或稱歌腔，歌曲或者歌腔，在樂歌流行過程，大多隨著時(shí)間的消逝而消逝，但其遺留歌詞，有一些尚能見其音樂印記。

例如，張志和《漁歌子》五首，每首都于最后一句中的第五個(gè)字用“不”字，這一個(gè)“不”字，入聲，讀作去。

其曰:

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

釣臺(tái)漁父褐為裘，兩兩三三舴艋舟。能縱棹，慣乘流，長江白浪不曾憂。

霅溪灣里釣漁翁，舴艋為家西復(fù)東。江上雪，浦邊風(fēng)，笑著荷衣不嘆窮。

松江蟹舍主人歡，菇飯莼羹亦共餐。楓葉落，荻花干，醉宿漁舟不覺寒。

青草湖中月正圓，巴陵漁父棹歌連。釣車子，橛頭船，樂在風(fēng)波不用仙。

張志和《漁歌子》五首，于唐大歷九年(774)作。四十九年后，日本嵯峨天皇以之為藍(lán)本，于弘仁十四年(823)至十六年(825)之間所作《漁歌子》五首，亦于歌詞最后一句第五個(gè)字用“帶”字(去聲)。

其曰:

江水渡頭柳亂絲。漁翁上船煙景遲。乘春興，無厭時(shí)。求魚不得帶風(fēng)吹。

漁人不記歲月流。淹泊沿洄老棹舟。心自效，常狎鷗。桃花春水帶浪游。

青春林下度江橋。湖水翩翩入云霄。煙波客，釣舟遙。往來無定帶落潮。

溪邊垂釣?zāi)螛泛巍Ｊ郎蠠o家水宿多。閑釣醉，獨(dú)棹歌。洪蕩飄飄帶滄波。

寒江春曉片云晴。兩岸花飛夜更明。鱸魚膾，莼菜羹。餐罷酣歌帶月行。

天皇外，公主(有智子)所作《漁歌子》二首，亦于歌詞的同一位置，用去聲。其曰:

白頭不覺何人老，明時(shí)不仕釣江濱。飯香稻，苞紫鱗。不欲榮華送吾真。

春水洋洋滄浪清，漁翁從此獨(dú)濯纓。何鄉(xiāng)里，何姓名。潭里閑歌送太平。

《漁歌子》最后一句第五個(gè)字“送”用去聲，這就是一種音樂印記。表示樂曲格式需要強(qiáng)調(diào)的地方，多為樂曲音律吃緊之處。

三、新體與舊體:中國詩歌正與變的坦途及險(xiǎn)道

千百年來，中國詩歌的發(fā)展、演變，言志傳統(tǒng)與歌永傳統(tǒng)的承續(xù)與推進(jìn)，在樂曲形式及歌永方法上的體現(xiàn)是正體與變格的出現(xiàn)。對(duì)此，不同立場(chǎng)、不同觀點(diǎn)的創(chuàng)作者，有著不同的價(jià)值取向。以政治家之眼觀之，著重在其相互關(guān)系、限制之處，以優(yōu)與劣、好與壞看正與變；以詩人之眼觀之，著重于詩歌品類、體式及藝術(shù)表現(xiàn)看正與變。兩種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，一種帶著功利，一種不帶功利。帶著功利看結(jié)果，不帶功利看過程。但無論如何，二者的目標(biāo)終將落實(shí)到樂歌形式的轉(zhuǎn)換上。

20世紀(jì)之初，中國詩歌發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期。正體與變格之爭，轉(zhuǎn)化為新體與舊體之爭。尤其是新體白話詩的出現(xiàn)，新體與舊體，相互對(duì)抗，新詩與舊詩展開一個(gè)回合、又一個(gè)回合的陣地爭奪戰(zhàn)。新詩與舊詩的創(chuàng)作者在困惑中前行。

(一)以詞為詩，為新詩創(chuàng)作尋找生路

世紀(jì)新詩的先行者胡適，除了以第一首新詩的發(fā)表，為中國詩歌古今演變翻開新的一頁，還以填詞的方式與方法寫作新體白話詩，嘗試于格式創(chuàng)造上為新詩創(chuàng)作尋找生路。不過，這里必須特別提醒關(guān)注的是，胡適的嘗試與一位女士相關(guān)，她就是陳衡哲。

胡適早年于留美期間，結(jié)識(shí)陳衡哲。陳衡哲有《詠月》一詩，為諸君所見賞。其曰:

初月曳輕云，笑隱寒林里。不知好容光，已印清溪底。

胡適對(duì)于陳衡哲其詩頗極贊許，謂“絕非吾輩尋常蹊徑”(致任叔永書)；對(duì)于陳衡哲其人亦頗極傾慕，他所作《寄陳衡哲女士》一“詩”有云:

你若先生我，我也先生你。不如兩免了，省得多少事。

這首“詩”，寫于1916年，在哥倫比亞大學(xué)。詩字上的引號(hào)是胡適自己加上的。雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及于陳女士，卻從中得到靈感，即得到一種格式創(chuàng)造的啟示。陳衡哲《詠月》，五言、四句，二、四二句押仄聲韻，四句平仄組合不同于一般五言絕句。這是一首五言古絕。胡適的“詩”，依樣葫蘆，同樣也是一首五言古絕。從格式上看，陳、胡二詩，相當(dāng)于半首《生查子》。故之，胡適用填詞方法寫作新體白話詩的嘗試，即從這里開始。

以下是《生查子》的譜式:雙調(diào)。四十字。上下片各兩仄韻。其平仄韻腳以括弧內(nèi)符號(hào)加以標(biāo)識(shí)。(○表平，□表仄，△表押仄聲韻，■表可平。)

■□□○○

■□○○□△

■□□○○

■□○○□△

這是《生查子》上片的格式規(guī)范，下片亦同。歐陽修《生查子》，即其代表作之一。其曰:

去年元夜時(shí)，

花市燈如晝。

月上柳梢頭，

人約黃昏后。

今年元夜時(shí)，

月與燈依舊。

不見去年人，

淚濕春衫袖。

歐詞歌詠元夜，去年、今年，兩種情景，兩相對(duì)照。胡適所作，于上下二片，亦作同樣安排。其曰:

前度月來時(shí)，

你我初相遇。

相對(duì)說相思，

私祝長相聚。

今夜月重來，

照我荒州渡。

中夜睡醒時(shí)，

獨(dú)覓船家語。

謂當(dāng)初于月下，相遇、相對(duì)，曾私下祝愿:長久相聚，永不分離。此番月下，卻獨(dú)自于行船途中，聽不見對(duì)方話語。前度、今夜，你方、我方，兩相對(duì)照，頗得歐詞之秘。

胡適的嘗試，大致分兩步走，先是全篇制作，整體規(guī)劃，再是截取其半，分頭制作。以上是《生查子》的全篇制作，以下看半截制作。

例如《希望三首》，一、二兩首，截取《生查子》其半而得，其三亦然，但將仄韻改為平韻。其曰:

我從山中來，

帶得蘭花草。

種在小園中，

希望開花好。

一日望三回，

望到花時(shí)過。

急壞種花人，

苞也無一個(gè)。

眼見秋天到，

移花供在家。

明年春風(fēng)回，

祝汝滿盆花。

歌詞詠歌蘭花草，由山中到校園，由秋天到春天，充滿著希望。既是胡適當(dāng)時(shí)心中的一個(gè)夢(mèng)，也是胡適為新詩創(chuàng)作所創(chuàng)造的一個(gè)夢(mèng)。

就胡適的經(jīng)驗(yàn)看，以《生查子》全篇，或者半截，創(chuàng)作新體白話詩，除了句式、句法上的借鑒，仍須于文字之間尋找其樂曲標(biāo)志。

例如《好事近》，上下片亦由四個(gè)句子所組成，與《生查子》相當(dāng)，但句法、句式不一樣?！渡樽印飞舷滤木浣晕逖裕⑶叶紴槁墒骄?。《好事近》上片四句，二五言、二六言，下片四句，一七言、一六言、二五言，參差不齊。上下各二仄韻。并且，上下兩結(jié)句均為上一、下四句式，為非律式句?！逗檬陆放c《生查子》相比，其相異處，除了句式、句法，主要是上下兩結(jié)的特別安排。兩結(jié)的一、四句，由一領(lǐng)格字提起，這一領(lǐng)格字，宜用去聲。

以下是《好事近》譜式:

■□□○○

■□□○○□△

■□□○○□

□■○○□△

這是《好事近》上片的格式規(guī)范，下片亦同。秦觀《好事近》是這一詞調(diào)的代表作之一。其曰:

春路雨添花，

花動(dòng)一山春色。

行到小溪深處，

有黃鸝千百。

飛云當(dāng)面化龍蛇，

夭矯轉(zhuǎn)空碧。

醉臥古藤陰下，

了不知南北。

歌詞上片布景，由春路、春山到小溪深處，再到千百黃鸝，著一“有”字，于平靜中顯得不平靜；下片敘事，謂飛云化龍、碧空夭矯，獨(dú)自醉臥于古藤陰下，著一“了”字，令迷蒙夢(mèng)境顯得更加迷蒙。兩結(jié)的領(lǐng)格字，既為布景、敘事發(fā)揮提領(lǐng)作用，又是樂曲音律吃緊處的提示，必當(dāng)特別留意。

胡適《小詞》既明確以“好事近”調(diào)子為標(biāo)榜，即于兩結(jié)處，嚴(yán)格依詞調(diào)格式規(guī)范行事。其曰:

回首十年前，

愛著江頭燕子。

一念十年不改，

記當(dāng)時(shí)私誓。

當(dāng)年燕子又歸來，

從此永相守。

誰給我們作證，

有雙雙紅豆。

歌詞記述十年情事，謂愛著江頭燕子，一念十年不改。當(dāng)時(shí)私誓永志，而今歸來，更愿從此相守。這一切，有雙雙紅豆作證。依《好事近》格式填制，尤其上下兩結(jié)的兩個(gè)關(guān)鍵部位，“記”和“有”兩個(gè)領(lǐng)格字，既體現(xiàn)詞調(diào)特色，亦對(duì)于歌詞敘事、說情的書寫起一定領(lǐng)導(dǎo)作用。

又如《西江月》，雙調(diào)。五十字。上下片各兩平韻，結(jié)句各葉一仄韻。屬于平仄韻通葉格。即起頭押平聲韻，第二、第四句就平聲切去，分別押同一韻部的平聲韻字及側(cè)(仄)聲韻字。如平聲押“東”，側(cè)(仄)聲可押“董”，亦可押“凍”，但一般宜押“凍”。這就是說，上下兩結(jié)宜以去聲歸韻。以下為《西江月》譜式:

■□●○○□

●○■□○○◎

●○■□□○○◎

■□○○■□△

《西江月》上片與下片，格式相同。與上列《生查子》《好事近》相比，其區(qū)別主要在用韻。《生查子》《好事近》均押仄聲韻，《西江月》平仄韻通葉。其兩結(jié)歸韻，可用上聲韻字，亦可用去聲韻字。依據(jù)蘇軾、辛棄疾的經(jīng)驗(yàn)，我提出，以押去聲為宜。如辛棄疾《西江月》，即為代表作之一。其曰:

明月別枝驚鵲，

清風(fēng)半夜鳴蟬。

稻花香里說豐年。

聽取蛙聲一片。

七八個(gè)星天外，

兩三點(diǎn)雨山前。

舊時(shí)茅店社林邊。

路轉(zhuǎn)溪橋忽見。

辛棄疾此詞，上片起頭以“蟬”(一先)押韻，第二句以“年”(一先)取葉，第四句以同部仄聲韻字“片”(十七霰)歸韻；下片起頭以“前”(一先)押韻，第二句以“邊”(一先)取葉，第四句以同部韻字“見”(十七霰)歸韻。此為平仄通葉格的典型。

胡適《瓶花》，志在立意，然于用調(diào)亦頗費(fèi)心機(jī)。其曰:

不是怕風(fēng)吹雨打，

不是羨燭照香熏。

只喜歡那折花的人。

高興和伊親近。

花瓣兒紛紛謝了，

勞伊親手收存。

寄與伊心上的人。

當(dāng)一篇沒有字的書信。

歌詞詠花，與范成大兩首絕句同題。范詩謂花，與其在風(fēng)吹雨打中謝去，不如作為瓶花，在燭照香熏中供人觀賞。胡詞以兩個(gè)“不是”否定范詩所立意，而以“只喜歡”二句，標(biāo)榜另一種價(jià)值取向。謂:花瓣兒謝了，卻能“當(dāng)一篇沒有字的書信”。另立之意，頗為新穎。至于用調(diào)，胡適在句式、句法上，諸多違拗，但對(duì)于平仄通葉這一特殊規(guī)矩，則未敢馬虎。如上片三個(gè)韻腳——“熏”“人”為平聲，屬十二文、十一真，“近”為去聲，屬十二震；下片三個(gè)韻腳——“存”“人”為平聲，屬十三元、十一真，“信”為去聲，屬十二震。六個(gè)韻字都在同一韻部，構(gòu)成平仄通葉格。尤其是兩結(jié)歸韻，由平聲(“熏”“人”及“存”“人”)切去之側(cè)(仄)聲二韻——“近”與“信”，均為去聲，則頗能體現(xiàn)其聲調(diào)特色。就倚聲填詞的立場(chǎng)看，胡適似亦堪稱為一名當(dāng)行作家。

以上所述，為以填詞的方式與方法寫作新體白話詩提供事證。這是胡適樂歌創(chuàng)造的一種嘗試。當(dāng)其時(shí)，胡適若干得意之作，曾由趙元任譜入樂章，盛傳歌壇。而胡適自身，雖名之曰“實(shí)驗(yàn)品”，實(shí)際乃有意識(shí)的創(chuàng)造。一開始，胡適就將其當(dāng)大事業(yè)看待，將其當(dāng)作“為大中華，造新文學(xué)”的一個(gè)組成部分。胡適對(duì)之頗有自信，將其收歸《嘗試集》。不過，誰也料想不到，這是用填詞的方式與方法所創(chuàng)作的新體白話詩。不知道老胡的葫蘆里，究竟賣的是什么藥。

對(duì)于當(dāng)時(shí)的理解與不理解，甚至于嘲笑或者謾罵，胡適獨(dú)自洋洋得意，其狂態(tài)如何，有《沁園春》一詞為證:

棄我去者，二十五年，不可重來?？唇餮╈V，吾當(dāng)壽我，且須高詠，不用銜杯。種種從前，都成今我，莫更思量更莫哀。從今后，要怎么收獲，先那么栽。忽然異想天開。似天上諸仙采藥回。有丹能卻老，鞭能縮地，芝能點(diǎn)石，觸處金堆。我笑諸仙，諸仙笑我，敬謝諸仙我不才。葫蘆里，也有些微物，試與君猜。

這首詞說今日之我，也說今日諸仙。謂今日之我“葫蘆里，也有些微物，試與君猜”，微物為何?老胡知，諸仙不知。一百年后的今日，詩壇上的諸仙，包括新詩作者及舊詩作者，恐怕亦未必能知。

(二)舊體詩之不幸與新體詩之可悲哀

新舊世紀(jì)之交，檢討新體與舊體、坦途與險(xiǎn)道等問題，我發(fā)現(xiàn):胡適《嘗試集》《嘗試后集》所收，不僅有詩還有“詞”，而且有一些被當(dāng)作新體白話詩的“詩”也是“詞”，盡管沒掛上詞的招牌。作為世紀(jì)新體詩的始創(chuàng)者，胡適為何將“詞”當(dāng)作詩，并將其收錄于新體詩集中呢?我將這類作品，一一加以還原，得103首，特名之曰《胡適詞點(diǎn)評(píng)》，先后于香港和北京出版。我想，這當(dāng)是老胡葫蘆里所收藏的秘密(“微物”)。

胡適這類作品，亦即被當(dāng)作“詩”的所謂“詞”，多數(shù)截取《生查子》其半而得。五言、四句，押韻，平仄組合無一定規(guī)則。是一種半自由、半不自由的詩歌格式。此外，集中還有依《好事近》《西江月》等詞調(diào)格式創(chuàng)作的“詩”。這些“詩”作品，除了句式、句法及用韻等一般格式規(guī)范比所依據(jù)詞調(diào)的格式規(guī)范稍有放寬外，其關(guān)鍵部位，諸如上下兩結(jié)的提領(lǐng)字及歸韻之處，都嚴(yán)格遵守。不難看出，胡適乃以填詞的方式、方法，進(jìn)行新體白話詩的寫作試驗(yàn)，制作“實(shí)驗(yàn)品”。但他又將這一秘密深深地藏在葫蘆里，讓人猜將去，這也就造成了世紀(jì)詩壇的一段公案。

對(duì)于這段公案，我曾為文加以評(píng)說。題稱:《舊文學(xué)之不幸與新文學(xué)之可悲哀——二十世紀(jì)對(duì)于胡適之錯(cuò)解及誤導(dǎo)》。指出:胡適提倡活文學(xué)，稱舊體格律詩為半死的詩詞，但他所倡導(dǎo)的新體白話詩，又找不到合適的形式，所以，他以填詞的方式、方法寫作他心目中的“詩”，試圖以新體詩創(chuàng)作尋找生路。他的“實(shí)驗(yàn)品”，無論是《生查子》的半截，還是全闋，都可以看作是一種形式創(chuàng)造。只可惜，胡適的創(chuàng)造，新詩作者不領(lǐng)情，舊詩作者也看不慣。到頭來，舊體詩被當(dāng)作死文學(xué)，白白挨了一刀，新體詩之作為活文學(xué)，活得也并不怎么精彩。

(三)世紀(jì)預(yù)測(cè):由胡適之到胡適之以及從死而復(fù)生到生而復(fù)死

《尚書·堯典》所云“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，四句話、十二個(gè)字，既明確宣示中國詩歌的兩大傳統(tǒng)，言志傳統(tǒng)和歌永傳統(tǒng)，也為中國詩歌形式創(chuàng)造確立綱領(lǐng)。

20世紀(jì)，中國詩歌發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期。言志、歌永，改革、更新。諸多變易，但樂歌形式似未曾有何成功的創(chuàng)造。新體白話詩如此，舊體格律詩，同樣也并不盡如人意。如依時(shí)運(yùn)及文運(yùn)劃分，自詩三百之后的中國詩歌，20世紀(jì)以來，經(jīng)歷兩個(gè)甲子:第一個(gè)甲子(1916—1976)及第二個(gè)甲子(1976—2036)。第一個(gè)甲子，新體詩創(chuàng)作找不到出路，舊體詩死而復(fù)生；第二個(gè)甲子，新詩、舊詩，各有其坦途與險(xiǎn)道，新詩不知去路，舊詩或?qū)⑸鴱?fù)死。兩個(gè)甲子，頗難論定。只就舊詩而言，其大落大起的經(jīng)歷，似應(yīng)特別加以留意。前一個(gè)甲子，舊詩之死而復(fù)生，既因新詩讓出空間，亦時(shí)運(yùn)之使然，謂仍具有對(duì)于時(shí)代的一定適應(yīng)性。后一個(gè)甲子，看其文運(yùn)，取決于詩歌自身。目前，第二個(gè)甲子已過去三分之二。在這之前，先是一批退居二線的老干部主盟詩壇，后由兩個(gè)擔(dān)當(dāng)重要角色的人物所挾持，詩官與官詩以及詩商與商詩，兩道風(fēng)景線，陳列于中國詩歌古今演變的正對(duì)面。

居今稽古，繼往開來。胡適所作試驗(yàn)，他的“實(shí)驗(yàn)品”，當(dāng)時(shí)表示認(rèn)同并且愿意跟著嘗試的，盡管只有二三子，之后，無論治新文學(xué)，還是治舊文學(xué)，對(duì)之大都不以為然，但是，不能不承認(rèn)，胡適以創(chuàng)作舊體詩的方式與方法創(chuàng)作新體詩，他對(duì)于詩歌形式的創(chuàng)造，這在中國文學(xué)史上是一創(chuàng)新之舉。胡適的試驗(yàn)，并非為著舊體，而是為著新體。他的文學(xué)史意義大于作品自身的價(jià)值。也就是說，胡適以填詞的方式與方法所創(chuàng)作的103篇作品，盡管難以入得行家法眼，但其標(biāo)志古今轉(zhuǎn)換的形式創(chuàng)造，對(duì)于后來者的傳舊與創(chuàng)始，至今仍具一定的參考價(jià)值。故之，在新世紀(jì)到來前夕，應(yīng)香港《大公報(bào)》之邀，進(jìn)行世紀(jì)詩壇預(yù)測(cè)，我曾提出:21世紀(jì)詩壇，相信仍將由“胡適之體”開始，即從胡適之到胡適之。一切將重新來過。這是對(duì)于新體詩的寄望，而對(duì)于舊體詩，我也想接著說，經(jīng)過第一個(gè)甲子，舊體詩從一條蟲變而成為一條龍，當(dāng)下的演變，仍須分得清學(xué)術(shù)報(bào)告廳與和尚廟，于大雅創(chuàng)造，未可忽略樂曲標(biāo)志，不能將舊體詩變回一條蟲。這是近來探討中國詩歌古今演變所想說的一句話。愿與諸君共勉之。

戊戌立冬前一日于濠上之赤豹書屋