論法國新小說“繪畫性”技巧的運(yùn)用

王雪 張燕燕

摘要：俄文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够f“藝術(shù)源于生活”，而筆者認(rèn)為藝術(shù)還源于藝術(shù)?？此仆耆煌乃囆g(shù)表現(xiàn)形式卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，各藝術(shù)門類不是孤立存在的，它們相輔相成，互相依存。本文將從繪畫的角度分析新小說“繪畫性”，主要集中體現(xiàn)在新小說對(duì)“欺眼法”及“拼貼技巧”的運(yùn)用，由此進(jìn)一步深入思考文學(xué)與繪畫這兩種藝術(shù)形式的內(nèi)在聯(lián)系，以及跨學(xué)科研究的重要意義。

關(guān)鍵詞：新小說;繪畫性;欺眼法;拼貼技巧

一、什么是“繪畫性”？

“繪畫性”是與繪畫藝術(shù)密不可分的，又不只限于繪畫這一種藝術(shù)表達(dá)形式。藝術(shù)的表現(xiàn)形式非單一化且分屬不同領(lǐng)域，但又互相依存。

本文主要從“繪畫性”的兩個(gè)方面：欺眼法（法文：Trompe-l?il）和拼貼技巧來進(jìn)入具體的新小說文本分析中，從繪畫視角審視法國新小說中“繪畫性”的存在價(jià)值與意義，以及引發(fā)關(guān)于新小說閱讀方法的討論與思考。是堅(jiān)持只用單一的文本分析法，還是從美學(xué)，藝術(shù)等不同角度多維度來看待一部作品？不論我們作為普通讀者還是文學(xué)研究者，這都是需要我們深入思考的問題。下面我們就同筆者一起進(jìn)入法國新小說的欺眼法及拼貼技巧，以期發(fā)現(xiàn)法國新小說“繪畫性”的具體體現(xiàn)。

二、“繪畫性”之欺眼法、拼貼技巧在法國新小說中的具體表現(xiàn)

新小說是20世紀(jì)50年代至60年代盛行于法國文學(xué)界的一種小說創(chuàng)作思潮。本文將選取有代表性的作品結(jié)合“繪畫性”中的欺眼法及拼貼技巧展開討論。

（一）眼見就一定為實(shí)嗎？

法文中的Trompe-l?il是“欺騙眼睛”的意思，在繪畫領(lǐng)域法文具體解釋為：“視覺陷阱”是一種作畫技巧，使二維的畫給人以極度真實(shí)的三維空間的感覺。這個(gè)詞后被英語借用，特指一種筆觸逼真，透視奇異，以至于讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺的畫，美術(shù)術(shù)語叫做錯(cuò)視畫。來看一個(gè)錯(cuò)視畫的例子：對(duì)于有宗教信仰的歐洲人來說，教堂是生活的重要組成部分。以羅馬圣依納爵堂的中殿天花板上壯觀的壁畫為例，明明是個(gè)封閉的房頂，卻被藝術(shù)家畫上藍(lán)天白云朵朵飄，天使圣靈歌舞升平的壯麗景象，看起來分明是教堂之外開闊的天空，仰頭觀看亦不知是真是假，醉心其中。

下面我們就將此概念從繪畫領(lǐng)域帶入文學(xué)領(lǐng)域。我們將這一概念在文學(xué)領(lǐng)域稱為“欺眼法”。與繪畫相同，文學(xué)領(lǐng)域的欺眼法也是用極其細(xì)膩的筆觸真實(shí)客觀地描摹世界，刻畫人物心理變化，這種客觀描摹世界的觀點(diǎn)也正是新小說派作家所主張的。

以阿蘭·羅布·格里耶的《去年在馬里昂巴德》這部電影小說為例，不論是作品主人公或編劇羅布·格里耶，還是導(dǎo)演阿倫·雷奈，都將欺眼法發(fā)揮到了極致。欺眼法主要體現(xiàn)在男主人公為女主人公構(gòu)建了一個(gè)想象的真實(shí)，在一座擁有巴洛克式建筑風(fēng)格的城市里，男人x與女人a相遇，隨即便開始了男人以欺眼法的方式來為女人編織一個(gè)美麗的“謊言”。男人告訴女人：一年前他們?cè)谶@里相見，女人許諾一年后與男人在此重逢，并將與男人一起出走。女人起初不信，但是男人不停地出現(xiàn)在她面前并且不斷地描述他們?cè)?jīng)在一起的細(xì)節(jié)。女人a開始懷疑自己的記憶，她開始相信或許去年真的發(fā)生了這件事。這個(gè)故事始于男人x的想象，以欺眼法的方式讓女人a感受到這樣的真實(shí)，以至于對(duì)此信以為真。

從作者的角度看，作者所關(guān)切的是如何由一個(gè)世界穿越到另一個(gè)世界，從現(xiàn)實(shí)到想象的虛構(gòu)，對(duì)不存在的回憶的迷戀到與往事相糾葛的現(xiàn)實(shí)。他以文字與影像構(gòu)筑出互不相屬卻相互銜接的世界，敘述終止，這個(gè)世界亦不存在。用細(xì)膩的筆觸將兩個(gè)亦真亦假的世界描摹的淋漓盡致，以至于讀者不能分辨孰真孰假。

再結(jié)合這部影片來看，首先布景上，鏡子的出現(xiàn)配合著鏡頭的閃回，片中鏡頭反復(fù)以回旋的線條以及推拉鏡頭擷取墻面與鏡框周圍華麗復(fù)雜的藤蔓浮雕圖案，重復(fù)的推拉鏡頭在不同的走廊，鏡框，畫框之間穿越，呈現(xiàn)一個(gè)迷宮式反復(fù)回轉(zhuǎn)卻沒有出口的空間，使得觀眾不知道此刻鏡頭停留在真實(shí)的世界還是鏡中的世界，仿佛走在一個(gè)鏡子的迷宮里，一再將我們帶入男主角要講述的另一個(gè)空間：一個(gè)他藉由文字與意向的細(xì)節(jié)來建構(gòu)的虛擬幻覺空間。

（二）拼貼技巧≠網(wǎng)絡(luò)文學(xué)抄襲現(xiàn)象

拼貼技巧源于繪畫，指把互不相關(guān)的素材，如剪報(bào)，布等收集起來貼于一個(gè)表面。這種技巧同樣在新小說中有所體現(xiàn)，其特點(diǎn)是擷取其它文學(xué)、電影或藝術(shù)品中的人物作為素材，重新拼貼組合。需要注意：拼貼技巧絕非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)抄襲現(xiàn)象。究其本源，文學(xué)中的拼貼技巧擷取人物作為素材，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)抄襲現(xiàn)象則是任意抄襲其它文本的情節(jié)。這樣的例子有很多，像我們上文提到的《去年在馬里昂巴德》，人物沒有真實(shí)的姓名，而是用了兩個(gè)字母來代替。除了人物拼貼之外，我們還可以將這一拼貼技巧用于風(fēng)格的拼貼。

三、“繪畫性”研究帶給我們的啟發(fā)

（一）藝術(shù)源于生活

通過對(duì)新小說“繪畫性”的兩個(gè)技巧的分析過程中，有一些問題引發(fā)我們思考，例如騙子行騙到受害人受騙這一過程中誰是最接近事實(shí)真相的呢，誰又是最了解整個(gè)過程的真實(shí)情況呢？毫無疑問是騙子本身。然而在藝術(shù)中同樣適用。不管是使用欺眼法的畫家或作家還是我們剛剛講的作品中的人物，最了解真實(shí)情況的也只有他們，像《去年在馬里昂巴德》這部作品中只有使用欺眼法的男主人公x或作者抑或影片的導(dǎo)演，只有他們是清楚去年在這里是否發(fā)生了男人x與女人a的偶遇。而作為讀者來說，我們可以有自己對(duì)作品的理解，可以有對(duì)故事的猜測，也可以有讀者的參與，而我們的參與不是去尋找真相，更像是一次新創(chuàng)作的開始。所以從這點(diǎn)看，藝術(shù)是源于生活的，我們可以從生活的例子去理解藝術(shù)層面難以理解的問題，從而引發(fā)深層次的思考，以及選取更加明確的閱讀目標(biāo)及閱讀方法。

（二）藝術(shù)源于藝術(shù)

開篇筆者就已提到過即使藝術(shù)有很多表現(xiàn)形式，但藝術(shù)絕不可能孤立存在。從本文提到的繪畫藝術(shù)來看，一些看似與文學(xué)與我們所要探討的新小說毫無關(guān)聯(lián)的我們稱之為錯(cuò)視畫與拼貼畫的繪畫專業(yè)術(shù)語都能帶給文學(xué)一些啟發(fā)。這些來自于繪畫領(lǐng)域的概念，筆者將其歸結(jié)為文學(xué)的“繪畫性”。利用繪畫或美學(xué)概念來理解文學(xué)中出現(xiàn)的現(xiàn)象，會(huì)使文學(xué)分析的過程簡單化，具體化，畫面性更強(qiáng)，這也是我們所說的繪畫與文學(xué)的最大的差異所在，即繪畫能給人帶來直觀的視覺沖擊。電影更是如此，例如《去年在馬里昂巴德》本身就是一部電影小說，它之所以能拍成電影，不就是因?yàn)橛辛诉@些繪畫性特征所帶來的畫面感，視覺沖擊感，從而才能構(gòu)成一部完整的影片。所以無論是電影藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)，這些有關(guān)繪畫性的概念是相通的，是相輔相成的。

由此推斷，不屬于同一藝術(shù)范疇的藝術(shù)形式間有密不可分的聯(lián)系，它們之間互相依存、互相滲透;在分析文學(xué)作品時(shí)需要用聯(lián)系的發(fā)展的眼光看待問題，采取跨學(xué)科的分析方法，大膽利用文學(xué)之外的知識(shí)來輔助文本的分析，例如本文中所采用的新小說與“繪畫性”概念相結(jié)合的模式展開對(duì)新小說作品的討論。藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)也來源于藝術(shù)。

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