王露

陶瓷，即水、火、土的融合，先天具有分入到公共空間的優(yōu)勢，是當(dāng)代陶藝探素的一個方向。在開放的環(huán)境中，自然形態(tài)的作品，讓公共空間有了更多的語境。8本陶藝家杉浦康益的“花朵”，讓公眾走入到作品“空間”中，感受其中釋放的能量與其周遭的環(huán)境，呈現(xiàn)與空間關(guān)系的思考。

在愛因斯坦所想像的時間——空間的世界里，“所有那些對于我們每個人來說構(gòu)成的過去，現(xiàn)在和將來的一切都與隨后的各種事件（從我們的觀點來看的事件）構(gòu)成一個整體。這個整體由物質(zhì)粒子構(gòu)成，一條線來代表，這就是粒子世界這條線……每一個觀察者隨著他的時間的推移，都會發(fā)現(xiàn)可以稱之為一部分的新的時間——空間這樣的東西。這種新時空在他面前顯現(xiàn)為物質(zhì)世界的后續(xù)面貌，盡管這只不過是以前已經(jīng)被認(rèn)知的整個時間——空間的存在而已?！倍?dāng)我們用時空概念來探討作品與公共環(huán)境時，其中虛與實、光與影、曲線、支離破碎、不同傾斜等變化，隨著時空而逐步擴展。巴洛克式的立體模塊從來也不會有什么優(yōu)先的、正面的、確定的視點，而是引導(dǎo)觀眾在不斷的移動中，始終用新的視角來欣賞處于不停發(fā)生變化的事物。

密閉的展廳里，作品與空間的關(guān)系停止于孤獨、封閉、靜止，丟失了所有剩余之物的遠(yuǎn)處。空間，并不是間隙的不斷重復(fù)，也不是從一處到另一處轉(zhuǎn)移的不可能性。它是可穿越的，跨越它的物體將它揭示給目光。杉浦康益的“花朵”系列作品雖然是具象物體，但其需要的空間并不停留在四方展廳中，更多的是與自然、公共空間的融合。一塊草席，一片草地，一汪海水，作品在這里似乎有了呼吸的能力，人們不再是停留在作品技術(shù)層面的觀看，而是走入其中感受作品在空間中的脈動。

在集體失憶的年代里，凝固是一種能力，空間成為“凝固”場所的具體思想形態(tài)。“普魯斯特從茶杯中看到的不僅僅是他童年的某個時期，還有那時的房間、教堂、城市和固定的地貌整體，是一個不再游蕩也不再搖晃的整體”。一些記憶的分布重現(xiàn)，碎片化與分離狀，形成特有的空間，也是藝術(shù)家們在此創(chuàng)作的世界。英國陶藝家考夫曼將陶瓷置于一個大的環(huán)境空間，利用天然的草坪斜坡與陶磚堆砌的弧形結(jié)合，形成以自然為媒體的藝術(shù)景觀。禪宗講：“一花一世界，一葉一菩提。”物質(zhì)的花，在禪宗的世界里，被幻化為一種時空境界?？挤蚵谩按u”的能量轉(zhuǎn)換，創(chuàng)建出“一磚一世界”的作品。從陶瓷材料本身去探索語言，找到作品存在的合理性。利用公共空間來考慮作品的呈現(xiàn)方式，同時也涉及觀眾的“閱讀”方式和作者思想的表達。

物理學(xué)中“熵”是“損耗”的概念，在單向的自然轉(zhuǎn)變過程中，任何方法都無法磨滅痕跡的存在。一夜間下落的雪，遮住了萬物，卻留下時間的痕跡與記憶。遵循能量守恒定律，這種“自然”是一種能量，能夠給觀賞者帶來一種新的審美體驗。日本在過去的幾個世紀(jì)里，深受中國佛教和西方文化的影響。但在之后長時間的自我發(fā)展和沉淀中，日本發(fā)展了具有自己特點的美學(xué)——佗寂（Wabi-Sabi）。注重在時空中過程的體驗，在同一個地方尋找它褪淡的痕跡，一種現(xiàn)有空間“無”中仍“有”的美學(xué)，如同泰戈爾所說的“天空沒有翅膀的痕跡，但我已飛過”，"Wabi-sabi"與這首詩一樣不執(zhí)迷于結(jié)果，注重過程，有著類似的時間性和空間性公共審美。無功利欣賞，無差別對待，凋零可以堪比盛開，殘破可以勝于完美，深入到事物的運動中，在時空觀念中看事物的動人之處。其中包含的就是“藝術(shù)，考慮其最高的使命，就是（為我們保存的）一件過去的物品……（藝術(shù)）已不再保持其早期在現(xiàn)實中的必需及其占據(jù)的較高地位，而是被轉(zhuǎn)化為我們的觀念”。在黑格爾的《美學(xué)》中，“理念的最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美”。藝術(shù)家在周遭的環(huán)境選擇靈感的來源，以自然的感受來表現(xiàn)自己獨特的人生觀和價值觀。在當(dāng)代藝術(shù)中，日本的“佗寂”美學(xué)仍然能拿來研究，正如阿甘本在《潛能》中所提到的，什么是物自體即藝術(shù)的朝向。作品的繁復(fù)過量會被貶值，結(jié)果會被消解，而日本的極少主義式的意識嵌入，能量在這里的持續(xù)使得這種審美顯得格外重要。保羅的彌賽亞時間觀念曾提到，讓現(xiàn)在將過去統(tǒng)攝起來，時間出現(xiàn)了一個斷裂和凝固。也正是因為這個斷裂，我們才有機會看到這個“凝固”的能量，這就是阿甘本所說的藝術(shù)的朝向的意義。

羅蘭·巴特在《文本自足》提到作品攜帶文本。腦袋讀東西需要文本，而陶瓷，是泥土燒成的自然行為，即水、火、土的融合，先天攜帶文本。陶瓷，色彩的變幻莫測，既有天然的黏土色澤，又有偶然的釉變、窯變，強烈的感染力，能喚回人們久違的自然審美，產(chǎn)生強烈的親近意識，這是陶瓷融入公共空間的先決條件。此外，陶瓷材料介入到人的感官的同時，人們會不自覺地欣賞，對其產(chǎn)生依賴性，隨著空間的不同而發(fā)生變化。

除了對公共藝術(shù)的考量，公共設(shè)施也是其涉足到的區(qū)域。在日本?；?，每條街道的角落都有不同造型的陶瓷作品，例如在郵寄箱、石板凳、橋欄桿等公共設(shè)備上，直接構(gòu)建與欣賞者的情感互動關(guān)系，成為現(xiàn)代陶藝的一大亮點。江西景德鎮(zhèn)的三寶陶藝村，因為融入了大量的陶瓷元素，一進村落就能讓人感受到濃厚的陶瓷文化氛圍。而村里的建筑、家具及其各種用品等基本上都是白色、米黃色與棕色，即純樸的自然色系。而釉料與繪畫顏料的顏色相對較為豐富，村中很多的陳設(shè)與裝飾所運用的色彩都十分大膽且活潑，從而使得陶藝村富有趣味性。比如，在陶藝村中的碎片地磚上，在瓦缸堆的玄關(guān)墻上，把陶瓷元素與建筑及其四周的自然環(huán)境相互融合，進而給人們帶來更好的視覺體驗。從原始社會到十七世紀(jì)歐洲的巴洛克，從十八世紀(jì)的洛可可以及之后的古典主義，再到工業(yè)時期的包豪斯和如今的后現(xiàn)代主義的形成，對于空間想像的自由一旦被認(rèn)為是符號安排中的特點，它就成為作品融入自身內(nèi)容的重要組成部分，成為隨后所有想像的動力源。

在空間中，一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品如果能夠提供一定的信息，它無疑就有助于確定它自身的美學(xué)價值，也就產(chǎn)生了我們“閱讀”和評價它的方式。當(dāng)一個空間被其他空間所識別、所認(rèn)領(lǐng)，所發(fā)現(xiàn)，它便進入社會化的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，空間之間的物理障礙和距離關(guān)系隨之被消解了，成為一個場所，也就是生活所必須的立足點。而其實質(zhì)是人對空間形態(tài)和場所特征的感知，通過確定人對空間環(huán)境的聯(lián)系，產(chǎn)生舒適感、安全感和認(rèn)同感，得到心靈的歸屬感。茶室，以庭院、茶席、凹間中的書畫掛軸為主體的空間，和茶道具、點茶合為一部作品，而閱讀它的方式就是它的美學(xué)，室町后期茶人用“一生僅此一會”來形容和對待它。欣賞者在美學(xué)中尋找的東西是它的可感覺到的形式和它的表現(xiàn)方式。開放式的觀賞方式，是千利休關(guān)于茶與生活的審美需求，也是事物與空間欣賞者與空間，幾者的關(guān)系。這種場所精神代表了一種特定的氛圍，所有的設(shè)施都是有意識創(chuàng)造出來的空間感受呈現(xiàn)，能夠激發(fā)審美主體對環(huán)境的理解，產(chǎn)生潛意識的感慨。

大眾能夠融入公共空間中，成為作品的組成部分，這意味著當(dāng)今人們審美的多元化，陶藝作為古老的藝術(shù)門類，已越來越受到人們的青睞。特別是當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的新方向，不但是對空間環(huán)境的思考，也是對環(huán)境空間的美化與提升，陶冶了人們的情操，滿足了現(xiàn)代人的精神審美需求。

參考文獻：

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