徐志浩

改革開放四十年是風(fēng)雷激蕩、歲月崢嶸的四十年。伴隨著經(jīng)濟的飛躍發(fā)展、物質(zhì)的極大豐富、人們精神生活的不斷提高，當代玉雕隨之迎來了勃興與繁榮。是時代的動力、歷史的合力使得玉雕藝術(shù)再一次大放異彩。但同時，當代玉雕也遇到了各式各樣的問題。如何正視問題，解決問題，把玉雕藝術(shù)繼續(xù)發(fā)揚光大，是我們每一個做玉人的責任和使命。我在二十年玉雕創(chuàng)作實踐中，也經(jīng)常思索著一個玉雕人應(yīng)秉持怎樣的理念與情懷、如何在傳承和創(chuàng)新中形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格、如何在創(chuàng)作中保持藝術(shù)自覺等等問題。

一、正念：從創(chuàng)作到處世的不變情懷

和田玉的自然屬性是穩(wěn)固不變的，而它的社會屬性卻因歷史的變遷不斷發(fā)生著變化?？偟膩碚f，和田玉屬性經(jīng)歷了神祗屬性、道德屬性和商品屬性三大時期。商周時期，玉作為通神、祭天、法祖的禮器，具有無上的地位。春秋戰(zhàn)國以后，貴族及士大夫有佩玉的習(xí)慣。玉又被賦予君子的人格化特征，其道德屬性得到彰顯，故有“君子無故，玉不去身”、“君子比德于玉”“玉有五德”等至今仍在為人稱道的說法。到了明清時期，玉雖然仍舊為統(tǒng)治階級壟斷的玩物，但已有少量玉雕進入民間百姓人家，玉的商品屬性慢慢彰顯出來。而今天，和田玉幾乎完全作為商品在市場流通了，其神祗屬性、道德屬性已堙沒不存。和田玉的商品化大大刺激了玉雕產(chǎn)業(yè)的崛起，玉雕工作室也同樣開始商業(yè)化運作。為謀求利益最大化，一些作品開始粗制濫造，以次充好。為節(jié)約時間成本，甚至以機器工代之，仍落以玉雕師名款，由此產(chǎn)生了當代玉雕的各種亂象。我從事玉雕事業(yè)近二十年時間，最大的感悟就是一個玉雕人一定要有正念。首先對和田玉有正念。我們不能把和田玉只掛在嘴邊或僅放在遙遠的歷史中去崇敬，而是雕琢每一塊美玉之時都要懷有一顆崇敬之心。這樣才能在設(shè)計和雕刻時匠心獨具、苦心孤詣，使工藝和原料達到最完美的結(jié)合，從而產(chǎn)生優(yōu)秀的玉雕作品。其次是對工藝有正念。我們雕玉所學(xué)之各種技法，祖宗所傳、先生所授，都是我國傳統(tǒng)文化的寶貴財富。在我的雕刻生涯中，無不細心琢磨、精益求精。再者是對人有正念。無論商家、藏家，都各有所需，但從某種程度而言，大家都有一個共同的身份，即和田玉文化的傳播者。所以在相處中，交之以德，敬之以禮，相互尊重;在雕刻過程中，也充分吸納他們的寶貴意見，力求雕刻出工藝高水平、藝術(shù)高水準而市場又能喜聞樂見的優(yōu)秀作品。作為一名玉雕師，我認為和田玉的神祗屬性和道德屬性沒有完全消失。尤其我們玉雕師，一定要重新回歸對和田玉的認同。玉有神祗屬性，是讓我們對中國傳統(tǒng)文化有敬畏;玉有道德屬性，是讓我們創(chuàng)作作品和與人相處時都要懷有如玉般的美好品質(zhì)。所以，這一切都要求我們心中有正念。正念，是敬畏之心、道德之約、力量之源。正念，是我作為一名玉雕師一直秉承的理念和情懷。

二、交融：從傳承到創(chuàng)新的不懈探索

傳承和創(chuàng)新的話題是工藝界永恒的話題。前文講到，雕玉所學(xué)乃祖宗所傳、先生所授，是我們中國傳統(tǒng)文化的寶貴財富。我認為，傳是無選擇無條件地傳，承是有選擇有條件地承。比如我們雕玉技法中的鏤空雕，因為審美變化、材質(zhì)稀缺等各種因素，現(xiàn)在已經(jīng)不流行了，市面上也很少見到這一類作品。但我們不能因為不流行、沒市場就不把鏤空雕技術(shù)傳下去;因為將來審美可能又發(fā)生改變，后人也要了解我們，我們應(yīng)當無條件地將祖先留下來的各種工藝技法傳下去，為后人留下更多的工藝史料。承就是有選擇地承，并且可以和創(chuàng)新交融在一起。我的玉雕實踐多以人物為主要題材，這其中又以觀世音菩薩和童子居多。玉雕宗教人物題材作品，深受百姓喜愛，經(jīng)久不衰。我認為有兩個方面的原因，一是玉文化深入國人的歷史記憶，其辟邪護佑的功能被人深刻認同。二是佛教藝術(shù)在大眾人群中一直保持持久旺盛的生命力。既然經(jīng)久不衰，古代和當代玉雕師都不乏有相關(guān)精品傳世，如何又能做到在傳承中有創(chuàng)新呢？我在創(chuàng)作實踐中，首先在設(shè)計之時就秉承一個整體相融的理念，依料形、皮色等天然因素勾勒圖樣，力求胸有成竹，方始雕琢。其次，靈活熟練運用所學(xué)所悟之玉雕技法，在創(chuàng)新之前，首先將自己的玉雕技法運用到極其成熟老練。我雕刻的觀音，受明式觀音影響較大，但在此基礎(chǔ)上，又不斷形成自己的風(fēng)格。在開相上更加親切平和，在飄動的帛巾和衣袂的處理上更加飄逸灑脫，這樣在整體上就給人以既高貴不凡又平和近人的形象。再者，注重玉雕寫實和寫意雙重效果的應(yīng)用。傳統(tǒng)人物玉雕多以寫實為主，比如仕女、童子等。而我在創(chuàng)作實踐中，有意進行寫意式的雕刻。比如雕刻童子，我會故意適度放大童子的頭部比例，同時又夸張童子的面部表情，以期渲染童子題材純真無邪、歡樂喜悅的主題，這樣就大大增加了作品的藝術(shù)感染力。

三、覺醒：從技法到藝術(shù)的主動追求

玉雕工藝之于其他藝術(shù)門類而言，有相對的滯后性，這是由玉雕工藝的特殊性所決定的。我們創(chuàng)作的載體是和田玉。和田玉硬度高，同時又非常稀缺，這就使得我們不能像其他藝術(shù)品那樣進行規(guī)?；膭?chuàng)作與嘗試。但是，我們玉雕師不能因此而放棄藝術(shù)探索，反而要在玉雕的特殊性上面進行大膽的藝術(shù)嘗試，這就是玉雕師應(yīng)有的藝術(shù)自覺。匠心，不是無意識的重復(fù)，而是有思想的創(chuàng)造。我在創(chuàng)作實踐中，經(jīng)常學(xué)習(xí)中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)，比如青銅藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、佛教藝術(shù)和人文生活藝術(shù)等等。而當代的木雕、漆器、紫砂和其他石材的雕刻工藝也是我常常觀摩和學(xué)習(xí)的對象。同時，上海作為20世紀初東方著名的國際交流中心，受西方文化影響也較深，到現(xiàn)在還保留著不少當時的天主教堂。我常觀摩教堂中圣母懷抱圣子的造像，發(fā)現(xiàn)這和我國觀音送子的造像有諸多相似之處，我在雕刻中也大膽進行了借鑒。這種對古今中外優(yōu)秀文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)是有意識的，是自覺的，目的就是借鑒其他藝術(shù)來充實玉雕藝術(shù)，跳出創(chuàng)作中因自我禁錮而形成的創(chuàng)作藩籬，從而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀出眾的藝術(shù)作品。

流水不腐，戶樞不蠹。工藝美術(shù)不僅具有機制本真性，更具有活態(tài)流變性。我們所學(xué)的各種技藝一方面給我們帶來了創(chuàng)作的愉悅和生活的保障，另一方面也容易成為束縛我們成長進步、求新求變的桎梏，反過來轄制我們。藝無止境，技亦無止境。所以，只有不斷地學(xué)習(xí)，不斷地探索，才能避免固步自封，才能實現(xiàn)“技中有藝、藝中有技”的自如境界，才能真正地把我們古老的玉雕工藝保護好、傳承好、發(fā)揚好。