繪畫與這個時代

童興強

（南京藝術(shù)學院 美術(shù)學院，江蘇 南京 210000）

接觸繪畫時間長了，總在想繪畫在這個時代的意義，這主要涉及新產(chǎn)生的繪畫還有多少欣賞者的問題。目前繪畫類從業(yè)者基本是完全意義上的職業(yè)畫家，我們回首來看古代中西方的職業(yè)畫家，發(fā)現(xiàn)他們都以不同的形式被供養(yǎng)，這種供養(yǎng)來源于他們的作品被充分欣賞。比如中國古代的畫院，畫院畫家領(lǐng)取俸祿是為皇室政權(quán)服務(wù)的，他們的作品或者被用來“明勸誡，著深沉”，或者被裝點皇宮、賞賜大臣。西方文藝復(fù)興的繁榮在于教會需要畫家在教堂畫一些類似于敦煌“經(jīng)變畫”之類的宗教繪畫。一些富有權(quán)勢的家族譬如美蒂奇家族（這個家族出了四位教皇）也經(jīng)常贊助一些畫家讓他們?yōu)橹鳟嫷鹊?，文藝?fù)興中很多杰出畫家的收入主要來自于這些供養(yǎng)。

些畫院畫家的欣賞者群體究竟有多大，供養(yǎng)者是否是欣賞者，供養(yǎng)者能否欣賞并一定意義上認同這些被供養(yǎng)的職業(yè)畫家的價值，這些都值得思考。

除了畫院，學院老師也是很重要的畫家群體，但是他們的工作性質(zhì)是教學，與繪畫上的供養(yǎng)與欣賞沒有完全意義上的關(guān)系。古代中西方畫家的作品被充分欣賞的客觀原因在于繪畫不會與電影、電視這類新的視像種類相競爭，雖然繪畫并不比它們低劣。這種危機在照相術(shù)發(fā)明以后就逐漸顯露出來，當時西方的畫家已經(jīng)有了很強的憂患意識，如果堅守傳統(tǒng)的油畫語言，抱守由模仿論衍生出來的逼真視效的技法，那么有可能真的會被照相術(shù)取代。我們很難將“文藝復(fù)興三杰”的繪畫與照片去對比，可是很多次看米開朗琪羅的展覽時，普通觀眾更多關(guān)注的是繪畫技法的精細和逼真，可以很多次聽到人們關(guān)于作品“太像了”的驚嘆，我想這里面還有很大部分大家面對古物時尤其是大師作品時不自覺地流露的尊崇感?？墒钱斝蕾p者同時身居贊助人這一身份時，當他的審美標準是外象的逼真，恐怕他一定會選擇成本更低的照相?；厥卓蠢L畫史確實是一部淘汰史，可是如果沒有那么大的基數(shù)的繪畫從業(yè)者，恐怕繪畫很難發(fā)展。

因此，看待繪畫如何在現(xiàn)今的時代中生存，需要處理好廣大繪畫從業(yè)者的飯碗問題。19世紀中期以后繪畫技法語言推陳出新，這直接的動力就來源于普通繪畫從業(yè)者沒法再接到給人畫像的訂單，因為這些原先的供養(yǎng)者都去拍照片了，有趣的是據(jù)說有一些畫家改行做攝影了。

沒有改行又沒有機構(gòu)供養(yǎng)的畫家要繼續(xù)從事繪畫就必須革新，一開始相對側(cè)重技法的革新，比如印象派的各個時期，當然印象派的畫家也考慮到觀念的變革。當技法的變幻出現(xiàn)局限時，繪畫就逐漸走向觀念，逐漸出現(xiàn)了為觀念而產(chǎn)生的繪畫，這時看畫更像是思考哲學。強調(diào)觀念的繪畫當然有其自身意義，尤其對于偉大的探索而言，可是大量的跟風者因為自身修養(yǎng)的原因其作品顯露出的只能是故弄玄虛。當杜尚將小便池這一現(xiàn)成品賦予觀念送到展覽館以后，架上繪畫的存在意義就一再受到質(zhì)疑，因為 當“主義”們涌現(xiàn)的時候幾乎只有首倡幾人的作品可以被理解、接納，其余的可能是在做無用功?？杀У氖菬o論技法還是觀念的迫求變革，幾乎都是從一開始就能預(yù)見的一條很快會被走絕的路，事實也正是如此，因為渴求外象形式的變幻在繪畫藝術(shù)的探索上應(yīng)當是有窮極的。撇去草創(chuàng)時期如梵高他們的艱苦卓絕，后續(xù)者對于形式變幻和觀念植入的動因是值得推敲的。如今回首看十九世紀中期以后繪畫上各種形式流派的紛繁登場，在這種熱鬧的幻象背后似乎隱藏著繪畫從業(yè)者的一絲不自信，仿佛他們在古典或?qū)憣嵱彤嬚Z境所能達到的高度上永遠也無法與文藝復(fù)興三杰媲美。

但這里產(chǎn)生了一些問題，自馬奈以來的現(xiàn)代繪畫從業(yè)者他們喜歡古典繪畫嗎？自十九世紀中葉以來西方在寫實油畫領(lǐng)域沒有出現(xiàn)如安格爾這樣的古典繪畫追隨者，那么如今西方古代繪畫經(jīng)典對于繪畫從業(yè)者而言的作用究竟是什么？由此一個搞抽象繪畫甚至觀念藝術(shù)的一定要會古典油畫技法才能拿到做觀念藝術(shù)的通行證嗎？這里又衍生了一個問題，西方從大量的學院教學上就可看出對此早已放開，那么在中國究竟是什么理論在綁架抽象繪畫或抽象藝術(shù)，是因為抽象繪畫看上去容易，所以需要寫實技法證明自己的手藝嗎？梵高的畫現(xiàn)今已得到認可，可他是不是要遺留一張類似《蒙娜麗莎》的油畫去證明自己的寫實能力呢？文藝復(fù)興三杰的繪畫對于不想進行古典油畫創(chuàng)作的繪畫從業(yè)者而言，其價值在于對其藝術(shù)高度的理解。藝術(shù)風格可以不同，但是在藝術(shù)高度上是大體可以找到參照物的，只是這不能顯化為一個具體的數(shù)值。最后對于從事古典風格油畫的畫家來說，他們有可能達到達芬奇等人的藝術(shù)高度嗎？如果不能，那么問題出在哪，是古典油畫本身嗎？

中國改革開放尤其八五新潮以后，一批有眼光的繪畫從業(yè)者幾乎重述了一遍西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的繪畫史，我們當然需要肯定這批人當初在繪畫時的思考與激情，可是當他們被供養(yǎng)以后，很快固化了風格甚或思考，形成一種：一個藝術(shù)家，一種風格，乃至一種主題的生產(chǎn)模式，這似乎也是中國當代藝術(shù)的困境。葉永青事件發(fā)生后，其實并不值得驚奇，葉公只是模仿到涉嫌抄襲，但這正典型反映了中國當代藝術(shù)這些年來所受到的西方的影響。這是容易理解的，改革開放不久，西方文化涌入，一下子成為新潮，只是這股新潮似乎持續(xù)的時間有點長。中國當代藝術(shù)受西方影響是毋庸置疑的，但主要還是影響，個別的模仿也在影響范圍內(nèi)，應(yīng)當肯定它其中的獨立價值。如今中國當代藝術(shù)似乎也將要走完技法與觀念的變革，那么接下來的繪畫從業(yè)者將要通過樣的作品來被供養(yǎng)，這是一個需要被思考的問題，他們當然可以改行，事實上美術(shù)學院畢業(yè)的學生很多已經(jīng)改行，可是就繪畫本身而言它如何留住繪畫從業(yè)者，換句話說即繪畫如何繼續(xù)擁有欣賞者，它被新的視像技術(shù)融合的可能性有多大。但是不管怎么說完全意義上的繪畫即單純的繪畫作品是存在的，因為不論中西，直到現(xiàn)在，單獨的美術(shù)學院還是存在的，有時體制看上去是一種喘息之機，它可以給人相對寬松的時間思考，對于藝術(shù)家而言有時確實需要一種寬松閑適的狀態(tài)。倘若倪瓚是個整天要為生計奔波的畫工，那么不敢想象他最終的藝術(shù)之路會指向何方，甚或?qū)@種狀態(tài)下的倪瓚而言根本不存在這條路。學院的存在之于繪畫而言類似于自留地，其中的學生畢業(yè)后即便將來改行，對他們而言繪畫本身仍然是有意義的，因為畢竟學習繪畫數(shù)年，在閑時可以通過繪畫來消遣，這讓我想起了一定程度上非功利的文人畫。

文人畫發(fā)生的初衷就是文人的文后余事，作為中國古代社會精英的文人在案牘公事之余，硯中還有些余墨，于是便以之簡單地在紙上點寫幾筆，他們希望借此達到怡情悅性。相比于西方傳統(tǒng)繪畫受到模仿論的束縛，文人畫一開始就擺脫了對于逼真視象的追求。自東晉顧愷之起就強調(diào)“傳神”的重要性，并認為傳神之處在于“阿睹”即眼睛的神采情致，而非“四體妍媸”，這種著眼點為后來文人繪畫的正式形成提供了語境。唐代張璪在顧愷之“妙得心源”的基礎(chǔ)上進一步提出“外師造化，中得心源”的理論，這已非常接近文人畫家“味象觀道”的過程，繪畫的技法對于他們來說雖然重要，但主要還是處于從屬狀態(tài)，因為即便逼真也不過是道的化現(xiàn)①，他們更希望通過繪畫的過程來體味自然或觀道。蘇軾在一篇題跋中說“論畫以形似，見與兒童鄰。”他認為文人畫即當時的士夫畫應(yīng)當取其“意氣所到”，而不是苛求外形的逼肖，他們希望通過這種方法來揚長避短，更多的在繪畫中表達自己對于“道”的體悟，或者說表達自身的情致。直到文人畫發(fā)展到很成熟時倪瓚也仍然說“仆之所畫，逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”文人畫的自娛來自于長時期文人作為社會精英并不需要繪畫來供養(yǎng)，元代文人處境困難，倪瓚出此語一方面在于他對自身文人身份的認同或珍視，另一方面在于他的家族龐大的財力，他并不以畫為生，相比于一些當時的供奉畫家，比如受顧瑛贊助的趙元等人恐怕就很難說出類似倪瓚語境的話，但是不排除他們閑暇之時創(chuàng)作一些聊以自娛的畫。

趙孟頫“書畫同源”論的建立將中國古代的社會精英即文人擁抱進繪畫領(lǐng)域，文人自此正式與繪事結(jié)緣，他們與繪畫中的筆墨熟稔，即便不太擅長造型，也可作為欣賞者去品鑒畫中筆墨之精妙，對于筆墨優(yōu)劣的判斷文人是最有發(fā)言權(quán)的，在董其昌看來筆精墨妙之于繪事也是最重要的。明清文人畫繁榮的原因首先在于文人具有話語權(quán)，文人畫的創(chuàng)作者和主要欣賞者是當時的社會精英，當然如果沒有獲得較高的功名，也只能做一個下層文人②,終日為生計奔走。無論上層文人還是下層文人在其各自的社會結(jié)構(gòu)里相對而言都是較為具有話語權(quán)的，尤其對于上層文人而言。但是上層文人之于整個社會來說畢竟人數(shù)較少，繪事的語境主要通過大量的下層文人來推動，而上層文人與下層文人中喜愛繪事者最終形成合力，創(chuàng)造了明清強大的文人畫語境，以致利瑪竇等傳教士來華以后，在繪事上所造成的影響很小，西畫中的西式畫法可能在當時只被當作一種小技巧看待?？墒敲駠鴷r為何忽然要變革國畫呢，現(xiàn)在來看固然有四王以來的正統(tǒng)畫風逐漸變得僵化，但更重要的是對于本民族文化的不自信。國畫本身并不存在問題，如若說四王畫風把控正統(tǒng)畫壇，可是清中期出現(xiàn)了揚州八怪，晚清民國時出現(xiàn)了海派，其中也許受到一些西方影響，但他們更多是由國畫自身的體系發(fā)展而來，他們在當時作為文人仍然擁有一定的話語權(quán)，四王畫風并不能主導(dǎo)他們。

明清文人畫繁榮的另一原因在于它可以被充分欣賞，很大部分的文人和附庸風雅者因為語境的原因都愿意去欣賞品評繪畫，欣賞的人多了自然就會帶動繪畫市場的繁榮，這就導(dǎo)致沒有很高功名或失去官職的文人可以賣畫為生。比如有段時期我們經(jīng)常批評清初四王的保守，但是如果沒有他們建立的強大而穩(wěn)定的文人畫語境，那么在野文人可能就沒有一個被欣賞的市場，也更談不上通過他們的繪畫去搏取社會認同。清中期揚州地區(qū)鹽商云集，他們在當時文人畫的正統(tǒng)語境中熱愛繪畫，揚州八怪中金農(nóng)、鄭板橋、李鱓等在野文人正是在這一背景中逐漸成長起來的，他們以文人身份創(chuàng)作的文人畫來供養(yǎng)自身，他們或許可以去選擇一個更為舒適的工作，但情性與對繪事天然的接近讓他們最終選擇此道。鄭板橋等人看上去是以賣畫為生，但更是他們遠離官場，縱心觀世的性情所致，某種程度上他們是在對繪事本身進行探索。當然那個時代早已過去，但是我相信現(xiàn)今仍然有充分的條件存在如文人畫般的“文后余事”，這首先是一種高雅的業(yè)余活動，如果按照文人畫的模式去想在如今中產(chǎn)階級作為社會主體的當下，話語權(quán)在誰手中，他們的“文后余事”會是繪畫嗎？或者換一個說法，畫家或藝術(shù)家會把握一部分社會話語權(quán)嗎？

以上探討的是繪畫藝術(shù)正在面臨的危機，繪畫無論如何會存在，只是要考慮它將以一種什么樣姿態(tài)存在于世間，能否有其獨立意義在于能否被獨立欣賞。如若不然，只能附庸于其他視像種類，因為欣賞不會停止，只是欣賞的目光隨著時間中發(fā)現(xiàn)的偉大作品而不斷變幻。也許繪畫會進入一種業(yè)余語境，但這未必不是一種喘息之機。文人畫起初的境遇與之很相像，或許將來會從這種狀態(tài)中誕生出一些偉大的繪畫作品，畢竟這些作品彰顯了繪畫的獨立價值。現(xiàn)在雖然各種繪畫展覽層出不窮，但更要注重其獨立價值之所在。繪畫需要冷靜，可是一百多年變革的熱潮似乎已經(jīng)形成慣性，它很難去靜思了。

注釋：

①石守謙.從風格到畫意：反思中國美術(shù)史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015.

②萬木春.味水軒里的閑居者：萬歷末年嘉興的書畫世界[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社,2008.