吳桐

在笛安身上似乎有兩個(gè)撕不掉的標(biāo)簽，一個(gè)是她同為職業(yè)作家的雙親，還有一個(gè)是讓“80后”作家共同困擾的青春寫作。標(biāo)簽?zāi)毟爬ǖ谋澈笊裨捔怂蔀樽骷业睦碛桑瑫r(shí)也簡化了她對(duì)文字和故事的執(zhí)著與追求。

一、“文二代”的焦慮和“80后”標(biāo)簽

吳桐（以下簡稱吳）：你選擇寫作是受父母親的影響嗎？

笛安（以下簡稱笛）：這個(gè)不太好說，我是他們孩子，和他們一起生活長大，很難具體總結(jié)出到底哪一個(gè)部分是受他們影響形成的。我小的時(shí)候想當(dāng)宇航員，去月球。但那時(shí)候只有美國和蘇聯(lián)有宇航員，然后我就想是去美國還是去蘇聯(lián)呢？我爸爸當(dāng)時(shí)就說“你想去哪都可以”——我覺得這就是小的時(shí)候我爸爸給我的一個(gè)特別正面的影響，他從沒說過的因?yàn)槟闶莻€(gè)女孩子所以有些事情你做不到。五歲之后，每隔幾年就會(huì)換一個(gè)想法，從法國畢業(yè)回來的時(shí)候已經(jīng)在寫小說了。

吳：父母親在文學(xué)上的成就會(huì)給你形成創(chuàng)作上的焦慮嗎？

笛：還行吧，我從來都沒覺得說我是著名作家的小孩兒，雙親都是職業(yè)作家可能比較特殊，但我父母寫作的名氣也不至于大到遮蔽我一輩子的程度。我很喜歡我父親的《無風(fēng)之樹》，我覺得那是李銳老師最好的作品。他們很少給我寫作上的具體意見，但是會(huì)關(guān)心我在做什么。我爸會(huì)說“你都好幾年沒寫書了，趕緊寫一本，好日子都耽誤過去了哪行呀！”在上一輩人看來寫作是份工作，年輕人是要努力工作的。

吳：千禧年初，在《萌芽》雜志舉辦的“新概念”作文大賽和各種出版社的聯(lián)合推動(dòng)下一批青少年作家涌現(xiàn)于文壇，他們以高產(chǎn)的出書速度、驚人的寫作語言和叛逆的價(jià)值表達(dá)迅速躥紅并引起了評(píng)論界的關(guān)注與熱議。但你的出道好像并沒有湊“80后”寫作的熱鬧。

笛：我并不是《萌芽》的作者。當(dāng)時(shí)我在國外，和那些作家并不熟悉，我認(rèn)識(shí)周佳寧都是很久之后的事情了。不過寫作的圈子不大，你想認(rèn)識(shí)誰都很容易?！?0后”寫作在社會(huì)上剛出現(xiàn)的時(shí)候，是一個(gè)炒得很“熱”的概念。有那么兩年幾乎所有的出版社都在尋找年輕的作者，貼上“80后”標(biāo)簽的書在當(dāng)時(shí)是很好賣的，有一波作者就是這樣被各個(gè)出版社挖掘出來捧紅的。其實(shí)我的第一本書就是被春風(fēng)文藝出版社找來寫的，我就試著寫了一個(gè)長篇的小說，于是就有了《告別天堂》，發(fā)了之后我就算是入行了。

2004年通過春風(fēng)文藝出版社《告別天堂》責(zé)任編輯介紹我認(rèn)識(shí)了郭敬明，我們并沒有見面，只是聊MSN。簽約的時(shí)候很多人阻止我，覺得郭敬明太過于商業(yè)，可能會(huì)為了賣書讓你改變很多之類的。說實(shí)話，現(xiàn)在看來這是個(gè)蠻幼稚的擔(dān)心，因?yàn)闆]人做得到什么賣得好就去強(qiáng)迫作家寫什么，我不相信有誰真的能百發(fā)百中地去預(yù)測市場。那個(gè)時(shí)候我和小四還不熟悉，簽約純粹就是談一個(gè)工作方面的合同。一直到2009年《西決》已經(jīng)滿大街買了，我們才第一次見面，至于私人關(guān)系好就是后來的事情了。選擇離開最世文化公司是因?yàn)楹霞s到期了，大家對(duì)未來的設(shè)計(jì)不太一樣，就沒有再續(xù)約。

吳：在一次和張悅?cè)坏膶?duì)談中，你說“年少時(shí)的噴薄而出”之后再寫小說就如同“日本傳說中的仙鶴——織一匹錦緞，需要一根根拔掉自己的羽毛，疼痛難忍，還會(huì)流血”a。那么你現(xiàn)在回過頭來看看自己年少時(shí)期的作品，會(huì)覺得在內(nèi)容處理和情感表達(dá)上太過于用力了嗎？

笛：青春的叛逆期是有的，但是到我寫小說的時(shí)候已經(jīng)好很多了。但是有時(shí)候回頭看《告別天堂》會(huì)覺得有的部分自己處理得太過于灼熱了，讀起來有點(diǎn)尷尬。不過，我覺得一個(gè)完全不叛逆的人是不會(huì)選擇寫作的。

從2003年在《收獲》雜志發(fā)表第一篇中篇小說《姐姐的叢林》到2018年在《人民文學(xué)》上刊載長篇小說節(jié)選《景恒街》，青年作家笛安的小說創(chuàng)作已經(jīng)走過了十五個(gè)年頭。這十五年間不少年少成名的同輩作家擱置了寫作轉(zhuǎn)行其他，而笛安仍一直堅(jiān)持著文學(xué)寫作，這一切都源于她對(duì)虛構(gòu)的執(zhí)著。

二、小說的任務(wù)是虛構(gòu)一個(gè)世界

吳：寫完《南方有令秧》的時(shí)候，你說你要追求一種對(duì)“情感內(nèi)核”比較高級(jí)的創(chuàng)作，這個(gè)“高級(jí)”換句話來說就是自然而然的情感處理和表現(xiàn)方式，那現(xiàn)在的你是如何處理作品中的“自然”的呢？

笛：我說的“情感”具體來說是一個(gè)作品背后的“情感模式”，包括喜怒哀樂的配比、在什么樣的處境下會(huì)爆發(fā)出什么、一切不經(jīng)理性思考的本能的價(jià)值判斷，等等。我認(rèn)為“情感模式”在文學(xué)作品中是最基本的，有的時(shí)候塑造一個(gè)人物你得聽他的。創(chuàng)作到了某種程度的時(shí)候，人物就好像是我熟悉的一個(gè)朋友，我很了解他、熟悉他，但是我又不能完全地去擺布他。絕大多數(shù)的時(shí)候，我只需要和一篇小說里的一個(gè)人建立這種關(guān)系就足夠了，有的時(shí)候是男主角，有的時(shí)候是女主角，如果真的同時(shí)和兩個(gè)以上的角色建立這種關(guān)系是很累的一件事情。

吳：《姐姐的叢林》中的姐姐和絹姨，《南方有令秧》中的三姑娘和川少奶奶，似乎觸碰到同性情感你就不自覺地做非常隱晦的處理，好像很不愿意戳破那層窗戶紙。

笛：戳破了就沒法發(fā)了，出版的尺度是每一個(gè)中國作家都不可能不考慮的問題。不過，寫令秧的時(shí)候我也沒打算把同性間的親密寫得特別透，我想做的就是點(diǎn)到為止。為了準(zhǔn)備令秧，我看了一些明朝的情色小說，其中有一本就是專門講男同性戀的小說，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)挺有意思的事兒：令秧他們家在整體實(shí)力上算得是中上層水平的，雖然中間窮了，但是也還是士大夫的大家族。在明朝，很多這樣的大家庭對(duì)女同性戀是不排斥的，他們認(rèn)為只要你能按時(shí)結(jié)婚生子把該做的做好，同性之間的親呢并不算是淫亂。

吳：除了這個(gè)還有什么“尺度”問題是你在寫作時(shí)會(huì)在意的？很多人批評(píng)“80后”寫作難以擺脫自怨自艾的小圈子，拘泥于小我的敘述而難出經(jīng)典。也有一批同輩作家在寫作的過程中有意識(shí)地進(jìn)行了轉(zhuǎn)型。不過，看你近些年來的作品似乎并沒有這種轉(zhuǎn)變的傾向，雖然有評(píng)論家認(rèn)為你的“龍城三部曲”揭示了中國式家庭和當(dāng)代中國家族的某種本質(zhì)，但是這似乎并不是你的創(chuàng)作初衷。

笛：我個(gè)人又不是很愛寫政治，我的題材一般都不會(huì)特別敏感，所以我在意的“尺度”主要的就是情感上的。我沒有從“書寫時(shí)代”這個(gè)角度去考慮過我的小說。我不認(rèn)為一個(gè)好的作家必須得會(huì)寫時(shí)代，雖然有很多人覺得好的作家應(yīng)該去寫社會(huì)。我在寫作的時(shí)候是沒有“記錄時(shí)代、改變時(shí)代”這種想法的，你想呀，所有的作家都想改變世界也挺嚇人的吧。我看到過一個(gè)英國女作家說“中國怎么可以做到拉著兩個(gè)大巴車的作家一起去旅行，那不是災(zāi)難嗎？”說得太妙了！我特別能理解這段話的含義和她當(dāng)時(shí)的那種震驚。在我看來寫作是一件很私人的事情，不能以一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)去衡量，像民國時(shí)期中國文人的生態(tài)就比較健康，什么樣的文人都有，什么樣的訴求都有。

吳：諸多的寫作因素中，你處理得最好的是哪一部分？換句話說，在創(chuàng)作方面你最得意的地方是什么呢？

笛：我認(rèn)為是結(jié)構(gòu)意識(shí)。先寫什么，后寫什么，在什么地方安排什么樣的沖突。每個(gè)故事都有沖突，處理沖突的方式又是不太一樣的，因?yàn)槊總€(gè)故事人物所面臨的處境也是不一樣的。隨著我個(gè)人的成長變化，我對(duì)人物所面對(duì)的困境的理解也是不同的。

我不太考慮形式，我會(huì)想我要寫一個(gè)什么樣的故事，這個(gè)是我比較在意的事情。就像《芙蓉如面柳如眉》中的丁小洛，我就是想寫真正的天使降落人間是什么樣子的，于是我就寫丁小洛有一個(gè)很漂亮的娃娃，結(jié)果她遇到了一個(gè)很美的小姑娘，她就覺得娃娃和她在一起很美好，就把娃娃送給人家了。隨著年齡的增長，我有點(diǎn)不太會(huì)寫小孩子了，也就不會(huì)再去塑造這樣一個(gè)角色了，這就是這個(gè)角色的珍貴之處。

我每次寫書的時(shí)候還會(huì)去想“這一本小說我要完成什么樣的任務(wù)”，但是這些大部分都是寫作的任務(wù)和故事的任務(wù)，每次寫作我都會(huì)給自己設(shè)置挑戰(zhàn)。寫《南方有令秧》的時(shí)候，我想試著去操縱一種古代的語匯，營造一種歷史的氛圍，并在歷史的真實(shí)環(huán)境下去虛構(gòu)人物的處境

吳：《告別天堂》《南極城傳》《請(qǐng)你保佑我》里面乖乖女暗戀壞小子的情節(jié)是很相像的，這些共同的這些元素是你的一個(gè)固執(zhí)的想象嗎？

笛：因?yàn)槲矣X得我生命中有一部分永遠(yuǎn)是太原大馬路上的那個(gè)喜歡小混混兒的小姑娘。

很多讀者通過“龍城三部曲”（《西決》《東霓》《南音》）中鄭氏一家人的故事認(rèn)識(shí)了山西籍作家笛安，在其中短篇小說集《嫵媚航班》中也收錄不少以“龍城”為背景的小說故事。這個(gè)被讀者們認(rèn)為是作家故鄉(xiāng)太原化身的北方工業(yè)城市“龍城”成為笛安成名后又一個(gè)新的標(biāo)簽。這座虛構(gòu)城市中人物們的酸甜苦辣與愛恨情仇也形成了中國當(dāng)代都市青年生活的小縮影，用笛安自己的話說，她一直要表達(dá)的其實(shí)是“對(duì)于都市的鄉(xiāng)愁”。

三、“龍城”故事與都市敘事

吳：你有多久沒回去過太原了？

笛：去年其實(shí)就回去過，但是已經(jīng)完全不一樣了。外公外婆還住在太原，但是他們都沒有行動(dòng)能力了。父母早就搬出來了，我高中畢業(yè)就去了法國，碩士畢業(yè)回國之后就不住在太原了。我?guī)缀醭赡曛缶蜎]在太原生活過了，不過我在法國的一個(gè)比太原還要小的城市生活了幾年，然后才去的巴黎，之后就是來北京了。

吳：“龍城”的出現(xiàn)是巧合還是出于對(duì)故鄉(xiāng)的懷念呢？

笛：一開始就是隨便寫了這么一個(gè)地方，最初寫《告別天堂》時(shí)候還沒有“龍城”這個(gè)概念呢。后來“龍城”在我的讀者里面有了意義，在我所有的作品里面有了意義，我就為了偷懶把很多小說的背景放在了“龍城”。

吳：一開始也許是無意識(shí)的，那后來彼此瓜葛的龍城人物接連登場，是否代表著你創(chuàng)作心態(tài)上的轉(zhuǎn)變呢？你是打算創(chuàng)造一個(gè)屬于你的約克納帕塔法小鎮(zhèn)嗎？

笛：沒有，不過就是我對(duì)某個(gè)人物特別有偏愛的時(shí)候，我就希望可以再寫寫他/她，就是這么簡單。

吳：這么說來你真的是很喜歡天楊了，我總覺得天楊是你很多小說人物的原型，她單純到有一點(diǎn)點(diǎn)遲鈍，善良到有些許執(zhí)拗，敏感細(xì)膩又很暖人，我覺得后來你的很多人物都有天楊的影子。

笛：是的，天楊比較特別吧，我第一部長篇的女主角總還是有些特殊的意義的。我做不到寫一個(gè)我完全沒興趣的女主角。其實(shí)，我小說里最像我的女主角是令秧。準(zhǔn)備令秧前前后后花了一年多的時(shí)間，中間還經(jīng)歷了生小孩兒，小說的大部分都是在小孩出生之后寫完的。令秧是一個(gè)“在狀況之外”的人，她雖然對(duì)那些別人都非常了解的事情很無知，但是她下定決心做什么時(shí)候卻比別人都狠，這是我非常熟悉的一種人性特質(zhì)，也是我覺得令秧身上特別像我的地方。不過她更舍得自己，舍得砍掉自己的一只胳膊去換那塊貞節(jié)牌坊，我做不到這一點(diǎn)，這是我要像她學(xué)習(xí)的地方。

吳：你好像很少寫短篇，更擅長寫中長篇和長篇。自從主編了雜志之后，中篇?jiǎng)?chuàng)作也很少了，似乎把精力都投入到了長篇的創(chuàng)作當(dāng)中。

笛：我覺得寫短篇和寫長篇對(duì)作者的要求不太一樣。短篇要求作者的一個(gè)瞬間的爆發(fā)力，這是我不太擅長的事情。我喜歡寫長篇，我覺得我比較擅長塑造一個(gè)時(shí)空出來，小說里的那個(gè)時(shí)空和我們平時(shí)生活的那個(gè)時(shí)空是不太一樣的嘛，長篇小說里的那個(gè)時(shí)空觀比較適合我。

吳：你大部分的小說背景都是城市，你所說的“都市鄉(xiāng)愁”具體指什么呢？

笛：我有一次參訪作家金宇澄，當(dāng)時(shí)他問我：《繁花》為什么都是些年輕的讀者愛看？因?yàn)樵u(píng)論家們對(duì)《繁花》的評(píng)價(jià)褒貶不一，很多人并不欣賞這部作品。我還真就認(rèn)真地想過這個(gè)問題，于是我就給了金叔一個(gè)答案，當(dāng)時(shí)他也很是認(rèn)可的，我認(rèn)為《繁花》的內(nèi)核是屬于都市精神的。對(duì)我們的年輕讀者來說關(guān)于都市精神的本土作品是稀缺的，莫言再好，他寫的不是都市。你不能奢望一個(gè)上海長大的孩子那么去熱愛《紅高梁》，除非他在文學(xué)上有一點(diǎn)野心，否則一個(gè)普通的讀者是不太能夠有這種情感共鳴的。哪怕是一個(gè)城鄉(xiāng)結(jié)合部長大的孩子，他來城里上大學(xué)了，他的情感表達(dá)也還是都市的，這是一個(gè)天然的屏障。我們的年輕讀者內(nèi)心深處對(duì)好的都市文學(xué)是迫切需要的，這也解釋了為什么村上春樹在中國火了這么多年。

吳：那么在你看來，優(yōu)秀的都市小說應(yīng)該具有什么樣的特質(zhì)呢？

笛：好的都市小說是在講城市的精神，無論是個(gè)體之間的關(guān)系還是個(gè)人與城市的關(guān)系，所表達(dá)的都是都市人的情感訴求，比如說《傾城之戀》《了不起的蓋茨比》《蒂凡尼的早餐》以及卡波特的所有。

吳：你的作品有做到這一點(diǎn)了嗎？

笛：我正要出版的這本書《景恒街》寫的就是都市。我寫了北京，雖然這里不是我的家鄉(xiāng)，但是我人生中很多重要的大事兒都是在這里發(fā)生的。我對(duì)這座城市還是蠻有感情的。

吳：你還會(huì)再寫龍城嗎？

笛：近期不會(huì)了吧。

2010年笛安成為新銳文學(xué)期刊《文藝風(fēng)賞》的主編，這本以“在野蠻的年代，宣布文藝青年的驕傲”為目標(biāo)的雜志收錄了類型文學(xué)（以科幻文學(xué)為主）、外國文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典文學(xué)作品的同時(shí)也給了優(yōu)秀的年輕作家提供了發(fā)表平臺(tái)，雜志以學(xué)院派的方式關(guān)注當(dāng)下中國青年人的生存空間，并以新銳的文學(xué)視角探討著“文學(xué)”這一母題。從最開始為了排解異鄉(xiāng)孤獨(dú)的無意識(shí)寫作到成為職業(yè)作家、雜志主編，作家身份不斷確立的過程中，笛安創(chuàng)作的心態(tài)和寫作的方式也發(fā)生了蛻變式的成長。

四、作為職業(yè)小說家

吳：你是從什么時(shí)候明確地意識(shí)到自己是一個(gè)“作家”的？

笛：就是在寫完《姐姐的叢林》之后，實(shí)際上最開始我并沒想過我寫的是小說。當(dāng)時(shí)《收獲》的鐘老師說他很喜歡這個(gè)小說，要給主編看看可不可以發(fā)表。我對(duì)這封郵件印象非常深刻，因?yàn)檫@是我第一次被人肯定。

吳：你很擅長在作品中起承轉(zhuǎn)合、娓娓道來地講故事。作品中成熟的敘事方式和敘述技巧一直為前輩作家和評(píng)論者們所稱道，你覺得是講故事的天分成就了你的作家道路嗎？

笛：首先要有講故事的需求，其次才是講故事的能力?！凹僮髡鏁r(shí)真亦假，無為有處有還無”。我個(gè)人認(rèn)為曹雪芹的這句話某種程度上在講他自己的使命，也是任何一個(gè)創(chuàng)作者的使命——處理好“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間的關(guān)系。虛構(gòu)的東西到底是不是真實(shí)的？這對(duì)于普通人來說算不上一個(gè)問題，但是對(duì)于小說家而言它一定是的。我會(huì)盡可能地要求自己忘記自己是一個(gè)作者，時(shí)時(shí)刻刻以一個(gè)第三個(gè)人的眼光審視我寫的故事：這個(gè)故事寫到這兒有沒有什么不對(duì)勁兒的地方？我甚至?xí)耄@個(gè)故事其實(shí)換一個(gè)作者寫可能會(huì)更好。

虛構(gòu)是一種意識(shí)，人都會(huì)有虛構(gòu)的本能，但虛構(gòu)的意識(shí)并不是每個(gè)人都有的。在作品中建構(gòu)起一個(gè)獨(dú)立的世界并做到這個(gè)世界的內(nèi)在邏輯是合理的。我比較在意那份邏輯的合理性，這就是小說家這份工作比較特別的地方，我個(gè)人覺得這與人的文化、修養(yǎng)、審美品位都不是直接相關(guān)的，當(dāng)然好的教育程度、深刻的思想或者優(yōu)秀的審美品位對(duì)創(chuàng)作是相得益彰的，但是并不是說這些要素是必要的。

吳：那么在作家身份職業(yè)化了之后，你有了團(tuán)隊(duì)，有了公司，也受到了評(píng)論家們更多的關(guān)注，讀者群體也更加龐大了，外界的干擾因素增加了不少，現(xiàn)在創(chuàng)作的心態(tài)和寫《姐姐的叢林》的時(shí)候有不同么？

笛：現(xiàn)在確實(shí)更要職業(yè)化一些。寫《姐姐的叢林》的時(shí)候我根本不知道我寫的東西算是小說，我也不知道有沒有人會(huì)用這個(gè)稿子。當(dāng)時(shí)我的讀者只有我的一個(gè)朋友，我一邊寫她一邊看，那個(gè)朋友有長達(dá)好幾年的時(shí)間一直這樣子做我的讀者《姐姐的叢林》寫到一半的時(shí)候，她說：“我不講你寫的好不好因?yàn)槲也恢?，但是我告訴你，我不管這個(gè)小姑娘能不能考上中央美院附中，我相信她以后一定是一個(gè)真正的畫家?！彼倪@句話給了我挺大的鼓勵(lì)，我至少塑造了一個(gè)還算成功的人物，因?yàn)槲蚁雽懙木褪且粋€(gè)會(huì)成為畫家的小姑娘?，F(xiàn)在確實(shí)會(huì)考慮新書讀者不喜歡該怎么辦啊，但是也就是想一想，都已經(jīng)寫完了，也來不及重寫了呀。

吳：你會(huì)關(guān)注學(xué)界評(píng)論家和業(yè)內(nèi)批評(píng)家對(duì)你作品的評(píng)價(jià)嗎？

笛：評(píng)論家和讀者不太一樣，他們要在乎的是這幾年我們這些青年作家每個(gè)人都寫了什么，然后綜合對(duì)比，推論一下中國青年文學(xué)的現(xiàn)狀到了什么階段。對(duì)我而言，寫作是一個(gè)非常個(gè)人化的事情，我和批評(píng)家們的出發(fā)點(diǎn)、觀察視角是不一樣的，所以我也不太在意評(píng)論家給我的評(píng)價(jià)。

吳：從《姐姐的叢林》到《景恒街》，你的寫作狀態(tài)在這些年的打磨中有什么變化嗎？

笛：最大的變化就是——我已經(jīng)不是特別有興趣去表達(dá)我自己的想法和觀點(diǎn)了，也不太想寫自己的人生經(jīng)歷了。之前我很樂于去寫生活對(duì)我的饋贈(zèng)和我對(duì)生活的感悟，寫一本小說也是想講講自己從某段人生中獲取到了什么。過了30歲之后我意識(shí)到，其實(shí)這沒什么可談的，自我表達(dá)是最不重要的一件事情。實(shí)際上，我早就不在自我表達(dá)了。我文章中也許還有自我表達(dá)在，但是那并不是我有意為之的，算是一種無意識(shí)的自我傾訴吧，我并沒有很想寫自己，比如我不再因?yàn)橐粋€(gè)女主角多么像我才去創(chuàng)造她。在我現(xiàn)在看來，最為重要的寫作任務(wù)就是我所虛構(gòu)的那個(gè)世界的完整性，真正促使我去完成這種完整性的，是一套技術(shù)、一套法則，以及一些需要我探索其中比較深的東西，它們百分八十都與自我表達(dá)無關(guān)。

吳：2017年9月《文藝風(fēng)賞·春之祭》發(fā)行，也宣布了《文藝風(fēng)賞》無限期停刊。可以聊聊六年來的主編經(jīng)歷給你的感受以及小賞?？@件事兒嗎？

笛：我們的讀者主要還是正在讀大學(xué)的學(xué)生和對(duì)文學(xué)有一定追求的文藝青年。我也是雜志?？螅攀盏搅撕芏嘧x者的郵件，知道原來還是有人按期去買我們雜志的。不過，紙媒真的是世風(fēng)日下的。紙媒和書不一樣，人們有讀書的需要，對(duì)書的質(zhì)量也就會(huì)有更高的要求，但是紙媒和書邏輯不一樣，紙媒是真的會(huì)隨時(shí)代的變化而被淘汰。我作為作家都很少買雜志、看雜志了，更何況普通的讀者。

主編的工作和作家是完全不同的，得到磨煉的更多還是工作方面的能力，遇到過各種突發(fā)和緊急的事情，最慌亂的時(shí)候我曾經(jīng)一個(gè)人寫完了大半本雜志，那是和做作家完全不一樣的體驗(yàn)。不過，在做《青梅煮酒》這個(gè)板塊的時(shí)候，我接觸到了很多文藝工作者，有機(jī)會(huì)去對(duì)話訪談他們，開始我還是比較好奇別人是怎么寫作的，后來我發(fā)現(xiàn)這個(gè)是聊不出來的。所以我很少設(shè)置什么非問不可的問題，我就是去聊天，讓對(duì)方自己說。我印象最深的是和越劇的老師茅威濤聊天，那次我覺得還是很有意思的。

吳：在雜志《青梅煮酒》這個(gè)對(duì)談版塊中你不止一次地對(duì)當(dāng)下主流的文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了質(zhì)疑，比如嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)類型文學(xué)的邊緣化態(tài)度、純文學(xué)與市場之間的對(duì)立關(guān)系，等等，你希望通過《文藝風(fēng)賞》去傳遞和營造一種新的審美觀念，這種“新審美觀”具體來說是什么呢？

笛：如果一定要用一句話來說的話，我們中國當(dāng)下的文學(xué)（我就說文學(xué)吧，別的門類可能更復(fù)雜一些）的一些門閥之見特別可怕。我并不認(rèn)為存在“純文學(xué)”這個(gè)概念，面對(duì)好的文學(xué)，我們不能總想著去追究創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)是什么。陀思妥耶夫斯基為了還債寫了《罪與罰》，由于時(shí)間緊迫，朋友就給他介紹了一個(gè)速記員，后來這個(gè)速記員姑娘就成了他的一任妻子。你怎么解釋這件事兒呢？所以我并不認(rèn)為存在“純文學(xué)”“嚴(yán)肅文學(xué)”這些概念，文學(xué)應(yīng)該只有“好的作品”和“不好的作品”。

當(dāng)然“成功的商業(yè)作品”和“沒那么成功的商業(yè)作品”確實(shí)是有區(qū)別的，或者說“純文學(xué)”和“成功的商業(yè)文學(xué)”之間是有那么一點(diǎn)區(qū)別的，但是這個(gè)區(qū)別并沒有很多人以為的那么大。比如說《尤利西斯》這樣的作品確實(shí)不是為了滿足閱讀需求而寫的，那在文學(xué)史上有沒有意義？當(dāng)然有，它探索了小說這種敘述形式的邊界，而不是說喬伊斯就是為了“難看”非要去寫一本沒有人愿意看的書，他內(nèi)心面對(duì)的讀者可能不是普通人。那些不考慮讀者的文學(xué)作品往往帶有這樣的一種使命，它具有探索性，我覺得形式上的探索的確是一部分人的任務(wù)，就像是先鋒作家們。那么，我再舉一個(gè)我認(rèn)為比較頂級(jí)的暢銷書作家雷蒙德·錢德勒，他在寫《漫長的告別》的時(shí)候一定是在考慮讀者的，那么你說它和《尤利西斯》作者的要求有什么不一樣嗎？是有的，但并不大。一個(gè)優(yōu)秀的暢銷書作家照樣要求非常強(qiáng)大的虛構(gòu)能力，要求思想，要求知識(shí)……可能暢銷書作家們不必考慮“小說的邊界到底在哪里”這件事兒。我從不認(rèn)為在乎市場是一件多么丟人的事兒，我也不認(rèn)為在意市場會(huì)干擾到創(chuàng)作本身。當(dāng)然，有的時(shí)候市場上非常流行的作品寫得很爛，但是我們由此就粗暴地建立起的因果關(guān)系——只有寫得爛俗才能暢銷——是錯(cuò)誤的。

作為一個(gè)作者十幾年，我發(fā)現(xiàn)我們中國當(dāng)下的文學(xué)要有更好的發(fā)展，其實(shí)最需要的是好的讀者，更好的讀者才能反向催生出好的作者。好的讀者不是說多讀了幾本書，就去給“好作者”下定義，認(rèn)為好的作家一定要怎樣怎樣，我覺得這是大忌。我特別希望有好的讀者的出現(xiàn)，否則很難有好作家的出現(xiàn)。

吳：時(shí)下很多青年作家的作品都被翻拍成了網(wǎng)劇和電影，目前看來你好像沒有這方面的打算，你是怎么看待作品影視化這件事兒呢？

笛：作品帶來的成功的影視化案例對(duì)作家日后的職業(yè)生涯是有很大影響的。我已經(jīng)賣掉了“龍城三部曲”的版權(quán)，我能做的就是盡可能選擇一個(gè)好的公司，盡可能地保證導(dǎo)演、班底和編劇的質(zhì)量。我并不打算親自去拍它，寫劇本和寫小說是截然不同的兩件事兒，我還寫不了劇本。

吳：《文藝風(fēng)賞》?？?，新書《景恒街》也進(jìn)入到了出版和宣傳階段，你下一步有什么規(guī)劃呢？

笛：這個(gè)還在策劃中。無論做什么，作家都是我的基礎(chǔ)，我是寫故事的人啊。